講初級階段意在闡明它是通向高層次繪畫表現的起始點，並非是對“畫中有詩”的否定。因為它畢竟是中國詩畫 藝術所自覺追求的壹種境界。
這壹命題是宋代蘇軾提出的。他在論唐代大詩人兼畫家王維(摩詰)的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路原無語，空翠濕人衣。’此摩詰之詩。或曰非也，好事者以補摩詰之遺。”(《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》)那麽，“詩中有畫”，“畫中有詩”是怎樣的含義?比蘇軾稍前的邵雍在《詩畫吟》中說：“畫筆善狀物，長於運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長於運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情”(《伊川擊壤集》卷十八)，把詩與畫區別為詩狀物之情，畫狀物之形。清代美學家葉燮也言道：“畫者形也，形依情則深。詩者情也，情附形則顯”(《赤霞樓詩集序》)，進壹步指出了詩與畫的相互滲透，就是情和形的相互滲透。所謂“詩中有畫”，是詩的境界鮮明如畫，即歐陽修說的“見詩如見畫”。而“畫中有詩”，《宣和畫譜》稱：“每下筆皆默合詩人句法，或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想。”即畫中有詩壹般的情景交融的意境美。所以，從本質上講，詩與畫是通過不同的藝術手段創造出***同的審美境界。
從物質形式上看，詩是以語言文學存在於延續著的時間，而畫則是以線條與色彩等造型形式對空間的占有。從表現形式上看，詩是抒情言誌，畫則以形寫神。因而，在創作過程中，詩人與畫家必須對各自的物質形式和表現形式進行調節與選擇，以尋求物質形式上的交叉與表現形式上的溝通。而這種交叉與溝通只能建立在表現境界的同壹性上，繪畫中所包含的“詩意”也只能在某些方面與“畫意”相吻。所以有人隨即指出了詩與畫不完全能融合。如與蘇軾同時的參寥即言：“楚江巫峽半雲雨，清簟疏簾看弈棋。此句可畫，但恐畫不就爾。”明末清初的張岱說的更明白：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。”此外，陳著壹、董其昌、程正揆等皆有論述。但對這壹理論的異說，並未能阻止它的盛行。經蘇軾點出後，風靡古今，成為人們追求的壹種藝術目標，評畫的壹條準則。
其實，若論評畫的準則，由“傳神”到“畫中有詩”的“傳情”無疑是壹次大降格，由宇宙自然對人的作用關系降到了人對宇宙自然的作用關系。實際上，“詩中有畫”、“畫中有詩”所解釋的最根本關系是繪畫與文學的關系，“畫中有詩”即繪畫藝術中所包含的文學性。文學性的特征是人對宇宙自然和社會的感受和敘述。繪畫的文學性則通過對自然世界的敘述、描繪及經，給予審美者以美感性表現，或者說更接以情感性表現。情感的主體是自我，自我對客觀世界發生關系是以自我為中心。因此，在這種情感支配下的“詩畫”境界包含兩種認識：壹是對自然美的認識，主要通過描繪自然景物，抒發自我對自然美的寄托(如王維)；壹是借描繪自然事物，抒發自我對社會的認識(如八大山人)。二者皆屬於情感性認識而非認知性認識，故爾它只能作為認知性認識的基礎。
如果從心理學上講，情感是客觀事物和人的生理本能需要的壹種關系的反映，包括感官的生理感受及主觀意識、理想等。劉勰《文心雕龍》曰：“情以物興，物以情觀”，物即是自我所選擇的描繪對象，情即是自我審美感情。情感活動的狀態和範圍受“詩畫”的境界即繪畫向文學性傾向的影響，但基本為繪畫內容所描述的景物和事物。同時，也可能在情感活動中，對繪畫內容進行情感上的豐富、補充和改造。這就是“鹹酸之外”、“景外之景”、“象外之象”的畫外意境。
由於文學性強調了情感的價值，因此，主體情感被引申和激發到藝術創作意識中。對於以水墨為主的中國畫，便有了“色不礙墨，墨不礙色，處處虛靈，非關塗澤”(《黃賓虹畫語錄》)的情感認識，所有的色彩都可以超越它自身的實際意義而為表達人所有的情感所利用。所以，春天並非皆綠，秋日也不都黃。“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。”(荊浩《筆法記》)這樣看來，“畫中有詩”的境界只了限於情感的價值，而對於情感活動所得以憑借而升華的精神境界及其擴大與深化所得以成立的本質性認知則未能完全再這壹境界中體現。但超越情感活動去真接獲得宇宙自然信息的感應卻又如鏡中花、水中月。因此郭熙講內外交相養，才能使畫境向深廣駛進。
二 “禪境”標誌著對“詩畫”的深入
不能否認，中國山水畫“詩畫”的境界，雖然包涵了歷代畫家對自然的獨特的情感觀照和各種形態的技法不斷完善。但從“詩意”中尋求旨意遙遠而高妙的“意境”(蘇軾語)和“逸氣”(倪雲林語)，其意義僅限於在實際上把繪畫從魏晉以來重“形似”的美學準則轉向到“神似”和個性化，使作品不流於庸俗、呆板和空洞，從而更富於感情色彩和主觀意識。
對王維做“詩中有畫”、“畫中有詩”的肯定系蘇軾所為，但是否王維的本意追求，尚難結論。王維雖是詩人，但卻在禪宗興起後，究於此學，精通禪理。其名字便以佛教人物維摩詰之名分而用之。他的詩和他的畫同他的思想壹樣，具有強烈的出世色彩，追求“禪趣”和“玄思”的“禪境”。而“禪境”是怎樣的境界?
“祥”的原意為“靜慮”、“沈思”，謂要心註壹境，正審思慮。《瑜珈師地論》曰：“言靜慮者，於壹所緣，學念寂靜，正審思慮，故名靜慮。”認為能使心緒寧靜誌註，便於深入思慮義理，故又稱為“善性攝壹境性。”它壹方面要求“禪”的本體——主觀自我，要澄靜胸懷，排除雜念，以空靈澄澈的“本心”去體驗萬物；另壹方面，作為“禪”的客體的外部世界要有壹定的選擇性，即能作用於“本心”，通過“正審思慮”獲得剎那間心靈感受的“環境”。因此講，“禪境”是“環境”對人的認識產生影響。它區別於文學性的“詩畫”意境所為的情感特征和色彩特征。同時，它又超越文學性繪畫對自然美的認識和對社會的認識。它通過’環境所提供的空間及空間作用於大腦產生的特殊思維，為人們暗示出超越這種空間的認知。宋代郭熙《林泉高致》中“深遠”、“平遠”、“高遠”三遠法的提出，便是這種特殊思維的啟示。其後，韓拙在《山水純全集》中，又於“三遠”之外，立“闊遠”、“迷遠”及“幽遠”之名。嚴格地講，此“三遠”已非真實的空間，而是壹種“環境”空間與人的主觀思維發生關系後幻化出的“煙霧暝漠”、“微茫縹緲”的新“環境”。正因為生成的新“環境”令人“闊”，令人“迷”，令人“幽”，所也能令人“審”，令人“思”，令人“靜”。
以“禪”為宗形成佛教宗派於中晚唐在全國風靡後，深深地滲入到繪畫領域。北宋熙寧、無豐之際，蘇軾、黃庭堅等人倡導的“文人畫”，即受禪宗思想的影響。“暫借好詩銷永夜，每到佳處輒參禪”(蘇軾《跋李瑞叔詩卷》)。“參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，於是觀圖畫悉知其巧拙功俗，造微入妙”(黃庭堅《題趙公佑畫》)。於是，以參禪之心而入畫的創作便自覺不自覺地對後世詩書畫得兼的文人畫產生十分深遠的影響。如明董其昌為表示與“禪”的關系，直接將畫室名為“畫禪室”，並在理論和實踐上皆有充分的認識。唐以後的大多數畫家都有意無意地受到“禪”的影響。
“禪境”所呈現的空間感受也同修禪的不同階段的不同層次壹樣，呈現出差異性。拋開筆墨技法不談，“禪境”的差異性反映在作用於人的思維和心理的同向遞增性。雖是差異，但有層次。層次的遞增的過程，也是向宇宙自然的哲學認知性的歸屬過程。如果講“詩畫”的文學性境界是壹種“美”的體驗，有抒懷言誌的情感價值，那麽，“禪境”便能讓人從美中入“靜”，面對“自然”，然後由“靜”生“慮”，發現人與自然的關系。接著再由“慮”入“定”，進入到“本心”與“客觀世界”混而為壹的思維狀態。最後由“定”生“知”，通過認知性的活動把握“具體而微”的生命的意義與宇宙自然的本質結構。事實上，“禪境”最後的層次即是我們所要論述的哲學歸屬。
相續而遞進的畫境，為異質而有別的畫家劃開了界限。有的只限抒胸中抑郁憤滿不平之氣，抒胸中逸氣聊以自娛。有的則悟對通神，窮理盡性。只有在澄懷觀道，通過靜、慮、定、知認識自然，了解自然、掌握自然的結構和規律，表現自然，才能從地加學養、積累素材、感受自然的“讀萬卷書、行萬裏路”的訛解中掙脫出來，以“思接天地”、“神遊八荒”的感應接受宇宙自然的信息。董其昌嘗言：“畫之道所謂宇宙在乎手者。”因此要在認識中提高認識，在境界中創造境界。借助“禪”的特性，加深“本心”的修煉，加深對自然的認知。
三 認知的表現層次與發展過程中的完善
繪畫高級階段所表現出的哲學歸屬，實際是作者對客觀世界的認知。如果講“禪境”是在文學意境基礎上通過描繪事物的“環境”性氛圍來加強“環境”對人精神影響的話，那麽，這種哲學性的認知便是在“環境”對審美者作用下所對客觀世界乃至宇宙深層的體悟。從本體論看，認知層次的遞進與發展是由自我意識的外化同客觀世界的對立到將自我意識提升作為“本體”的“無限的自我意識”，即藝術創作的思維過程中“自我意識”的主體與擴大了的“無限自我意識”的本體的相互冥合，最後歸於取消壹切認知的對象和取消壹切關於對象的認知，使繪畫成為壹種橫斷時空的存在，達到“人境俱奪”的地步。
在中國文化中，對宇宙本體的哲學認知是通過“本體”人的“自我意識”的認知而實現的。作為中國文化意識的繪畫藝術，其發韌之初就與探索宇宙自然的奧秘緊密相聯，並從自覺到不自覺的認知過程中，奠定了心理基礎。同時，也培育和獲得了大腦隨機開放的藝術思維和表征認知觀念的藝術形式。隨機開放的思維，為自由地認知提供了前提，而且有可能將認知結果變成觀念，轉化為具體而多方面的藝術探索。
具有影響力的以“道”為核心的宇宙觀體系，在直接衍化出中國藝術的思想體系。山水畫由於其包含之廣，氣勢之大，在它的藝術形式中所表現出的獨特思維特點和時空風貌，實際上是對中國文化獨特認知關系的理解和表現。老子稱為“萬物之母”的“道”，“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”。“道”的這種超感官存在的特性，也決定了人們在認知過程和創作過程中把握它的獨特性。魏晉時人顏延之在寫給王微的信中說：“圖畫非止藝，行成當與易象同體”，強調指出了繪畫的哲學本質。它不僅僅是表現客觀世界的形式美，而是在認識宇宙自然的規律中，體現出這種規律。所以繪畫理論家告誡畫家們要“澄懷觀象”、“悟對通神”、“度物象而以其真”，以虛靜的胸懷領悟宇宙自然的無限，超越物象外在的形式，這樣才能挖掘和表現出自然內在的真意，黃賓虹言作山水要得山水奧秘，寫出自然之性，也即此意。自然是無限的，“無限”便不能有“界”，有“界”就是否定。對無限的實體——山水來說，在質上對認知它的每壹種界定，便意味著對其無限性的否定。所以，這種無法靠感官而只有靠體悟把握的“無限”，可以憑借具體形式的技巧表現。但是，這種深層意識的把握表現在藝術形式上是以隱匿性呈現的。感覺經驗告訴我們，任何付諸人類感官的客觀對象都是有限的，是自然的壹部分。既使比抽象概念更能提供內涵潛能的表現形象本身，壹旦成為感官所獲取的對象時，其潛能的釋放也是有限的。因此，在中國畫家看來，僅僅滿足於視覺的具體是暫時性的愉悅，表面上的美化，流動著的情感，偶然性的再現，所以它缺乏可靠性和永恒性。
然而，經過對宇宙自然的本質“道”的體認，表現事物才能回歸於永恒的本質的內美。所以，黃賓虹反復強調畫家要深入到對象的內部，向內部深層追尋它的生命和運動，以“俯仰自得”的精神去觀察宇宙萬象，深入大自然的節奏，“遊心太玄”，去表現無窮的空靈而又實在的生命本質。作畫豈可壹味畫其表，如石受光，為外表之色澤，可畫，但不是非畫不可。至於石之質，此中內美必須畫，其構成、性質及與自然的關系是非畫不可。做到這壹點，需在大自然的懷抱中修身養性，凈化人格，提升情懷，內省體驗，真正獲得高級認知後的審美觀照。因此，“造化有神韻，此中內美，常人不可見”須於“靜中參”得。(《黃賓虹畫語錄》)如果畫家心靈的提凈沒有完成，人格的自然化沒有至達極靜，是不能得到造化中的神韻，不能得到自然深入發出的美的信息。故此，繪畫不僅是對自然與人的關系的認知，也是人的精神、人格走向完善的過程。這是人的精神和創作靈感被“自然”內在美的力量驅策前進所然，當然，這種自然內在美的力量轉化為可視的形象，是以表現在繪畫中的諸多哲學認知範疇為條件的。
中國哲學真正的認識論實際上是對宇宙本原問題的探討。這壹探討從人生哲學出發，把人類的觀察思考範圍由人生、社會而擴展到整個宇宙，並形成“人法地、地法人、天法道、道法自然”的宇宙人生論。主張“人之道”要服從於自然無為的“天之道”。並從宏觀出發又經過微觀的審視，指出了天之“道”中所包含的總體對立因素，即陰與陽。壹陰壹陽謂之道”，陰陽構成了宇宙生命的基礎節奏，構成了自然萬物的生生不息，它是永恒的萬物變化之綱，是支配物質世界或現實事物運動變化的普遍規律。中國畫家從對宇宙的深察體悟中，把這種認識本體的哲學概念和範疇深化為抽象的思維能力，使中國畫藝術形式的背後建構起思維開闊、意境宏綽、觀念眾多及具有潛在理性思辨的藝術思想。在創作實踐上，形成由陰陽關系而生成的黑白系統。
從中國畫的基礎本質材料便依據其自性對自然界的黑白關系，壹分為二：黑色的墨和白色的紙；又以視覺造型為中心通過筆的運動形成黑色的可視形象和白色背景；然後，再以審美心理為要憑，產生感應性的黑白變化。這種變化中，具有可視形象的筆墨界線能發生轉化，如黑到極處即是白(黃賓虹的“亮墨”)；最後是沿著認知活動的遞進，升華為觀念，黑是實，白是虛。黑是密，白是疏。既是對立，又是統壹。黑與白成為中國畫家成功的聖光。
《老子》講：“知其白，守其黑”。宋範應元註：“白，昭明也；黑，玄冥也。”白是顯現光亮，黑是隱匿黑玄。繪畫掌握了顯現出的事物關系，才能潛匿住自己的本真，使表現如同宇宙中的事物壹樣，增加含蘊的層次與質量。如前哲評黃賓虹的山水為“渾厚華滋”。“渾厚”是指“黑密厚重”，即物質的質量性，為黑；而“華滋”則為物象表面所呈現的特征、是白。所以《老子》所言之“白”，並非虛空無物，它可以是紙地，是空間，是表象，而這壹切都具有物質的質量性。因此，從某種意義上講，“白”是“黑”的擴散，“黑”是“白”的凝聚。“首之為物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；竊兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》)我們不妨把傳統中國畫對山石樹木的描繪看成是壹種固定的黑白關系，在這種關系中，筆墨是至高無上的。通過筆與墨的變化傳遞塑造物象的信息。在此基礎上，線條的抑揚頓挫、緩留疾徐和用墨的濃淡幹濕焦宿破積，又形成了黑白關系中黑白層次的抽象化。它壹方面實現物象實體面與面相交接的壹種綜合與抽象；另壹方面，也是對宇宙自然充滿生命力質的動感的壹種概括。憑借筆墨表現，守住了集中體現物象質的“黑”，也即守住了物象質的具體特征。黃賓虹七十余歲時嘗稱自己的作品為“平實”，至晚年則稱“虛實”，對事物的認知發生變化。他畫夜山，“夜行山盡處”，開朗最高層。“頂天立地的龐然大山，到處是黑，到處是實，但卻黑中透亮，實裏藏虛，明唐誌契所言之“藏”亦即此意。雖極其敏密，千筆萬筆，布滿壹局，但密而不繁瑣，重重疊疊，飽藏著無限的精蘊。“藏”於“黑”，也要“露”於“白”，通過對萬千姿色的墨的應用和變化，減少或增加，使黑白的對立發生轉變。這裏有壹因子——水的參與。水為白，水的介入，既可與墨的色彩關系發生變化，又可使與墨的自性關系呈現新征。墨本壹色，同水混用，可千變萬化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“壹缽水，壹硯墨，兩者互用，是為墨法。然兩者各具其特征，各盡其所用，各有其千秋。”(《黃賓虹畫語錄》)認識到水的作用，才能發揮其獨到的藝術特性。從物質上講，墨為“火”性，水與火的對立與融合，才能使藝術表現呈現自然性。這點，黃賓虹曾說：“墨是火燒的煙，畫了墨，澆上了水，不是滅火嗎?”“我是用水滅水，不要火去再燒了。”所以，“水墨交融”也是黑白關系具體化的表現。以白當黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的實體的質量，更要立足於白的虛空變化，如此才能於“墨華飛動濕雲生”中“求淡以濃”、“求白以黑”，作神奇的變化，顯示出中國畫中的理性精神和智慧，而且在精神的奧妙和智慧的玄哲中獲得人與自然的高度統壹。