漢魏六朝詩，壹般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起壹個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
漢魏六朝詩的韻例，繼承了詩騷的傳統。四言詩和五言詩壹般是隔句為韻，也就是說偶句的末壹字用韻。例如古詩《迢迢牽牛星》的韻腳是"女，杼，雨，許，語"；左思《郁郁澗底松》的韻腳是"苗，條，僚，朝，貂，招"。偶然有壹般押韻處而不用韻的，曹操《步出夏門行o觀滄海》的"日月之行，若出其中"的"中"字就是壹個例子。但是這只是極其個別的情況，後人也沒有仿效的。
五言詩首句可以不入韻，也可以入韻。首句不入韻的情況比較常見，不必舉例。首句入韻的例如：
上山采蘼蕪，下山逢故夫。（上山采蘼蕪）
白馬飾金羈，連翩西北馳。（曹植白馬篇）
五言詩以不換韻為比較常見，但也可以換韻。例如古詩《行行重行行》的韻腳是：|離，涯，知，枝‖遠，緩，返，晚，飯|，***用兩個韻。陳琳《飲馬長城窟行》的韻腳是：|窟，骨，卒‖程，聲，城‖裏，婦‖舍，住‖子，鄙，子‖舉，脯，柱‖君，關，全|，***用七個韻。換韻後的第壹句有的入韻，有的不入韻。這裏不再舉例。
七言詩在南北朝以前是句句入韻的，曹丕的《燕歌行》是壹個典型的例子。後人把這種七言詩叫做"柏梁體"，因為相傳漢武帝作柏梁臺，與君臣***賦七言聊句，就是句句入韻。其實句句入韻的七言詩，與其稱為柏梁體，不如稱為漢魏古體，因為漢魏時代就只有這壹類七言詩。直到鮑照才寫了壹些隔句為韻的七言詩。
來自民間的雜言樂府詩，在韻例方面，比五言詩、七言詩都要自由壹些。試看《戰城南》：
梁築室，何以南，何以北？禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？
這壹段前兩句不押韻，後三句句句押韻。《有所思》的韻例更加特殊，前七句的韻腳，"乃在大海南"、"雙珠毒瑁簪"、"聞君有他心"三句相押；"用玉紹繚之"、"拉雜摧燒之"兩句；"繚"和"燒"押韻。後九句的韻腳則是"之灰思之涼之"；其中"兄嫂當知之"和"東方須臾高知之"的"知"也可以認為押韻。《有所思》押韻的情況畢竟是個別的，雜言樂府詩主要還是隔句韻和句句韻。
有壹點值得提壹提，漢魏六朝的文人詩壹般是避免重韻的，樂府詩卻不避重韻，例如《上山采蘼蕪》既有"新人復何如"，又有"手爪不相如"。著名的《陌上桑》和《孔雀東南飛》也有類似的情況。
以上談的是韻例。至於漢魏六朝詩的韻部系統，由於這壹時期沒有韻書留傳於世，而作品的地域分布又比《詩經》時代廣闊，所以還不容易弄清楚。大致說來，漢魏古詩的用韻接近先秦韻部，晉以後的詩韻，越到後來越接近隋唐韻部。依照壹般的看法，漢魏詩的用韻是比較寬的。我們可以用合韻的眼光來了解漢魏時代的寬韻。例如曹操《步出夏門行o觀滄海》的韻腳是"海，峙，茂，起，裏，誌"，就是之幽合韻，其中的"茂"字是幽部字。合韻不是漫無標準的，必須鄰韻才能通押。
漢魏六朝詩的句式，上承詩騷，下啟唐宋。現代民歌的句式，和漢魏六朝詩也有壹定的繼承關系。
句式和字數是有密切關系的。偶字句和奇字句是顯然不同的兩個類型。所謂偶字句，主要是四言和六言；所謂奇字句，主要是五言和七言。
《詩經》和《楚辭》的《離騷》《九章》等是偶字句的壹類。《詩經》以四字句為主要形式；《楚辭》以六字句為主要形式，兮字不算在六字之內，例如《離騷》的"帝高陽之苗裔（兮），聯皇考曰伯庸"；《哀郢》的"民離散而相失（兮），方仲春而東遷"。詩騷的偶字句發展為漢賦、六朝賦以及駢體文的句式。
《詩經》和《楚辭》也有壹些奇字句。例如《靜女》："俟我於城隅"，"匪女之為美"；《離騷》："名余曰正則（兮），字余曰靈均。"這是五字句。又如《七月》："二之日盤冰沖沖，三之日納於淩陰"；《離騷》："謠諑謂余以善淫"，"夫孰***道而相安"。這是七字句。但是我們壹般不說五言詩和七言詩始於詩騷，因為詩騷中沒有全篇都是五字句或七字句的，而且真正五言詩和七言詩的壹般句式也和詩騷中的五字句七字句不同，這壹點下文還要談到。
真正的五言詩起源於西漢的民謠，文人寫的五言詩則是到東漢才出現的。七言詩又比五言詩出現得晚些。曹丕的《燕歌行》是現存最早的壹首完整的七言詩。
現在討論偶字句和奇字句的句式。
四言詩的壹般句式是二二，這就是說全句的節奏是二字加二字，意義單位和節奏單位是壹致的，這種句式繼承了《詩經》的傳統。試舉曹操《步出夏門行·觀滄海》裏的幾句為例：
樹木--叢生 百草--豐茂
秋風--蕭瑟 洪波--湧起
五言詩的壹般句式是二三，這就是說全句的節奏是二字加三字。這種句式是四言的擴展。在二二的當中插入壹個音，或在後面加添壹個音，就成為五言。這樣，二三可以細分為二壹二或二二壹。例如：
纖纖--擢素手 劄劄--弄機杼（古詩行行重行行）
仰手--接飛猱 俯身--散馬蹄（曹植白馬篇）
金張--籍舊業 七葉--珥漢貂（左思郁郁澗底松）
（以上各例可以細分為二壹二）
迢迢--牽牛星 皎皎--河漢女（古詩迢迢牽牛星）
借問--誰家子 幽並--遊俠兒（曹植白馬篇）
郁郁--澗底松 離離--山上苗（左思郁郁澗底松）
（以上各例可以細分為二二壹）
七言詩的壹般句式是四三。這是五言的擴展，因此細分起來是二二三。試舉曹丕的《燕歌行》為例：
秋風蕭瑟--天氣涼 草木搖落--露為霜
慊慊思歸--戀故鄉 何為淹留--寄他方
憂來思君--不敢忘 不覺淚下--沾衣裳
明月皎皎--照我床 星漢西流--夜未央
全篇詩的句式都是四三,這裏只摘引了八句。每句前四字又可以細分為二二，後三字可以細分為壹二或二壹。
由此可見，五言詩七言詩的壹般句式和上文所引的《詩經》《楚辭》裏的五字句七字句是不完全相同的。
當然我們不能說所有的詩句都是依照這種句式寫成的。例如曹操《步出夏門行·觀滄海》的"以觀滄海"、"若出其裏"、"水何淡淡"等是壹三；古詩《行行重行行》的"各在天壹涯"，陶淵明《飲酒》第五首的"而無車馬喧"，第九首的"且***歡此飲"是壹四；第九首的"問子為誰歟"是壹三壹。但是這些比較特別的句式不是詩句的主要形式，對後代的影響不大。
以上所述的壹般句式，是就文人的作品來說的。至於來自民間的樂府，句式就比較自由了。
漢魏六朝詩以五言詩為主，此外，也有四言詩、六言詩、七言詩等。五言詩可舉古詩十九首為例。四言詩如曹操的《步出夏門行?觀滄海》，七言詩如曹丕的《燕歌行》，六言詩非常少見，不舉例。樂府又有雜言詩。所謂雜言，是說詩句的字數多寡不等，如《有所思》、《上邪》等。雜言的樂府詩是很常見的。這對後人的古風有相當大的影響。例如李白，他就很喜歡寫雜言的古風。
就語言的形式說，漢魏六朝詩和散文的區別並不很大。五言詩（或四言詩、七言詩）只有兩點不同於散文：（壹）每句字數壹定；（二）押韻。至於雜言詩就更和散文近似，因為除了有韻以外，和散文就沒有什麽顯著的差別了。當然，雜言詩的句子壹般要比散文的句子短些，但是那很難說就是雜言詩的語言特點。隨著駢體文的寫起，魏晉以後的詩比較多用對仗。謝靈運的《登池上樓》，二十句中竟有十八句用了對仗。但是這也不成為這個時期的詩歌語言特點，因為當時壹般的散文，由於受到駢體文的影響，也喜用對仗。再說這個時期詩用對仗是帶有很大的隨意性的；用對仗，只是壹種修辭手段，不是形式格律上的固定要求。
從另壹方面說，多用口語詞匯卻是漢魏六朝詩的特點。樂府歌辭多數來自民間，口語詞匯固然非常顯著。例如：
何用問遺君？雙珠毒瑁簪。（有所思）
聞君有他心，拉雜摧燒之。（同上）
長跪問故夫，新人復何如？（上山采蘼蕪）
將縑來比素，新人不如故。（同上）
就是當時文人的作品，也是比較接近口語的。例如：
何漢清且淺，相去復幾許？（古詩迢迢牽牛星）
男兒寧當格門死，何能怫郁築長城？（陳琳飲馬長城窟行）
作書與內舍，便嫁莫留住！（同上）
報書與邊地，君今出語壹何鄙？（同上）
詩歌口語化，這是優良的傳統。唐詩宋詞都是循著這條道路發展的。至於元曲，那就更加口語化了。
近體詩，與“古體”相對而言的詩體。也稱今體詩。指唐代形成的格律詩體。由南朝齊永明時沈約等講求四聲、八病等聲律、對偶的新體詩發展而來，至唐初沈□期、宋之問時始定型，為唐以後人常用的詩體，因與古體詩相對而言，故稱。其字數、句數、平仄、對仗和押韻都有嚴格的規定，主要類別有律詩和絕句，其中又各有五言、六言、七言之別（六言較少見）。絕句每首四句；律詩每首八句，十句以上的稱排律或長律，偶有六句三韻的律詩，稱為三韻律詩或小律。
五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律壹般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕***二十個字，七絕***二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕壹般只限於五絕。
從前學詩的人有兩句口訣：""壹三五不論，二四六分明。""意思是說：每句第壹字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄則是固定的，為什麽不提第七字呢？因為第七字平仄的固定是容易了解的，就用不著說了。這是就七律說的。如果就五律說，那就該是：壹三不論，二四分明。
這兩句口訣對初學的人有壹些幫助，但也引起壹些誤會，因為這並不完全符合事實。對於仄收的句子來說，的確是壹三五不論（五律是壹三不論）；對於平收的句了來說，那就不然了。有些句子，五律第壹字，七律第三字是要論平仄的，必須是平聲，否則叫做犯孤平，有些句子，五律第三字，七律第五字，必須是仄聲；否則最後三字變為平平平，是所謂三平調。而三平調是古風專用的形式（下面再談）
了解了律詩的平仄規則，律絕和長律的平仄也就迎刃而解了。律絕的平仄格式等於半首律詩（見下文）。律絕也有四種格式。和律詩壹樣，五言絕句以首句不入韻的仄起式為最常見，七言絕句以首句入韻的平起式為最常見。本單元文選中所選的七言律絕，除李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、陸遊《十壹月四日風雨大作》是首句入韻的仄起式，蘇軾《飲湖上初晴後雨》是首句不入韻的平起式以外，其他像杜牧的四首七絕和蘇軾的《題西林壁》都是首句入韻的平起式。長律就是普通律詩的延長，平仄規則完全以律詩為標準；長律不管多長，都不過是依照黏對的規則來安排平仄，韓愈的《學諸進士作精衛銜古填海》就是依照首句不入韻仄起式五律的平仄加以延長的。長律壹般都是五言，七言長律很少見。五言長律和五言律詩壹樣，也以首句不入韻的仄起式為最常見。"
詞 ————
詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂的。從配音樂這壹點上說，它和樂府是同壹類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府壹樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩余”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。
詞是長短句，但是全篇的字數是有壹定的。每句的平仄也是有壹定的。
詞大致可分為三類：⑴小令；⑵中調；⑶長調。有人認為：五十八字以內為小令，五十九至九十字為中調，九十壹字以外為長調①。這種分法雖然未免太絕對了，但是，大概的情況還是這樣的。
敦煌曲子詞中，已經有壹些中調和長調。宋初柳永寫了壹些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是壹般用韻較疏。
壹詞 牌
詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總***有壹千多個格式②（這些格式稱為詞譜）。人們不好把它們稱為第壹式、第二式等等，所以給它們起了壹些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用壹個詞牌，因為它們是同壹個格式的若幹變體；有時候，同壹個格式而有幾個名稱，那只因為各家叫名不同罷了。
關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：
⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年③，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行壹時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這壹類的。這些都是來自民間的曲調。
⑵摘取壹首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初壹首詞開頭兩句是 “簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》④，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有壹首詠“江南好”的詞，最後壹句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有壹首《念奴嬌》，第壹句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。
⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。
但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。壹般是在詞牌下面用較小的字註出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關系。壹首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；壹首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了。
二單調、雙調、三疊、四疊
詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。
單調的詞往往就是壹首小令。它很象壹首詩，只不過是長短句罷了。例如：
漁歌子⑤
[唐]張誌和
西塞山前白鷺飛，
桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，
綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。
如夢令
[宋]李清照
昨夜雨疏風驟，
濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，
卻道海棠依舊。
知否？知否？
應是綠肥紅瘦！
雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。雙調就是把壹首詞分為前後兩闋⑥。兩闋的字數相等或基本上相等，平仄也同。這樣，字數相等的就象壹首曲譜配著兩首歌詞。不相等的，壹般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做“換頭”⑦。雙調詞中最常見的形式。例如⑧：
踏莎行
郴州旅舍
[宋]秦觀
霧失樓臺，
月迷津渡，
桃源望斷無尋處。
可堪孤館閉春寒；
杜鵑聲裏斜陽暮。
驛寄梅花，
魚傳尺素，
砌成此恨無重數！
郴江幸自繞郴山，
為誰流下瀟湘去？
鷓鴣天
元溪不見梅
[宋]辛棄疾
千丈冰溪百步雷。
柴門都向水邊開。
亂雲剩帶炊煙去，
野水閑將日影來。
穿窈窕，
過崔嵬，
東林試問幾時栽？
動搖意態雖多竹，
點綴風流卻欠梅。
賀新郎
送胡邦衡待赴新州
[宋]張元幹
夢繞神州路。
悵秋風連營畫角，
故宮離黍。
底事昆侖傾砥柱，
九地黃流亂註？
聚萬落千村狐兔。
天意從來高難問，
況人情易老悲難訴。
更南浦，
送君去。
涼生岸柳催殘暑。
耿斜河疏星淡月，
斷雲微度。
萬裏江山知何處？
回首對床夜語。
雁不到，
書成誰與？
目盡青天懷今古，
肯兒曹恩怨相爾汝。
舉大白，
聽金縷。
（“雁不到書成誰與？”依詞律應作壹句讀。）
象《踏莎行》、《漁家傲》，前後兩闋字數完全相等。其他各詞，前後各詞，前後闋字數基本上相同。
三疊就是三闋，四疊就是四疊。三疊、四疊的詞很少見，這裏就不舉例了。
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①這是根據《類編草堂詩余》所分小令、中調、長調而得出的結論。 ②萬樹《詞律》***收壹千壹百八十多個“體”。徐本立《詞律拾遺》增加四百九十五個“體”。清代的《欽定詞譜》***有二千三百零六個“體”。 ③大中，是唐宣宗年號（公元847－859年）。 ④這是依照壹般的說法。 ⑤原名《漁父》。⑥曲終叫做闋。壹闋，表示曲子到此告終下。下面再來壹闋，那是表示依照原曲再唱壹首歌。當然前後闋的意思還是連貫的。 ⑦字數不同如《菩薩蠻》，平仄不同如《浣溪沙》。 ⑧舊法，前後闋中空壹格。現在分行寫，中間空壹行。