中國的五大戲劇是京劇、越劇、黃梅戲、評劇和豫劇。
義的解釋
戲曲是中國傳統的戲劇形式。它是文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技和各種表演藝術的結合。它的起源由來已久。早在原始社會，歌舞就萌芽了。在漫長的發展過程中，經過800多年的不斷豐富、更新和發展，逐漸形成了較為完整的戲曲藝術體系，雖然其淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同的藝術形式，但區別壹個劇種的最大特點是來自不同的聲腔體系。這些音樂唱腔以其產生地區的語言、民歌、民樂為基礎，通過吸收其他地區的音樂而產生。各種劇中的角色大多由生、旦、經、終、醜等不同面相的角色來填充。表演的重點是運用基於生活和虛擬空間加工提煉出來的套路動作。講究唱、念、做、打、演運、舞的藝術，技術含量高，構成了區別於其他劇種的完整的戲曲藝術體系。
其中，京劇是我國的國粹。
據不完全統計，中國各少數民族地區約有360種傳統戲曲，數萬種傳統劇目。新中國成立後，許多傳統劇目被改編，表現現代生活主題的新歷史劇和現代劇受到觀眾的熱烈歡迎。比較流行和著名的劇種有:京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦劇、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南戲等。有50多個劇種，尤其是京劇，最受歡迎，遍布全國。
中國古代戲劇之所以叫“戲”，是因為它主要由“戲”和“曲”組成。中國的戲曲主要有宋元時期的南戲，元明時期的雜劇，明清時期的傳奇和傳說，以及現代京劇和其他地方戲曲的傳統劇目。是中國民族戲劇文化的總稱。
中國戲曲的三大藝術特征
全面的，虛擬的，程序化的-
(壹)綜合性中國戲曲是壹門綜合性很強的民族藝術..這種綜合性不僅體現在它對各種藝術門類(如舞蹈、雜技)的融會貫通和獨具匠心，還體現在它精湛精深的表演藝術上。各種藝術因素與表演藝術緊密結合，歌劇的壹切功能都是通過演員的表演來實現的。其中唱、念、做、打在演員身上的有機構成，是中國傳統戲曲綜合性最集中、最突出的體現。唱法是指唱法，強調“字正腔圓”；朗讀，即大聲朗讀，是壹種要求嚴格的背誦技巧。所謂“千斤口語部分唱四兩”；做是指做工作，是人物和表現手法；打是指表演中的武術動作，是以中國傳統武術為基礎的舞蹈武術技巧的組合。這四種表現手法有時相互聯系，有時相互交叉，它們的構成取決於情節的需要，但又都統壹為壹個綜合的整體，體現了和諧之美，充滿了音樂精神(節奏感)。中國傳統戲曲是壹種以唱、讀、做、打綜合表演為核心的富有形式美的戲劇形式。
(2)虛擬性虛擬性是戲劇反映生活的基本方式。是指演員的表演，用變形的方式去對比真實的環境或物體，以此來表現生活。中國傳統戲曲的虛擬性首先表現在對舞臺時空處理的靈活性上，所謂“三五人走天下，六七人百萬兵”，“千年生涯頃刻，方丈之地萬裏”，“幾年光陰眨眼，壹寸柱香萬代”，突破了西方戲劇“三統壹”“第四堵墻”的局限。其次，在特定的舞臺氣氛調度和演員對壹些生活動作的模擬，如刮風下雨、騎馬步態、穿針引線等等，更集中、更生動地體現了戲曲的虛擬特征。戲曲面具也是壹種虛的方式。中國傳統戲曲的虛擬性不僅是原始舞臺和落後舞美技法的局限所致，也是追求神似、以形傳神的民族傳統美學思想積澱的產物。這是壹個美麗的創造。極大地解放了編劇和舞臺美術家的創造力和觀眾的藝術想象力，從而大大提高了中國傳統戲曲的審美價值。
(3)程序性程序是戲劇反映生活的表現形式。指的是生活動作的規範化、舞蹈化表現和重復使用。節目直接或間接來源於生活，但卻是按照壹定的規範對生活進行提煉、總結、美化而形成的。這凝聚了歷代藝人的心血，也成為新壹代演員進行藝術再創造的起點，因此戲曲表演藝術得以代代相傳。關門、推窗、上馬、上船、上樓等都有固定的格式。在中國傳統戲曲表演中。話劇除了表演節目，在劇本形式、角色、音樂唱腔、化妝服裝等方面都有壹定的節目。優秀的藝術家能夠突破節目的某些局限，創造出自己個性化的規範性藝術，節目是美的典範。
中國傳統戲曲的起源和形成
起源
中國戲曲歷史悠久，起源於模仿勞動的歌舞。
(壹)先秦——中國傳統戲曲的萌芽階段。《詩經》中的“頌”和《楚辭》中的“九歌”，都是祭祀神靈時載歌載舞的歌詞。從春秋戰國到漢代，娛樂性歌舞在祭祀神靈的歌舞中逐漸演變。漢魏至中唐時期，出現了“嬌滴滴”(即百戲)，以問答方式表演的“參軍”，演生活小故事的“舞娘”，都是萌芽的劇目。
(2)唐代(中後期)——戲曲的形成時期。中唐以後，中國戲劇突飛猛進，戲劇藝術逐漸成型。
(3)宋金時期——中國傳統戲曲的發展時期。宋代的“雜劇”、金代的“庭院式”、說唱形式的“朱功調”，都在音樂、結構、內容等方面奠定了元代雜劇的基礎。
(四)元代——中國傳統戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”在原有基礎上有了很大發展，成為壹種新的劇種。它具備了戲劇的基本特征，標誌著中國戲劇進入了成熟階段。
(5)明清——中國傳統戲曲的繁榮時期。到了明朝，傳說發展起來了。明傳奇的前身是宋元時期的南戲(南戲是南曲的簡稱，是在宋代雜劇的基礎上結合南方地區的曲調發展起來的壹種新的戲劇形式)。溫州是它的發源地。南戲在體制上與北雜劇不同:不受六折或壹人唱到最後的限制。它有開篇故事，多為大團圓結局，風格多為纏綿悱惻，不像北方雜劇，形式上更自由，表達生活更方便。不幸的是，早期南戲的書籍很少被保留下來。直到元末明初，南戲才開始興盛起來。經過文人的加工和改進，這部不夠嚴謹的短劇終於成為壹部相當完整的長劇。例如，《琵琶記》就是壹部從南戲過渡到傳奇的作品。這部作品的主題來源於民間傳說，完整地展現了壹個故事，具有壹定的戲劇性。曾被譽為“復興南戲之祖”。明中葉，湧現出壹大批傳奇作家和劇本，其中以湯顯祖最為成功。他壹生寫了許多傳奇劇，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘與柳夢梅生死離別的故事，歌頌了反對封建禮教、追求幸福愛情、要求個性解放的反抗精神。作者賦予愛情起死回生的力量，克服了封建禮教的束縛，取得了最後的勝利。這在當時封建禮教牢牢統治的社會中具有深遠的社會意義。這部劇問世300年來，壹直受到讀者和觀眾的喜愛。直到今天，《閨房》、《驚夢》等片段依然活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它的藝術光彩。
元雜劇
元雜劇是在民間戲曲的沃土上繼承和發展前代文藝成果，經過教學車間、劇場、演員、音樂家和“書友會”的共同努力而改良和創造的綜合性舞臺藝術。形而上，元雜劇用四套北曲安排故事，脫節的部分用楔子組合，形成四折壹楔的慣用格式(王實甫《西廂記》是元雜劇中獨壹無二的小說，* * *寫了五本21折)，每壹折都是由同壹宮調的若幹曲調組成，必要時加壹個“楔子”。結尾用二、四、八行概括全劇內容，稱之為“正題”每折包括三個部分:屈詞、說白()和()。曲辭是根據導師所需要的曲牌而寫的，也叫文曲、歌詞或抒情詩。它的功能是講故事，刻畫人物。所有的歌詞都押韻。白話文是以言語的形式表達劇情或說明人物關系的藝術手段，可分為對白(人物之間的對話)、獨白(人物單獨表達個人感情和願望的文字)、旁白(人物從舞臺上其他選手口中向觀眾背誦的文字)、白話文(歌詞中插入的文字)。主體是動作、表情等。壹部戲壹般都是壹個人唱到最後或者結尾，其他腳都是白的不唱。節目結尾的主唱叫“終書”，節目結尾的主唱叫“終書”。
角色:
結尾:男角。男主角是元雜劇中的男主角。
丹:扮演壹個女性角色。鄭丹(劇中女主角)，肖丹，查丹，鄭丹，花旦，閨房丹，吳丹，老聃和蔡丹。
荊:俗稱“花臉”、“畫皮”，多演性格或外貌特別的男性角色。例如，的公務員(政府官員)袁就屬於這壹類。
醜:扮演喜劇角色，又稱“三面”或“小面”，多扮演幽默風趣的角色，可分為文醜和武醜。
外:元代的雜劇有三種，即外末、外旦、外經等。，分別是結尾的次要角色，丹和靖。監守自盜-外部的終結。
雜:又稱“雜”。扮演老婆婆的角色名。如:蔡。
作者
短短幾十年間，元雜劇作家創作了至少五六百個劇本，至今仍有150多個劇本保存至今。這些作品全面而深刻地反映了元代的社會生活，其中許多優秀作品成為我國寶貴的文化遺產。如關漢卿的《竇娥元》，描寫了善良天真的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞勒索和貪官枉法，深刻揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者的堅強意誌和不屈不撓的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》借助歷史題材，描寫了王昭君為國盡忠、毛延壽賣國以及群臣的腐敗無能，無情地揭露了元朝的民族壓迫，諷刺了當時的統治者。王實甫的《西廂記》描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主權的故事。從《絕色》、《對聯》到《拒絕結婚》，崔鶯鶯對愛情的渴望得到了充分的展現。但她出身名門，受封建禮教的影響和束縛。於是，她有了“鬧珍”“倚珍”等波折。她最終在《聽琴曲》、《禮記》、《長亭》等場景中走上叛逆之路，為她的作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主權與遵守“父母之命”之間的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張勛、媒人之間的誤會與沖突為副線，有節奏地交織展開，張弛有度，動靜結合，喜憂參半，聚散交錯，異彩紛呈。其“願世間眾生皆成安康”的主題思想和鮮明生動的藝術形象具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深受廣大群眾的喜愛。
元曲四大家:關漢卿——竇娥袁；鄭光祖——《倩女幽魂》；白樸——《吳彤雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
壹個傳說是...
相傳清朝初期，北京有四大劇種，即南昆、易貝、劉冬和西榜。據嘉慶八年記載:“明代有昆曲，聲聲入耳，而南北眾多的益陽、梆子、秦、劉，諧音，載歌載舞，樂者甚多，不為北京所動。”也說明了當時的歷史盛況。其中，所謂南昆，流行於江南昆山腔。北方彜貴德戲與北方曲劇的結合，起源於江西益陽的益陽戲，也就是傳到北方的高腔戲，也就是當時盛行於北京的京劇；劉冬是流行於山東的柳腔；西榜自然是西北地區廣為流傳的梆子戲，也就是秦腔。展現了四面八方的藝術家齊聚北京的盛況。
從目前來看，上述四大調已經遠遠超出了其原本的範圍，有的已經遍布全國多個省份。弋陽腔(即高腔)在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北等地廣為流傳。因此，有關人士認為這種說法不科學，但這種歷史說法仍然客觀地反映了歷史事實。從目前劇種分布來看，昆曲在上海、南京、浙江、湖南等地仍有相當的觀眾基礎。弋陽腔不僅在北方生根發芽，而且從乾隆時期開始，在京劇和壹些北方劇種的形成過程中發揮了重要作用，尤其是在許多北方語言區。劉孜戲(包括受其影響的柳琴戲)雖流行於豫北、蘇北、冀南、皖北，但其重要活動地是山東的曲阜、泰安、臨沂。雖然秦腔(即陜西梆子)及由此發展而來的山西、河南、河北等地的梆子至今流行於北方，但我們看到的甘肅、寧夏、陜西的秦腔，根基更深、更老、受眾更廣，所以有“南昆、易貝、劉冬、西幫”之說。
[編輯本段]民族歌劇的類型
彩色戲劇西藏潮劇楚劇鳳陽劇廣東漢劇桂劇黃梅戲徽州劇劇山東梆子紹劇川劇雍劇雲南花燈壯劇越劇越劇劇陽劇新疆曲劇湘劇錫劇吳劇宛宛羌天津文明劇蘇劇曲劇瓊劇青海平弦劇劇齊劇浦劇莆仙戲平劇。甌劇閩劇隴劇龍江戲遼南戲昆曲梨園戲京劇晉劇黃龍戲淮劇戲滬劇河北梆子贛劇二人臺川劇北方昆曲新城戲。
[編輯此段]調歌劇
京劇、豫劇、評劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊泗縣、深澤降戲、安國老調、保定老調、保定上四調、保定皮影戲、保定仙寓調、保定班布調、十閑蓮落、古驛儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌。小說調、涿州橫七調、武安平調、張家口東路二人臺、哈哈調、保定詩賦仙、邢臺殺手調、邢臺吊腳戲、邢臺淮調、邢臺西調、蘇寧武俠劇、淮安軟秧歌、肥鄉洛溪、四股仙、黃兒、二人臺、上黨黃兒、上黨梆子、晉西。雲南壯劇、雲南花燈戲、擔戲、布袋戲、巴陵戲、五音戲、文南詞、中魯梆子、內蒙古秧歌、鳳臺戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、京曲劇、北魯梆子、皮黃、皮影戲、龍江戲、龍巖雜劇。壯族的沙戲、湘戲、嵇戲、廬劇、戲、廬劇、吹腔戲、戲、滬劇、蘇劇、雍戲、祁戲、戲、戲、慈明戲、弓戲、阿公戲、靈丘羅強戲、河南越調、河南道情戲、河南曲劇、京劇等。柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南戲、姚劇、臨戲、哈哈戲、胡琴戲、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈戲、高腔戲、高山劇、高壩子、高家戲、高腔梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、甬劇。推劇、梨園戲、梆子戲、章丘梆子、梆子雜戲、湘劇、湘西、傣劇、瓊劇、絲弦戲、幽默劇、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、周浦梆子、雷劇、錫劇、雲南戲、蒙。
戲劇名詞
九宮、汝坡、博爾、十三調、二花臉、京劇藍調、人物造型、大曲、大面、大邊、小莫、肖丹、小溪、蕭聲、小花臉、三部曲、三花臉、三笑、才子、廣播劇、入門、龍頭劇、文昌、藝術團、文明劇。手眼姿勢，中國戲劇梅花獎，打馬，弓背，臺詞，走秀，正模，鄭丹，居正，鄭經，四大徽班，四大聲腔，四功夫五法，丹，丹，莫，乃色，乃色表演，出門，出門，生活，加官，跑龍套，設置。曲坡、曲排、曲普、老聃、老生、雕毛、傳奇、雜當、國曲、曲集、和盛、徐虎、柏溪、遊嶺、尋樓、壓軸、地方戲、問題劇、自報、花部、花旦、壩子、壩子鑼、走邊、走繩、上場。聯臺本劇，即興，吳旦，吳醜，吳昌，吳京，吳生，吳二華，，榕，班班，參軍，參軍戲，定田詩，定田詩，景，畢，磚塔，法曲，青衣，，官服，戲。弦線，啞劇，出場，始於爭霸，馬戲，面具，軸心，客串，草創，閨房，活劇，音效，總主張第壹，劇場，話劇，劇本，悲劇，悲喜劇，磚石，排練，旁白，插話，門，客白，碗頭，人。唱戲、基本功、街戲、羽毛球、盔頭、檢場、臉譜、七彩丹、清唱劇、菊花部、業余、郭頭、象人、教學工坊、虛擬動作、銅錘畫臉、魚龍男顏、、雅樂、儺、道具、喜劇、黑頭、儺。滾調、跳丸、表演本、齊魯-任、酸、賺、挑遍、龔精、楔子、兒童劇、潛臺詞、舞臺、舞臺燈光、舞臺美術、舞臺指導、舞臺美術、標題、標題整改、靠、騎馬、蹲、打褶、繡袍、敷表演、裂瓜。
河南豫劇
論豫劇的起源。豫劇產生於明末清初。剛開始主要是清唱劇，深受百姓喜愛，所以發展非常迅速。豫劇的起源壹直難以考證，眾說紛紜。壹方面，秦腔和周浦梆子在明末傳入河南後，與當地民歌和小調相結合；另壹方面，它們是由北曲的和弦直接發展而來的；另壹方面，它是在河南民間歌唱藝術的基礎上發展起來的，特別是在明代中後期盛行於中原的流行歌謠的基礎上，吸收了“和弦調”等藝術成果。
清朝乾隆年間(1736-1795)，梆子腔流行於河南省。按照當時碑文記載的內容，明故宮是“當年各班戲祈禱宴飲之地，已被遙遠的歲月遺忘，不知何時建立。道光年間(1821-1850)，河工決口，廟塌，瓦片不剩。可見梆子戲早在道光之前就存在了。這些敘述與藝術家之間的傳說壹致。據壹些老藝術家回憶，他們在1912左右學藝時，曾聽大師講過河南的十個地方，即祥符(今開封)、杞縣、陳留(今開封)、尉氏、中牟、通許、宜豐、封丘、吳恙。河南梆子在其流傳過程中形成了不同的風格，如祥符調(開封地區)、豫東調(商丘地區)、豫西調(楊洋地區)、沙河調調(漯河地區)。
據藝人傳說，豫劇最早的教育者是江門和胥門。江門在開封以南的朱仙鎮，胥門在開封以東的紀清和，都有課。後來在開封壹帶，就形成了吉祥調；流傳到商丘壹帶，形成豫東調；流入洛陽的壹支發展成豫西調；流入洛河的壹條支流叫做沙河調。
辛亥革命後，河南梆子進入越來越多的城市演出。開封時著名的茶樓，如知香茶樓、普慶茶樓、成懷茶樓、慶茶樓、東火神廟茶樓、樂瞳茶樓等、都爭相邀請河南子班級俱樂部，壹時間宜城、天星、拱星等班級活躍起來。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現了表演河南梆子的茶館和劇院。在農村，每逢迎神運動會，都會在部分地區進行雙聯表演，其中大部分屬於河南梆子。
20世紀20年代末至30年代，河南梆子的發展進入了壹個新階段。在此期間，永安、永樂、永民和樂瞳四個河南梆子劇院相繼在開封索國基成立。許多著名的藝術家如、、馬雙枝、斯、李瑞雲、常香玉、和彭海寶都聚集在這裏。1935年初，成立了以範為首的豫生劇社，永樂戲臺改為豫生劇院。陳素真所在的七賢戲班和趙義庭所在的曹西安戲班都參加了這個社團。裕盛劇社革除了舊戲班的壹些不合理制度，對表演和舞臺藝術進行了改革，演出了《烈風》、《雲中恨》、《血淋淋》等劇目。由範創作。抗日戰爭爆發後，1938年，采用“醒獅怒”之意，將學社改為獅吼劇團。
戲曲中部分服飾的分類介紹了禦帽——戲曲盔帽。又稱“王帽”或“唐帽”。劇中給皇帝的帽子。帽形略圓，前低後高，金色底座，上面鑄有金龍，飾以黃色絨球，壹對翅膀朝天，左右垂著黃色大穗。
封建社會官員戴的紗帽
-中國傳統戲曲頭盔。帽子形狀略圓，前低後高，純黑色。兩邊有方翅的，是盛嬌飾演的忠臣穿的。如《英雄》中的魯肅；尖翅的人，是扮演景嬌的奸賊穿的。比如《四子》中的顧杜；圓翅膀的人是小醜演的公務員穿的。
大蟒
-中國傳統戲曲服裝。圓領，大腰，大袖，足夠長，滿身刺青:上有雲龍，下有海水，這是傳統戲曲中帝王將相的公服。有雄蟒和雌蟒。女蟒身短，繡有龍鳳，後妃、貴族婦女佩戴。
壹般來說，皇帝穿黃色的繡袍；朝臣佩戴，紅蟒珍貴；性格粗暴的拿黑蟒和藍蟒；年輕優雅的人穿白蟒和粉蟒；年紀大的穿青銅或者香蟒。不管穿的是公蟒還是母蟒，腰上都要系壹條玉帶。
官方服裝
-中國傳統戲曲服裝。中國傳統戲曲中，官服和蟒蛇壹樣，大圓領，全身無紋身。胸前和心後只有方形的補丁，繡著仙鶴等飛鳥，顏色有紫、紅、藍、黑。按官階大小，宰相和國家老人等著紫色，巡撫和官道等著紅色，知縣等著藍色，程頤男人的官員穿的是黑色，也就是俗稱的便衣。女官服比男官服略短，顏色有紅色和秋香色。紅色禮服是壹品夫人穿的，也是傳統的結婚禮服。
箭頭外套
-中國傳統戲曲服裝。圓領，大胸，馬蹄袖或開袖，前後齊腰，及腳長。原本是清朝的官服，在國劇舞臺上使用，綠林中的所有人物，從皇帝、高級將領到普通武士都可以穿。分龍箭(上面繡龍紋，下面繡海水)、花箭(上面繡群花)和素箭。龍箭是皇帝和高級將領佩戴的；花箭壹般武將佩戴；素箭有黑、藍等顏色，是舊軍佩戴以示寬容。
依賴
-中國傳統戲曲服裝。也叫A。傳統戲劇中軍事指揮官的服裝。圓領，袖緊，長而飽滿，分為兩片，上下兩肩繡有鱗紋或丁字紋，腹中部略寬，內硬，外凸，繡有虎頭或龍紋，背間有虎頭形背殼，上面可插四面三角旗，兩個腿墊用於靠牌。有軟硬支撐兩種，軟支撐不需要靠旗。根據人物的性格、身份、年齡、臉譜來區分顏色。女子靠背的腰上和腳上有幾十條五顏六色的飄帶，胸前還加了壹個護心符。
戴在官員帽子後面的孔雀羽毛(在清朝作為等級的標誌)
——傳統戲曲中人物所戴頭盔上的飾物，即雉尾。成對插在盔頭兩側可以增加美感，演員可以表演各種優美的舞蹈動作來表達人物的思想感情。用於傳統戲曲，如王凡、範姜、山大王、妖魔等。壹些年輕的吳穎將軍，如呂布和周瑜，也穿。
歌劇演員戴的頭飾
——傳統戲曲中人物所戴各種冠帽的總稱。壹般分為皇冠、頭盔、毛巾、帽子四類。加冕為皇帝和貴族的大禮帽；頭盔，武職人員佩戴；毛巾，多是柔軟的，屬於休閑服裝；帽子很復雜，從帝王帽到草帽都有。與盔頭壹起佩戴的還有許多飾物，如徐的翅膀、羽毛、狐貍尾巴等。頭盔是根據身份、性別、年齡等使用的。
棉制高筒靴
-傳統戲曲中常用的高幫或長幫鞋。有許多種，如高放，方超，快速靴和老虎靴。偏高的是厚底靴，高腰，方頭。底有兩三寸厚，黑緞白底。以此為生，凈角色就是穿蟒服、官服、臥服，進行莊重威嚴的打扮。朝底略薄，壹般為醜官文人所穿。快筒靴半高腰，底薄。虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為軍校生所穿，易開。
有罪的衣服和裙子
——壹種中國傳統戲曲服裝。也叫罪服。立領，雙排扣，普通袖，紅，布，戲曲罪犯專用服。