在中國國家畫院講課，有學生問“書法家有必要學畫嗎”，答曰：“學與不學，聽憑自願；但是，最好都能知道壹些基本的畫理，至少應該學會品畫。”品者，觀賞細味，進而評第優劣，論定高下，故又可以謂之品藻、品鑒、品第、品題等。品者水平程度不等，品鑒境界也不壹。古人論畫強調“才、學、法、悟”方面的要求，其實也很適合品者。品鑒不僅對研究者有意義，對從事創作的書畫家來說，也至關重要。圈內常說的“眼高手低”，即“以品鑒為學子入門第壹階”。就書法而言，宋朱長文《續書斷·序》曰“於是集古今字法書論之類為《墨池編》。其善品藻者得三家焉，曰庾肩吾，曰李嗣真，曰張懷瓘，而懷瓘者為備（全面）”，以庾李張三家為善品藻者，說的正是書法鑒賞家的明眼法眼。
品畫，又稱解畫、知畫、懂畫。書法家未必都要動手學畫，如果為了養眼，學習品畫，無疑是壹件既能活躍創造性思維，又能愉悅身心的愜意之事。欣賞風景，能讓人聰明和舒心；品畫，會比欣賞風景獲得更多的情趣。
對古代書法家來說，善於看畫和題畫應該是書法創作之外必擅的絕活。觀賞某些書畫大家的書法作品和題畫留下的數行墨跡，會明顯感到筆情墨趣的差異，就像歌手在空曠原野的引吭與亭臺樓榭的慢吟壹樣各擅其美，由此反思及創作，大抵都有不近相同的體會。如果能對經典作品在題畫前的相局謀篇等諸多苦心也稍加留意，竟然讀得出其間的“妙之所以妙”來，那就面壁壹悟，勝過千知了。
不妨先拈“虛實”說之。中國傳統藝術美學的虛實之論，多重在虛。畫家的“十畫九遮”，書家的“以白計黑”和“余白之美”，園藝家的“善經營者皆善虛”，詩詞家的“詩貴清空”和“詞貴空靈”等，俱是重虛之論。清代蔣和《學畫雜論》說得清楚，“大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地位置得宜，十分之七在雲煙鎖斷”。蔣氏將畫面虛實的空間經營以七三相比是否科學，姑且不論，但重虛的觀點旗幟鮮明，那就是實處之妙往往借助於虛。當代書家大都重實不重虛，墨花滿紙猶嫌不足，又好鈐印，稍有通透處必鈐得斑駁陸離。書界偶有在虛實經營上作些大膽探索者，又被斥為標新立異，弄得探索者扭扭捏捏，不知適從。
看壹幅畫，只知其山水草樹，不知那上下壹抹煙波、往來數葉扁舟正是渾然天地的虛實之妙；只見設色繽紛，不解“五采彰施，必有主色，以壹色為主，而它色附之”（見《小山畫譜》）正是五色相和、主客宜恰之妙，皆不能謂之解畫。
詩書畫家俱重虛，絕非偶然。虛寫非虛，能傳摹出實寫之神，即是畫論家所謂的“象外摹神”、“離象得神”。蟋蟀相鬥不好畫，轉筆去畫鬥蟋蟀者（虛實相生），激鬥之趣由鬥蟋蟀者表情可見，猶如白居易《長恨歌》寫楊貴妃“玉容寂寞淚闌幹”，傷心落淚之態不好寫，以“梨花壹枝春帶雨”虛寫出之，巧能得好，亦是高手。
其次，對每幅作品還需要作些具體分析。例如畫面有題畫詩的繪畫作品，品畫還必須觀畫解詩。只壹味觀畫，不深解畫上題詩，亦不能謂之知畫。譬如題畫詩的避實擊虛、實境虛寫、虛境實寫、虛實陪正等，無不與畫密切相關，讀出詩的深層意蘊，對解讀畫作必然大有補益。讀戴熙（1801－1860）的《題畫雪窗枯樹》，首二句“雪窗小坐撥爐灰，對月開缸飲壹杯”，不過畫師自述作畫前的實情實景，好像語未及畫；後半首陡轉，說“忽見滿階枯樹影，蒼然吹上楮毫來”，這就是“虛寫入題”，頗不簡單。分明畫師筆寫（行為主體）枯樹（客體，被動體），卻道滿階枯樹影自己蒼然吹上楮毫，落紙成畫，無中生有，虛寫，用反客為主法，既成功寫出了審美幻覺，也形象地描畫出雪窗枯樹影撲朔迷離的景狀，點醒了畫面。
如果說此詩還是畫外人（畫師）觀畫中景色的話，戴熙的《題畫山水》則是題畫者代畫中人設計感言，也是無中生有，卻是虛境實寫的另壹番手段。前半首“傍巖溪路兩三曲，緣磴煙林千萬重”，對仗寫畫中景，形畫用“線（溪路兩三曲）面（煙林千萬重）經營法”，與唐詩“大漠（面）孤煙（線）直”相同，兩句搞定畫境空間。後半首題畫者翩然入畫，代畫中人物言“負手偶從橋上立，四圍雲氣蕩吾胸”，俱以虛說當真，故而真實親切至加倍感人。
有興趣者還可以再尋著原濟（字石濤，號苦瓜和尚）的《輕舟觀瀑圖》所題“秋水接天三萬頃，晚山連樹壹千重。呼他小艇過湖去，臥看斜陽江上峰”，體味壹番題詩者入畫欲呼艇過湖臥看斜陽的能動參與。如果僅僅觀看畫面所有，作壹般欣賞，顯然不夠；借助題畫詩的虛寫和讀畫者的想像力，還能進壹步感悟到畫面所無而畫心的所思所想。“只因未到那深處，若到得那深處，自然佛門洞開”（朱熹語），那就不再是壹般的欣賞活動了。
讀解題畫詩，多壹份文學眼光的審視，讀出畫境畫理，也多領悟了壹份文學的愉悅。無言畫，有聲詩，加上能用點線再現表情達意的書法，這就是黃賓虹先生所說的“中國藝術之三大不朽”。
僅此虛實之見，茍有所得，洞開眼界，亦不過獲取了通往藝術奇異境界的壹枚小小秘鑰。倘若結合繪畫作品從詩詞作法上壹壹生發開去，意會旁通，也壹定有利於激活書畫家的創造性思維活動。眼界可通胸界心界，博覽也是書家功業。況且國畫點線多借重書法，畫家看出畫境之書意，書家讀出書境之畫意，直取精髓，補其所乏，也不難得如來手段。古今書畫大家，無壹不重旁通，史證即是明鑒，何用贅言。
品畫，是心靈的藝術歷程，有非同尋常的艱辛付出，便有非同尋常的創造性收獲和喜悅。行之愈深遠，知之愈廣博，樂趣唯知者知之。書家恭讀前賢大家的書法經典墨跡之外，博覽壹些繪畫經典，能期望更多的意外收獲。
“綠蔭不減來時路，添得黃鸝四五聲”，何樂不為？
清廉與收藏
歷代入朝匍拜紫墀的臣僚號稱百官之眾，加之放外駐邊候缺等，壹朝大小官吏計有數千，然而在歷史上真正稱得上好官清官者，畢竟還是少數。百姓說“武不濫殺，文不亂彈，收受小錢物的，都算好官”，標準著實不高。
明代書法家中品行端正，居官廉潔，又卓然可道者，除海瑞之外，品德與自己名字的字義洽合的是官廉。
官廉（生卒年不詳，歷明代宗至孝宗四朝），字汝清，號韋軒，又號後樂居士，東萊平度（今山東平度）人。登天順甲申（1664年）進士，授工部主事，終戶部郎中。善書，恪勤苦練，明張升《文僖公集》曰“官廉最好晉人遺帖，雖疾猶臨仿不懈”。又明劉翊《古直集》曰：“汝清楷、行、草書，頗得二王法。”
官廉性格剛介不阿，與弟官賢均有廉直美聲。廉賢兄弟二人，不負其清名，頗受百姓擁戴。特別是官廉，對仗勢欺人的皇親外戚都敢執理直言，在當時的確堪稱“膽大妄為”。例如景州（今河北景縣）等處有百姓良田萬頃，“界接東宮莊田，為內侍冒占，遺廉往勘”（因地界與東宮太子的莊田相接，竟為宮內侍官非法侵占，官府無奈，假意派官廉去勘查）。行前，宮內侍官許諾官廉曰：“田如歸我，請官可得（若將良田歸我，妳想做什麽官皆唾手可得）。”官廉正色道：“以萬人命易壹官，吾弗為也。”然後直赴現場，丈量侵占地，盡歸於百姓。
官廉號後樂居士，當是以“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”自命自律的，他身在官場，居然膽敢不買皇親外戚的賬，又不怕其他官員借機下賜“小鞋”，排擠打擊，很有些譽稱“鐵筆架”的海瑞的清骨勁氣。如此鶴立群雞，官只做到戶部郎中，但能讓人聞其名姓即恭敬萬分，也相當不容易了。
清代雍正朝時，大學士張廷玉（1672－1755，字衡臣，康熙進士，謚文和）渥承恩遇，然廉正自守，不爭權利，還算個好官。張氏雖然篤愛長子張若靄（1711－1746，字晴嵐、景采），但約束甚嚴。壹日，張公至庶僚家，見到壹幅名人的山水畫幅，歸家後對若靄贊嘆不已。逾日，這幅畫便懸掛於張府齋壁之上。張公審視之後確認即數日前贊嘆之畫，厲聲訓斥若靄。若靄跪叩良久，再不敢張肆，立即歸畫原主乃已。
張若靄乃雍正十壹年（1733年）進士，官禮部尚書，工楷書，師法歐（陽詢）趙（孟頫），習董其昌山水畫法，書畫皆妙，也精鑒賞。
為政清廉是對從政者的壹個基本要求。較之嚴嵩父子等搜羅書畫以至巧取豪奪的種種劣跡，官居軍機大臣（加太保）的張廷玉喜歡書畫，弄壹兩幅名人山水懸掛齋壁，還不至於被斥為貪官汙吏，但他嚴於教子，這在封建社會的官場中還是難能可貴的。
行筆至此，想起《呂氏春秋·異寶》記子罕拒絕農夫寶玉的事來。當時宋國農夫耕地挖到壹塊寶玉，誠懇地希望“相國為之賜而受之（相國恩準收下）”，子罕回答：“子以為寶，我以不受為寶（妳以寶玉為貴，我以不接受寶玉為貴）。”後來宋國德高望重的長者評價此事曰：“子罕非無寶也，所寶者異也（子罕非無可珍貴的東西，只是他所珍貴的與眾不同）。”
對話非常簡單，卻震撼千秋，
子罕“以不受為寶”，是珍惜羽毛，潔身自好，認為比寶玉更可貴的是品德廉潔。喜愛書畫，固有雅好與俗好之分，但倚仗權勢奪愛索賄，或謂愛好所致，純屬為非作歹的借口。書畫家或書畫愛好者豈有不愛書畫的道理？然而，非禮不為，非己不受，守住那條必須嚴格區分公私清濁的界限，亦是守住那為人處世的基本德操。非官吏不能嗜好書畫，亦非官吏與友朋不能切磋書畫收藏作品，問題的要害在其公私清濁能否面對天地百姓良心。這壹點，關系道德操守，統與官帽大小職位高低無關，。
以私害公，天理不容，實乃百姓不容。
從“泰山”說到顏真卿
成語之出，大都史有來歷。譬如“泰山”，壹謂東嶽，五嶽之首；壹謂身負重任，頗有實力者，泛稱靠山後臺。《禮記·檀弓上》記“孔子蚤（同早）作，負手曳杖，消遙於門，歌曰‘泰山其頹乎？梁木其壞乎？哲人其萎乎’”後人則以“泰山梁木”比喻仰望之人。
將泰山喻作嶽父大人，應自唐段成式《酉陽雜俎》揭露張說的壹截腐敗醜聞始。先是張說撰《封禪壇頌》以紀聖德，故唐玄宗駕臨泰山舉行封禪大典時，“張說為封禪使。（張）說女婿鄭鎰，本九品官。（按照）舊例，封禪後自三品以下皆遷轉壹級，唯鄭鎰因（張）說驟遷五品，兼賜緋服”。後來禦宴群臣，唐玄宗“見（鄭）鎰官位騰躍，怪而問之，鎰無詞以對”，宮廷藝人黃幡綽應聲答曰：“此乃泰山之力也！”
壹句玩笑話，雖然出語不凡，諷刺中的，但根治不了官場痼疾。皇上壹樂，睜只眼閉只眼，這就糊弄過關了。此後，諷意逐漸淡化，“泰山”反倒成為“嶽父”的壹個美稱。
按《舊唐書·張說傳》的記載，張說“引所親攝供奉官及主事等從升，加階超入五品，其余官多不得上。又行從兵士，惟加勛，不得賜物，由是頗為內外所怨”。看來，當時親好榮遷，雞犬升天，破格晉級的還不止女婿鄭鎰壹人。古今無論什麽層次的法規章程，只要能公開顯擺出來的，多半都堂皇公允，但實施起來，歪著理胡作非為的，卻大有人在，所以腐敗並不難尋，在不循規章辦事納私的後面窩著的，皆是。張說當時拜尚書左丞相、集賢院學士，其長子張均為中書舍人，次子張垍尚寧親公主，拜駙馬都尉；其兄慶王傅光為銀青光祿大夫，可謂滿門榮寵之極。在紫垣龍威之下膽敢不按規矩辦事，借封禪超遷提拔親好的醜聞，皇上都不問罪，就算默許。沒承想，此事借著宮廷藝人之口和“泰山”之名居然還能流傳久遠，不知幸也不幸？
張說逝後二十五年，即天寶十四載（755年），安祿山叛亂。次年六月，潼關失守，哥舒翰中埋伏，被俘。國勢險危，玄宗與楊國宗及貴妃姐妹、皇子皇孫倉皇奔蜀。禦駕臨次鹹陽時，玄宗問高力士：“昨日倉皇離京，朝官不知所措，今日誰當至者（今日誰會追來護駕）？”高力士認為 “（張說之子）張垍兄弟世受國恩，又連戚屬（駙馬皇親），必當先至。房琯素有宰相望，深為祿山所器，必不此來”。結果不被皇上看好的憲部侍郎房琯當日即風塵仆仆地趕來護駕，而特加浩蕩恩寵的張垍兄弟卻投靠了安祿山。張垍偽命宰相，最後死於賊軍之中；張均罪當處死，經房琯等人搭救，免死，長流合浦郡。
張垍兄弟俱善詩文，與其父張說相比，才華遠遜。《新唐書·藝文誌》著錄有《張均集》二十卷，已佚。杜甫有《贈翰林張四學士》詩壹首贈張垍；從詩句“紫誥仍兼綰，黃麻似六經”看，杜甫很賞識張垍的文翰。父威煊赫，蔭子騰達，如果僅僅倚靠權勢裙帶，再加上寫詩著文的那點點本事，時過境遷，也難長久，更況亂世投賊，失節求榮，等於自絕生路，所以二人落得如此下場，應非偶然。
同處亂世，操守與張說二子迥然不同的是大書法家顏真卿（709－785）。
天寶十四載安祿山叛亂始，平原（今山東平原北）太守顏真卿與常山（今河北正定）太守顏杲卿在安祿山後方倡舉義旗，得十七州桴鼓相應，聚眾二十萬，討伐叛軍。次年三月又出兵收復魏郡。後因河北各郡失守，顏公南走；永泰二年（766）遭權相元載擠兌，坐誹謗朝政罪貶謫峽州，未至，改吉州別駕；後又歷經十七年風雨，來往朝野，上下顛簸。在建中四年（783）奉使宣慰已經叛亂的淮寧節度使李希烈時，勸喻無效，反遭拘囚，又不屈李希烈的番番誘脅，最後慘遭縊殺，享年七十六；昭贈司徒，謚曰文忠。
其間，顏公所書墨跡都是光炳書史的傳世力作。顏公於乾元元年（758）哀祭侄子季明，留下了“縱筆浩放，壹瀉千裏；時出遒勁，雜以流麗”的行書傑構《祭侄文稿》，也留下了“凜冽萬古存”的浩然正氣。因侄子季明英年慘遭殺戳，歸葬時唯頭顱尚在，已無身軀，事跡與遺狀令顏真卿慟憤難抑，遂血淚凝墨，意氣迸發，揮成此篇。六年後，即廣德二年（764），所書《爭座位稿》抨擊仆射郭英乂佞行，其忠義之氣，橫溢行間，被米芾評作“有篆籀氣，為顏書第壹。字相連屬，詭異飛動，得於意外”，又山谷賞嘆為“奇偉秀拔，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨”。其它例如《大唐中興頌》（771年，62歲）、《送劉太沖敘》（772年，63歲）、《宋璟碑》（778年，69歲）等，皆吾國書法奇瑰至寶。後人敬重顏公，既崇其德高，亦慕其藝精；南宋匯刻顏公墨跡的永嘉（溫州）《忠義堂匯帖》及鞏嶸續刻《忠義堂帖》，皆以“忠義堂”標名，足見仰止。
若非亂世，不得成就顏公；若非氣節，也不得成就顏公。若無顏公，不得有唐代書法藝術巔峰的如此輝煌。或許正是軍旅生涯的艱苦磨礪以及宵旰憂勤的政務操勞等種種非同尋常，才有了顏公書法藝術非同尋常的入神化境。善養浩然之氣者，成才成大事，都不難；如果又恰逢時勢造就，那就是“天將降大任於是人”了。
忠奸莫辨，似乎是國君的通病。《舊唐書》評“履艱危則易見良臣，處平定則難彰賢相”，不過為國君走眼設置壹個堂皇的下臺階。即使國履艱危見得的良臣顏真卿等，又便如何？縱觀歷史，凡明君立朝有成功作為的，大都因為先有明眼識得忠奸真偽，然後舉才用人得當，政策方才英明適時。古今誌士慨嘆“只為浮雲能蔽日”時，未必盡埋怨那些可來可去的“浮雲（奸邪小人）”。