詩詞是要押韻（壓韻）的，即在詩詞中，要求某些句子句尾的字的韻母相同或相近。由於從古至今漢字的聲韻系統出現了壹些變化，因而就有了古代、現代兩個聲韻系統，所以詩詞的押韻也大體上分為兩種情況。
壹是按照古聲韻系統來押韻，二是按照現代漢語的聲韻系統來押韻。
在詩詞創作實踐中，使用舊聲韻和新聲韻的詩人都不在少數，就目前的實際情況而言，前者略多於後者。 遵循古聲韻的，詩押《平水韻》就可以了，如果寫古體詩，還可以鄰韻通押。詞壹般按《詞林正韻》來押韻。遵循現代聲韻系統的，詩詞都按《中華新韻》押韻就可以，沒有必要區分今體詩韻、古體詩韻和詞韻了，因為《中華新韻》只有十四個韻部，已經很寬泛了，如果再寬，就寬得沒有邊了。 押韻其實就這麽簡單，但是還有壹些細節是需要註意的。今天，我想就押韻過程中最容易被人忽視的問題——撞韻、擠韻和連韻及其破解辦法談壹點個人的看法。
在談撞韻、擠韻和連韻之前，我先簡單地介紹壹下“押韻八戒”。古人所謂的“押韻八戒”，即壹戒落韻、二戒湊韻、三戒重韻、四戒倒韻、五戒啞韻、六戒僻韻、七戒擠韻、八戒復韻。
落韻 也叫出韻。就是用壹個別的韻部的字與壹首詩中原來韻部的字放在壹起押韻，這是不允許的。律詩的首句用臨韻不算落韻，因為首句本來就是可押可不押的，所以允許從寬。這種情況叫“孤雁出群”。也有人在律詩的最後壹句用臨韻，名之曰“孤雁入群”。我個人認為，“孤雁出群”是壹種從寬處理，有壹定的合理性；而“孤雁入群”從寬是沒有根據的。當然，詩的結句或結聯最重要，能不能出意境往往就在結尾處。出於意境上的考慮，為了不至於因韻害意，有時候偶爾來壹次“孤雁入群”，也不是不能容忍。但最好不要濫用，畢竟它與“孤雁出群”不同。至於中間的壹些句子出現落韻則是絕對不允許的。
湊韻 俗稱“掛韻腳”。就是為了押韻，勉強選用韻部中壹個與全句的意思不符合、不連貫、不關聯的字，湊成韻腳。這是不行的。
重韻 就是重復押壹個字做韻腳，這也是不可以的。
倒韻 就是為了押韻，把正常的詞顛倒過來。比如“風雨、先後、新鮮、慷慨、淒慘、玲瓏、參商、琴瑟”等等，把它們顛倒過來寫，就覺的非常別扭。平時習慣怎麽用就怎麽用，不能為了押韻而有意顛倒詞的習慣順序。
啞韻 就是用壹些聲調讀起來不清晰，意義也不明顯的字押韻。並不是所有是平聲字都適合做韻腳的。有的字看起來不喜歡，讀起來也不響亮，就不要勉強使用它了，否則會使整個詩句都感覺萎靡不振。“欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄舍”。這是袁枚老先生教我們的話，可參考。
僻韻 就是用不常見的生僻的字押韻。比如下平六麻裏的“犌”字，有幾個認識？又如上平壹東裏的“蝀”字，偏僻不？有的人專門喜歡找壹些生僻的字來顯擺。其實，他不知道他顯擺出來的正是壹種詩病。袁枚老先生說：“李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也”。
擠韻 又叫“犯韻”、“冒韻”。就是詩句中使用了與韻腳同韻的字，造成句讀拗口。但是，與韻腳連在壹起的疊韻是壹種修辭手法，不算擠韻。
復韻 就是壹首詩中，意思壹樣或意思相近的字，反復地押。比如押了“憂”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。這類的押韻是要盡力避免的。它與重韻是壹樣的道理。
除了以上“押韻八戒”之外，實際上還有兩種押韻的情況也會對詩詞的韻律美造成壹定的傷害。那就是“撞韻”和“連韻”，其中尤以“撞韻”危害最大。
壹、撞韻、擠韻和連韻對韻律的傷害。
（壹）撞韻。就是不用韻的句子最後壹個字（為了與“韻腳”相對應，我們叫它“白腳”，比如七絕的第三句）也用了與韻腳同韻母的字。 從壹般角度上來講，如果發生了“撞韻”，整首詩中句腳的字韻就缺少了變化，讀來粘滯、澀口，所以不宜出現這種情況。例如： 山林烏啼月痕移，雲卷風疏竹影低。 清淚絲絲夢中洗，泉聲夜落小樓西。 這首詩寫得生動活潑，基本上還是不錯的。但我們讀起來總有壹些不舒服的感覺。這是因為這裏第三句末尾的‘洗’字出現了“撞韻”的“硬傷”。“洗”字壹出來，後面的“西”字就完全被壓住了。讀到那裏，就覺得別了壹口氣，“西”字的韻律感讀不出來。 再如，最近壹位網友寫的壹首《題三門峽水電站》： 寂寂蒼生含淚怨，巍巍大禹幾曾憐。 何如炸卻焚香案，治我黃河萬裏瀾。 從結構安排、遣詞造句上來說，還是很好的，立意也是有壹定高度的。但第壹句的“怨”和第三句的“案”都出現了嚴重的撞韻現象，讀起來象順口溜，破壞了它的美感。
（二）擠韻：前面已經解釋了什麽是擠韻，現在舉個例子加以說明。例如： 相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重。 他日期君何處好，寒流石上壹株松。 這首詩情景描寫很到位，意境也不俗。但是，它押的是上平聲的二冬韻，而且起句和承句裏又有“逢”和“峰”這兩個字，也在二冬韻裏，這就“擠韻”了。但是我們要註意，“茸茸”二字是疊字用法，不屬於“擠韻”。
（三）連韻：就是相鄰的兩個押韻句的韻腳用了同音字作韻字。連韻也叫“合音”。 連韻對詩句的韻律是有傷害的，在七絕中表現得尤為突出。所以，詩人在創作七絕的時候也是比較註意的。因而要在古人絕句中找出“連韻”的例詩是非常困難的。相對來說，律詩中連韻現象要多壹些。例如： 背郭堂成蔭白茅，緣江路熟俯青郊。 榿林礙日吟風葉，籠竹和煙滴露梢。 暫止飛烏將數子，頻來語燕定新巢。 旁人錯比揚雄宅，懶惰無心作解嘲。 ——杜甫《堂成》 其中“巢”和“嘲”就是連韻。
我把撞韻、擠韻和連韻以及“押韻八戒”中的其它毛病合起來稱之為“押韻十戒”。 嚴格說來，“押韻十戒”是對詩人提出的高層次要求，是壹種押韻技巧。“十戒”所指出的問題，並沒有違反詩詞押韻的普遍規則，不是詩詞創作的硬性規定。但是，它們又確實會對詩詞優美和諧的韻律造成壹定的傷害，有時甚至是很嚴重的“硬傷”。所以，要想寫好詩詞，這些問題基本上是要克服的。所謂克服就是避免。
二、破解撞韻、擠韻和連韻的辦法。
古代和現代壹些對聲韻問題有深入研究的詩人、詞家和評論家對此進行了很多有益的探索。遺憾的是，他們只是提出了防止出現這些傷害的要求，換言之，他們只是告訴我們不能出現這種傷害，而並沒有進壹步總結出壹旦出現“傷”的時候，如何對它們進行“醫治”，從而使之有“傷”而無“害”。因為詩詞創作中的情況是很復雜的，有時候“傷”是避免不了的，硬要去避，就有可能會因文害意、因韻而害意。為此，必須有壹種補救的辦法，以盡可能地將它們的傷害消除。 這個問題比較深奧，要破解這個問題，需要作者有相當的文字駕馭能力。下面，我根據自己多年的創作體會，結合古人在創作實踐中的成功經驗，談談個人初淺的看法。
（壹）應該避免的“硬傷”。 前面說了，“押韻八戒”中的問題基本上都是要避免的。具體說來，就是要力戒落韻、湊韻、重韻、倒韻、啞韻、僻韻、復韻。因為這些問題壹般都對詩詞韻律美的傷害程度很大，而且根本無法破解。因為它們的傷害不僅僅是聲韻上的，還有意境、語法、視覺美感上的傷害。 但其中的“擠韻”、“連韻”相對其它幾種情況來說，對韻律的傷害要小壹些，也不存在意境、語法、視覺美感的傷害。“撞韻”對韻律傷害雖然比較大，但它與“擠韻”、“連韻”壹樣，也沒有意境、語法、視覺美感上的傷害。更重要的是，有時候這些問題似乎也是不可避免的。 當它變得不可避免的時候，我們怎麽辦呢？能不能有壹種辦法將它對詩詞韻律的傷害降低甚至是消弭於無形呢？這就是我們下面要探討的問題。
（二）破解撞韻、擠韻、連韻的方法。
下面我們就來探討壹下，當詩詞中不可避免地出現了“撞韻”、“擠韻”和“連韻”的時候，應當如何將其對詩詞韻律的傷害進行消除。 詩中押韻的句子我們叫它“韻句”。對於韻句而言，如果整句詩的句讀重心落在了最後壹個字上，也即落在了韻字上，這樣的韻我們稱之為“死韻”。 反過來，如果整句詩的句讀重心落在韻字之前的別的字上，這樣的韻我們稱之為“活韻”。 壹般來說，韻腳為“死韻”時，撞韻、擠韻、連韻就會對詩詞的韻律產生傷害，形成“硬傷”；而韻腳為“活韻”時，撞韻、擠韻、連韻就不會對詩詞的韻律產生太大的傷害，甚至完全有傷無害。 比如上壹例中，後三句的句讀重心分別是“低”、“洗”“西”，這時“洗”字的撞韻必然會對全詩造成嚴重傷害。 相反，如果我們想辦法將韻腳的韻字做成“活韻”，那麽，不論是撞韻、擠韻、連韻都不會對韻律造成太大的傷害，甚至於完全不構成傷害。例如: 天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。 最是壹年春好處，絕勝煙柳滿皇都。 ——韓愈《七絕·初春小雨》 在這首詩中，“處”字撞韻了，可是我們卻感覺不到撞韻的傷害，仍然覺得全詩流暢上口。關鍵就在第二句的“近卻無”的句讀重心落在了第五個字“近”字上，而結句的重心落在“滿”字上，這樣這兩句詩的韻就成了“活韻”。全詩就成功的避免了撞韻所造成的傷害。 我們不難看出，解決詩韻好壞的根本，是要明白什麽是“活韻”、什麽是“死韻”。如果妳的作品多壹些“活韻”句，即便有壹些傷，也可能傷而無害，決不會構成詩詞的“硬傷”。但如果妳的作品中都是“死韻”句，就會造成詩詞的“硬傷”，有傷必害。
做成“活韻”有那些方法呢？
有兩種辦法：
1、轉移句讀重心，讓整個句子的句讀重心落在韻腳之外的其它字上。這是最重要、最常用的辦法。上面已經講過，我就不再講了。
2、在韻腳盡量選用開口韻字，少用收口韻字。 如“晚煙殘”讀起來感覺拗口，雖然“煙”、“殘”這兩個字不屬同壹個韻部，只是鄰韻字，卻也類似於“擠韻”造成的傷害。 但“晚煙寒”劫很爽口，而“寒”與“殘”屬於同壹韻部，同樣的韻字為什麽會有不同的音韻效果呢？ 這裏的關鍵是：“殘”表示出壹個過程，但它自身又是壹個收口音字，以至句意在腦海中還沒有充分展開時，發音就結束了。這樣“擠韻”對句讀的傷害就凸現出來了。 而“寒”只是壹種感覺，又是開口音字，腦海中的意和音是同步發展的，所以“擠韻”的傷害也就不存在了。 所以，以收口音字為韻腳時容易成為“死韻”，而以開口音字為韻腳時容易做成“活韻”，這使全詩的後續發展帶來了截然不同的音韻變化。
例如： 京口瓜洲壹水間，鐘山只隔數重山。 春風又綠江南岸，明月何時照我還。 ——王安石《七絕·泊船瓜洲》 先看“鐘山只隔數重山”的兩個“山”字，由於在韻腳“山”字之前還用了壹個“山”字，而又不屬於修辭意義上的反復，較之使用壹個與韻腳同韻的字危害更甚，所以是比壹般的擠韻現象更為嚴重的擠韻，可是因為它用“數重山”將韻字做成了活韻，於是擠韻造成的傷害就不明顯了。 再看轉句末尾的“岸”字，本是嚴重的撞韻，可是我們卻感覺不到撞韻的傷害，仍然覺得全詩流暢上口。壹是因為最後的“岸”是個開口音字。二是詩人不但將上句韻腳的“山”做成了活韻，還在緊接著的第四句用“照我還”，把結句的句讀重心從韻腳的“還”字上轉移開了，韻腳也變成了“活韻”。這樣，就把撞韻的傷害消於無形。 前面說過，連韻對絕句韻律的傷害表現尤為突出，所以古人在創作絕句的時候是特別註意的，要在古人絕句中找出“連韻”的例子十分困難。
下面就以壹首連韻的七律來說明破解之法： 新年草色遠萋萋，久客將歸失路蹊。 暮雨不知溳口處，春風只到穆陵西。 孤城盡日空花落，三戶無人自鳥啼。 君在江南相憶否，門前五柳幾枝低。 ——劉長卿《七律·使次安陸寄友人》 在這首詩的前兩句，“萋”、“蹊”兩個同音字組成了“連韻”。但作者第壹句用“遠”字吊口，把“遠萋萋”壹句做成了“活韻”。從而也就避免了連韻的傷害。 同樣，末句“幾枝低”的“枝”字與“低”字雖不是同壹韻部，但屬於鄰韻，對聲韻的妨害也近似於擠韻。而且，越是靠近韻腳的地方，發生擠韻時的傷害也就越明顯。這裏，雖然“幾”字是本句的句讀重心，看似將韻腳的“低”做成了活韻，但由於“幾”字也與“枝”韻母相同，只是聲調不同而已，而“枝”與“低”屬於鄰韻，所以讀到結尾的“幾枝低”的時候感覺仍很粘滯，不爽口。
以上講了關於破解撞韻、擠韻和連韻的壹般方法，希望對大家有所啟發。需要指出的是，具體情況有時是很復雜的，不能膠柱鼓瑟，不知靈便之術。比如擠韻，是指在句中用了與韻腳同韻的字。如果用了同壹個字算不算擠韻呢？當然。我認為，如果這個字不是有規則的重復使用，不能構成回環往復的音樂效果，它就是擠韻，而且是擠韻中的壹種最嚴重、最極端的情況。另外，壹般來說擠韻的字距離韻腳越近，傷害就越大。但如果它們連在壹起的話，卻又不是擠韻，而是修辭手法中的疊字入韻。有時看起來沒有連在壹起，而是通過壹種特殊的手法相連，如“瞧壹瞧”等，它是壹種特殊的構詞法，其實與“瞧瞧”是壹樣的，只不過為了調節音節而加上了壹個沒有意義的、充當中輟的字，我們也不妨將其作為疊韻看待，而不能簡單地認為是擠韻現象。 再有，我們說過，撞韻的傷害是比較大的，壹般應設法避免，如果不可避免，就必須要將韻腳上的韻字盡量做成活韻。若是活韻也做不成，是不是可以采取類似於做活韻的辦法，轉移發生撞韻的這個句子的句讀中心，沖淡發生撞韻之字的聲韻效果，使它聽起來不那麽刺耳呢？這是當然的，也可以說是沒有辦法的辦法。比如上面講到的“春風又綠江南岸”，這個“綠”字就很搶眼、很入耳，在句中分量很重，是句讀重心，重中之重，它也有效地沖淡了“岸”字的聲韻效果，從而進壹步消弭了撞韻的傷害。正因為這樣，詩人才為我們留下了壹首千古絕唱。
詩歌的押韻有哪些現象需要註意？ 在詩歌的押韻中，出現撞韻、擠韻、倒韻、連韻、重韻、復韻、死韻、三陰平韻、湊韻、出韻、竄韻等現象，都會影響詩歌行尾韻節奏的和諧性，尤其是古典韻律詩歌的創作，影響尤其明顯。因此這些都需要盡量避免。
（1）撞韻：壹首詩詞中，按律不該押韻的句子仄聲收尾，尾音的韻母與韻腳的韻母相同，這樣的字影響聲律之美。
（2）擠韻：詩句中的重音節字（壹般為2，4，6字）的韻母與韻腳相同，這也是詩詞創作的忌諱之壹。另，第六字韻母如與韻腳相同，則構成疊韻，如聲母相同則構成雙聲，更需避諱。
（3）倒韻：把壹個常規的雙聲詞顛倒順序以求押韻，如江河變為河江，雖然表達了同樣的意思，但斧痕明顯。
（4）連韻：連韻就是相鄰的兩句押韻句，用了同音字作韻字。
（5）重韻：詩中出現過的韻字，再次出現，並用來作韻腳，叫做重韻。
（6）復韻：同義又同韻的字，如"芳"、"香"同屬陽韻，"憂"、"愁"同屬尤韻。這類字在同壹首詩中作韻腳，叫做復韻。
（7）死韻：如果整句詩的句讀重心，落在了最後壹個字上，這樣的詩句我們稱之為“死韻”。反過來，如果整句詩的句讀重心，落在韻字之前的別的字上，這樣的詩句我們稱之為“活韻”。
（8）三陰平韻：壹首七絕的三個韻字如果都是陰平字，也會對詩的韻感造成傷害。（9）湊韻：在押韻的字眼上隨便拈壹個押韻的字湊數，其意思與全詩毫不相幹。（10）出韻：由於讀字發音不正確，或受方言影響，又不熟悉詩韻，作詩往往會出韻。（11）竄韻：由於不知道異義、異音的同壹漢字分屬不同的韻部，作詩就會竄韻。