三峽詩有著幾千年延續不斷的歷史，具有極高的歷史價值。透過這些詩，可以看到三峽這幾千年的歷史畫卷。這種以壹個地域為主體，延續創作逾千年，歷代文豪詩人都要造訪的情形，在中外詩詞史上都是罕見的。
三峽詩詞文化作為三峽文化中的壹個奇葩，內容博大精深，不僅具有極高歷史價值，同時也具有極高的文化價值。
二、三峽詩詞文化的特色
（壹）山水世界、清新俊美
山水作用於詩詞的作品世界，首先是它自身的“質”。這個“質”規定了對象本身。三峽“質”的特點就是雄奇、壯麗、秀幽、盤曲、神秘，以及由這些“質”所***構呈現的氣勢和力度。它“上有萬仞山，下有千丈水，蒼蒼兩崖間，闊狹容壹葦”的自然特質，決定了它與其它山其它水甚至其它“峽”的區別。這種區別，便具有了質的規定性。同時，我們還應該註意到，三峽的山水世界並不是各別獨具的存在，而是其***同構成的“峽”的世界。也就是說，這裏山的高入雲天，水之洶湧澎湃都相互作用相生相成，從而形成壹種***態的美。加之附麗其上的雲蒸霞蔚、瀑飛泉湧和哀猿長鳴，使三峽成為面貌獨具的審美客體。這壹切均作用於審美主體，從而形成了三峽詩詞山水世界所特有的美學風貌。
由此，我們看到三峽古詩“山水世界”的獨有的品格：其壹是，它的意象構成往往是多重疊合的***生態。這種***生態壹是指的以山形水和以水形山；二是指它的山水又往往和三峽各自的附麗物相切合。就第壹點言，山水***生本是壹般山水詩的特征，但三峽詩詞的獨特性在於它取自於三峽這壹獨特的審美對象。比較壹下王維《漢江臨眺》的“江流天地外，山色有無中”和杜甫《瞿塘兩崖》的“入天猶石色，穿水忽雲根”，雖說同是以山水營構意象，但二者的不同是顯而易見的。第二點是指這壹意象疊合，往往在山水之外又和另外的意象***同構建。粗略地分壹下，瞿塘峽多取危石，巫峽多取雲雨和猿聲，西陵峽則多取險灘。這壹多重疊合，不僅使三峽詩詞的山水世界的意象構成有別於其它的山水詩，甚至在其內部，也表現出別有的審美差異性。其二是三峽詩詞山水世界審美特征的獨特性，即在於它的雄奇和偉壯。這壹特征是三峽詩詞的審美個性。它既不是謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”壹類的清新，也不同於王維的“明月松間照，清泉石上流”壹類的明凈，也不同於袁宏道的“雲奔海立，沙走石揚”的壯闊，它的意象是層峰叠嶺，高江急峽，是“地與山根裂，江從月窟來”，是“水從天上下，舟自地中來”，是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，是“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙”的壯美。這種山水***構多相疊合的壯美，並不是壹般的山水詩所能具備的審美特征。它的獨具性仍然是來自於三峽“質”的特定性。同時，這種壯美的“山水世界”，更顯示出了三峽山水的氣勢和力度。大江與群山的搏鬥撕殺是力與力的較量。山的緊鎖高壓，江的百折不撓，勇往直前，使三峽千曲百回又驚心動魄。但“夔門關不住，眾水盡朝東”，江山相雄的結果，是江奪路而出浩蕩而去。反映到作品中的這種“山水世界”，使我們在領略它的力量、氣勢、雄渾、壯美的同時，更感受到三峽山水百折千回仍勇往直前的品格和由它所滋育出的“雖九死其猶未悔兮，吾將上下而求索”的人文精神。
（二）人文世界、蘊涵情素
如果說三峽詩詞的“山水世界”不可避免地要帶有壹些山水詩的審美***性的話，那麽三峽詩詞的“人文世界”就是獨壹無二的。三峽歷史悠久，三峽文化也源遠流長，當這壹土地的歷史走過長陽人走進“大溪文化”的時候，三峽文化的特點就開始形成。這已經在考古學上得到了證明。楚文化和巴文化在這裏撞擊融匯，三峽的山水更是培育了巴楚民族特有的人文精神和特有的文化氣息。我們把三峽詩詞的“人文世界”稍加解剖，就會看到這壹人文精神和文化氣息的構建與呈現。大致上說，三峽詩詞的“人文世界”由以下幾個系列所構成。即：大禹治水系列、文化名人系列、巫山神女系列，在這壹系列中，又呈現出二元狀態：即文人的世界和民間的世界。文人世界主要是襄王神女夢遇，而民間世界卻是瑤姬佐禹治水。兩個世界雖在壹定的意義上交感重合，但仍表現出較大的差異性。還有三峽民歌《竹枝詞》系列。這四個系列中，各又有著許多相關的文化因子。如大禹治水系列中的神牛佐禹開江，由此構成了黃牛峽詩詞的主體意象。同時，這四個系列之間又有著交合和聯構。比如大禹治水系列，它和巫山神女系列的民間世界，就有著較密切的聯系。由這些人文系列出發，構成了三峽詩詞的特有文化品格。所以三峽詩詞，除了由山勢水態所營構的意象世界外，我們亦能感受到人文景觀所構成的作品世界。就其獨立品格這壹點而言，它甚至超過山水本身。比如巫山神女系列，就文人所創造的意象世界而言，“雲雨”和“高唐”早已經成了古代詩人所***有的“母題”，壹種中國文學特有的“隱語”，它早已經不再單純是屬於三峽文化。這或許也可以說是三峽文化中對中華民族大文化的壹個重要貢獻。就文化名人系列而言，撇開他們本有的作品世界不論，屈原與宋玉自身，也早成為壹種文化現象和文化精神被反映到眾多的詩篇裏。杜甫的“搖落深知宋玉悲”，或許就是壹個生動的說明。宋玉在三峽古代詩歌的作品世界中，占有極重要的地位。他的《高唐》、《神女》二賦所創造的“巫山雲雨”和“高唐神女”的世界，早已是具有了普泛的意義，而他自身也被對象化出現在眾多的詩歌中。除了杜甫的“悲搖落”、“亦吾師”外，我們也看到李白“高丘懷宋玉，訪古壹沾裳”；李商隱的“何事荊臺百萬家，惟教宋玉擅才華”以及“壹自高唐賦成後，楚天雲雨俱堪疑”所由宋玉引發的身世交感。那屈原更是如此。不僅眾多的詩篇以屈子和以懷念屈子來營構意象世界，即如壹系列與屈原有關的文化傳統如賽龍舟、吃粽子也成為三峽詩詞“人文世界”構成的重要因子。還有昭君。她作為人文因素進入作品世界，較之屈原、宋玉，可以說更具有了壹種意義的多樣性。人們似乎更願意選擇這壹對象，她更像詩人們手中的“酒杯”。昭君哀婉柔弱的女性形象，更能激發文人士大夫的失落之悲和遷徙之感，更能引發遷客騷人的落寞情懷和身世之戚。“宮中多少如花女，不嫁單於君不知”，不是有很強烈的詩外意旨麽。竹枝詞更是壹絕。如果說“雲雨巫山”是三峽文人對中國文化所作的巨大貢獻的話，那麽竹枝詞則是三峽民眾對中國文化的卓越貢獻。這種三峽地區特有的民歌，它雖“傖倅不可分”卻“含思宛轉有淇澳之艷音”(劉禹錫語)，在三峽地區的發生和發展已經有著很悠久的歷史。這種由祭神的巫歌轉變而來的民歌，其強大的生命力和表現力，不能不引起文人士大夫的註目，因此被引入到審美領域加以創造。我們看到顧況、白居易、劉禹錫、李涉等唐代詩人群起仿之，以詠民風民情，由此傳揚開來走向全國，並構成了中國詩歌體裁的壹個重要系列，也滋育出壹種別於言誌的專詠風土的詩歌精神。它是地地道道的三峽文化的產物。就是在眾多的三峽詩詞中，它也自成壹個系列。如果我們從聯系的角度來考察作品的“人文世界”，會發現它往往處於中間位置，即位於“山水世界”和“心靈世界”之間。壹方面，它與三峽山水有密不可分的聯系，它是三峽山山水水所孕育出來的；而在另壹方面，它進入詩人的審美視野，又經過了審美主體的認同和選擇。山水作為對象雖可和審美主體直接交感，但所引發的往往是較純凈的愉悅和愁悲。而這些相對於復雜的主體情感而言，就往往是不夠的、難以言傳的。而“人文的世界”則可能起到壹種情緒對應和轉換的作用，從而去振顫主體心靈深處的弦。我們可以從以詠巫山的詩來作為例證。除了少許詩篇較單純地摹寫“山水的世界”外，眾多的作品，其世界構成都可以繪出壹個較為明晰的軌跡：襄王神女之雲雨主體心態。“雲雨”作為壹個中間態的意象，正好紐結了審美的主體與客體。
（三）歷史世界、緬懷景仰
與“人文世界”聯系最緊密的是作品的“歷史世界”。這是因為“人文的世界”本身就具有歷史性，而“歷史的世界”又無法不包含人文的內容。它的構成，也包含了許多個系列，如“三峽山水史”、“人文史”、“政治史”、“戰爭史”等。山水歷史的遠古自不待言，它本身也是詩人們感興趣的審美客體。人文史已如前述。而三峽地帶以其險峻的山阻和水上交通，也曾是兵家必爭之地。秦灰漢壘，梁索隋艦，演出壹部三峽血與火的歷史。具體地說，三峽詩詞的“歷史世界”，主要由“公孫稱帝”、“白帝托孤”、“諸葛陣圖”、“石牌保衛戰”四大系列所構成。就類別言，或政治，或軍事；就身份言，或帝王，或宰輔，或將軍；就性質言，或正統，或僭越，或割據，或衛國。由於這些審美客體“質”的相異，所以詩歌“歷史世界”層面的構成，也就有了不同的側重，與審美主體的情感也就有著不同的對應。大而言之，對公孫是嘲諷，對劉備是嘆惋，對諸葛是景仰。不僅如此，由於審美對象的“質”的歷史性，作品世界自身也帶上了壹種蒼涼意味的歷史感。
（四）心靈世界、陶冶性情
詩詞的宗旨和詩人的最終意圖都不在於對這些對象作如何的描述。他們是要以此作為載體，作為元件，來營構自己詩詞的終極世界——“心靈世界”。因此在三峽詩詞作品世界四個層面中，“心靈的世界”卻是處在中心或者終極的位置。山水的、人文的、歷史的世界，由於其自身的質的規定性，因而在三峽詩詞中表現出很大的恒定與同壹性。也即是說，有著較多的***性特征。但審美的個體卻是獨特的，各別的。每壹個人就是壹個唯壹，而每顆心靈都是壹個宇宙。因而就使得三峽詩詞所顯示的“心靈世界”，最具豐富性、多樣性和獨特性。長江的獨特地理條件，使它成為過去時代的極重要的通道，無論上川出川，三峽都是必經之地。這些人或來自北方或來自南國，或由於遭貶或出於宦遊或因於淪落，僅這壹點就足以構成審美心態的差異。加上各自不同的學養、氣質、稟賦，就使得這種差異性更加明顯。因此，他們對審美對象觀照的角度立場、對審美意象營構的材料方式都會有不同的考慮，由此形成了三峽詩詞“心靈世界”的不同風貌，以悲以喜，或濃或淡，異態紛呈。不同的審美個體會有不同的“心靈世界”，就是相同的審美個體，在不同時期也有著不同的審美心態，正如同劉勰所說：“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之誌遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”(《文心雕龍?物色》)更重要的，詩人對客體對象的選擇，是用來為抒發情誌服務的。與對象的關系，取決於審美時的心態，服從於審美需要。我們看李白，他抑郁時，便感到三峽之迂曲：“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”他高興時，便感到江水之親切：“仍憐故鄉水，萬裏送行舟”；之輕快：“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵壹日還。”也因此同樣是猿，李白時或“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”；時或“月色何悠悠，清猿響啾啾。辭山不忍聽，揮策還孤舟。”雖然李白的作品世界並不只限於三峽，但他這壹部分作品的世界所顯現的卻只能是三峽山水、人文、歷史的特色。他的情緒本身或愉悅或憂傷，但三峽的不同客體的“質”，都能壹壹與之對應，都能使其情緒投射獲得結果，作品的世界也就得以構成。並且構成作品的意象，都是三峽客體與李白心靈世界互動的結果，它無疑具有獨特性、多樣性。“心靈世界”的多樣性、豐富性、獨特性就是在這些主體因素的綜合作用下獲得的。從另壹個角度看，三峽山水的人文的歷史的審美客體，對審美主體的反作用又是巨大的。它甚或可以形成或改變壹個作家的作品世界的美學風貌。這或許就是劉勰所謂：“山村臯壤，實文思之奧府”的“江山之助”。就唐宋詩史而言，壹些偉大作家的名作產生以及風格形成或改易，都直接是三峽“江山之助”的結果。比如杜甫。他在安史之亂後，顛沛流離淪落到夔州，短暫的兩年多歲月裏，竟然創作了四百二十多首詩，幾乎占現存杜詩的三分之壹，成為他創作的最輝煌的時期。“杜陵山水是圖經”，如果沒有夔州壹帶赤甲白鹽瞿塘白帝灩滪八陣高唐魚腹等山水名勝，沒有夔府的水手漁女鹽夫農人生活的艱辛，杜甫的創作題材如此廣泛，其精力如此充沛則是無法想象的。正如前人所言，“少陵詩得蜀山水吐氣，蜀山水得少陵詩吐氣”(《杜詩詳註》引李長祥語)。這種互為依存和作用的情態，正是這種審美主客體關系的極好說明。杜甫的許多名作如《諸將》、《秋興八首》、《詠懷古跡》、《八哀詩》、《白帝》、《登高》、《八陣圖》等都詠成於三峽之中。他詩歌的風格也由於巫山夔峽蕭瑟之氣的感染而壹變為沈郁蒼涼和凝重，並成為杜詩最具代表性的風格特征。又如歐陽修，風華正茂時因事被貶夷陵，三峽的雄麗風光沖淡了他的牢落不快，夷陵的風俗民情也使他倍感新奇，他陶醉在“天下佳”的西陵山水中，“有時攜酒探幽絕，往往上下窮煙霞”、“貪追時俗玩歲月，不覺萬裏留天涯”。三峽雄奇的山水自然風光，勇直的人文精神，既勃發了他的詩興，“行見江山且吟詠，不因遷謫豈能來”，也更鍛就了他的人格，“不向芳菲趁時節，直須霜雪見青蔥。”可以說，歐陽修的佳作，大多作於這壹時期。如《黃牛峽祠》、《下牢溪》、《黃溪夜泊》、《春日西湖寄謝法曹歌》、《戲答元珍》等，莫不如此。三峽文化的文人精神，使他汲取了精神營養，他以後事業的成功，是和被貶斥到三峽密不可分的，所以清人說“廬陵事業起夷陵，眼界原從閱歷增”，不是沒有道理的。正是三峽獨特的山水性情，人文精神，歷史淵源，形成他最精美的作品世界，也促成了他最本質的人格精神。二十歲已作巴東縣令的寇準，以後宰令全國，難道能說沒有三峽文化的陶冶之功？而劉禹錫民歌體詩能取得巨大成就，成為他詩歌的代表風格，也不正是因為三峽人文精神的滋育和熏陶？甚至可以說，沒有三峽竹枝詞，就不會有劉禹錫民歌體詩的清新自然的作品世界。
三峽詩詞文化的幾個特色相互交合聯系，構成壹個完整的整體。