評價白居易詩歌，“淺俗”是壹個無法繞過的詞匯。唐人李肇《國史補》卷下雲“元和以後詩章……學淺切於白居易”，可見白詩在當時即獲得“淺切”的評價。到了宋代，蘇東坡又提出了著名的“元輕白俗”壹說。至此，淺俗已成白詩之定評。白居易淺俗詩風的形成是有多方面原因的，中晚唐社會的世俗化風氣及白居易“下偶俗好”的主觀創作傾向，可以說是形成其淺俗詩風重要的主客觀原因。從白居易詩歌本身來看，其好言官職、俸祿、歌女、飲酒等內容，少用澀典僻字、好以口語詞入詩等特點，也進壹步強化了人們對於白詩淺俗的印象。但除了以上所言的原因之外，我們似乎也不能忽視白居易詩歌自註在形成這種批評定勢過程中所起的作用。
宋人嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中有壹段關於盛唐詩歌的著名評論：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。”在嚴羽看來，詩歌應是空靈的、模糊的而非著實的，是含蓄的、高遠的而非淺露的。要言之，“言有盡而意無窮”，即追求含蓄蘊藉的意境和耐人琢磨的韻味，是詩歌應該具有的基本美學特征，盛唐詩歌正是這種詩歌美學的典範。從某種意義上來說，這種詩歌美學追求主要建立在詩歌語言的模糊性和意義的多重性之上，詩歌意象的營造和語言的表達壹旦失去了模糊性和多義性，也就失去了含蓄蘊藉之美感。如嚴羽所批評的宋人以文字為詩、以才學為詩、以議論為詩等現象，都是對詩歌語言的模糊性和多義性的消解，背離含蓄蘊藉之旨。
就白居易的詩歌創作而言，淺切、直露是其突出的特點。錢鐘書先生曾言：“香山才情，照映古今，然詞沓意盡，調俗氣靡，於詩家遠微深厚之境，有間未達。其寫懷學淵明之閑適，則壹高玄，壹瑣直，形而見絀矣。其寫實比少陵之真質，則壹沈摯，壹鋪張，況而自下矣。”（《談藝錄》）可知白詩含蓄蘊藉之味本就不濃。對此，羅宗強先生更以“尚實、尚俗、務盡”（《隋唐五代文學思想史》）形容之。
在這種情況下，白詩的自註實際上又扮演了壹個推波助瀾的角色。白居易目前存詩2700余首，其中500余首詩歌有少則壹條、多則十余條的自註。由於唐代詩人別集流傳至今者，《白氏文集》最稱完璧，這些註釋乃白居易自己所加，已經得到學界的普遍認可。白詩自註以題註和詩內夾註的方式呈現，內容十分廣泛，涉及白詩的寫作時間及與之有關的人物、事件，乃至字詞讀音與典故出處等。這些自註作為解釋說明性的文字，追求將詩歌中所涉及的信息解釋清楚，落到實處，使讀者原本就不多的想象空間進壹步固定化、現實化，與含蓄蘊藉的詩歌美學追求背道而馳。其典型表現有三。
第壹，詩註與正文提供的信息重復，使詩歌詞沓意盡。白詩中大量關於詩歌寫作時間、地點、所涉人物的自註，絕大多數與詩歌的情感表達沒有密切的聯系，有的甚至與詩句所表達的內容重復。如《河亭晴望》題註“九月八日”，而此詩結句雲：“明朝是重九，誰勸菊花杯。”即使沒有題註，從詩歌的尾聯也可以推知寫作時間，因此這壹題註純屬多余。又如《和劉郎中傷鄂姬》詩雲：“不獨君嗟我亦嗟，西風北雪殺南花。不知月夜魂歸處，鸚鵡洲頭第幾家。”末句註雲：“姬，鄂人也。”詩題中已經明言“鄂姬”，而詩歌末尾又加上了壹個蛇足的註釋，實無必要。再如卷十壹《初入峽有感》詩雲：
上有萬仞山，下有千丈水。蒼蒼兩崖間，闊狹容壹葦。瞿塘呀直瀉，灩滪屹中峙。未夜黑巖昏，無風白浪起。大石如刀劍，小石如牙齒。壹步不可行，況千三百裏。自峽州至忠州，灘險相繼，凡壹千三百裏。
僅從詩歌本身來看，其對於峽中道路之險阻難行已進行了多角度全方位的形容，即使不借助詩歌自註，讀者完全可以想象出石危灘險之景象和詩人行役之艱難。而詩歌自註則在這種本就詳盡的描寫之後又加壹贅筆，顯然是沒有必要的。這種類型的註釋在白詩自註中數量頗大，其《思竹窗》“不憶西省松，不憶南宮菊”句註雲：“西省大院有松，南宮本廳有菊。”《朱陳村》“壹村唯兩姓，世世為婚姻”句註：“其村唯朱陳二姓而已。”等等，皆屬此類。
第二，自註對詩歌逐句解釋，串講詩意，使詩歌等同於記述的文章，缺乏詩味。如其著名的《霓裳羽衣歌》壹詩，詩中關於歌舞、音樂的描寫，反復使用了比喻、誇張、擬物、通感等修辭手法，本來可以給讀者以想象的空間，自己去體味霓裳羽衣舞仙袂飄飄的姿容。但白居易顯然不滿足於此，從“磬簫箏笛遞相攙，擊彈吹聲邐迤”句開始，逐句註釋，將霓裳羽衣歌舞的姿容、曲拍等壹壹道來，更像是關於霓裳羽衣舞的現場表演記錄。雖然自註使我們對於歌舞的了解更具體詳細，但原本具有詩味的語言，在註釋的消解下，顯得枯淡無味。再如《自到郡齋僅經旬日方專公務未及宴遊偷閑走筆題二十四韻兼寄常州賈舍人湖州崔郎中仍呈吳中諸客》壹詩：
渭北離鄉客，江南守土臣。涉途初改月，入境已經旬。甲郡標天下，環封極海濱。版圖十萬戶，兵籍五千人。自顧才能少，何堪寵命頻。冒榮慚印綬，虛獎負絲綸。
除蘇州制雲：“藏於己為道義，施於物為政能；在公形骨鯁之誌，闔境有袴襦之樂。”
侯病須通脈，防流要塞津。救煩無若靜，補拙莫如勤。削使科條簡，攤令賦役均。以茲為報效，安敢不躬親。襦袴提於手，韋弦佩在紳。敢辭稱俗吏，且願活疲民。常常州未征黃霸，湖湖州猶借寇恂。愧無鐺腳政，河北三郡相鄰，皆有善政，時為鐺腳刺史，見《唐書》。
徒忝犬牙鄰。制誥誇黃絹，美賈常州也。
詩篇占白蘋。
美崔吳興也。
銅符拋不得，
自謂也。
瓊樹見無因。警寐鐘傳夜，催衙鼓報晨。唯知對胥吏，未暇接親賓。色變雲迎夏，聲殘鳥過春。麥風非逐扇，梅雨異隨輪。武寺山如故，
武丘寺也，
王樓月自新。
郡內東南樓名也。
池塘閑長草，絲竹廢生塵。暑遣燒神酎，晴教舞茵。待還公事了，亦擬樂吾身。
此詩雖然寫的是比較私人化的內容，但對讀者來說毫無隔閡，壹方面固然是詩歌謀篇布局方面的脈絡清晰，另壹方面，詩歌自註也進壹步闡明了詩意。如為了說明“冒榮慚印綬，虛獎負絲綸”兩句，白氏不惜引錄自己除蘇州刺史的制詞。尤其詩歌的後半部分，多以“……也”的形式加註，幾乎與漢儒解經的方式壹致。通過這些註釋，詩人所要表達的意思和盤托出，通透明白。然而從讀者的角度來說，這些註釋實際上並非是不可或缺的，即使沒有白氏的自註，絲毫不妨礙我們對於詩歌的理解。即使是“鐺腳”這壹典故對讀者來說是陌生的，也顯然可以判斷是白氏的自謙之語。因此，這種類似於漢儒章句傳疏的自註方式，其尚實、務盡的傾向十分明顯。經過自註對內容的解釋與增補，已與壹封呈寄友人的書信無異，除了形式上像詩之外，詩歌本身已經不再具有“吟詠情性”的特點。
第三，註釋詩意或用典，甚至將人們耳熟能詳的內容當做典故出註。如其《東南行壹百韻》“殘芳悲”句中“”二字下註雲：“音啼決，見《楚詞》。”此處的典故出自屈原《離騷》。《離騷》在漢代王逸的《楚辭章句》中即被推尊為《離騷經》，屬於經典型的作品，是士人知識結構中最為基礎的部分，讀書人對其不可能不熟悉。而且從歷代詩文來看，對“”壹典的使用極其頻繁，唐人在詩歌中也屢屢稱引此典。如陳子昂《感遇》之七雲：“眾芳委時晦，鳴悲耳。”岑參《暮秋山行》雲：“昨夜鳴，蕙草色已陳。”即使是白居易自己的《江州赴忠州至江陵已來舟中示舍弟五十韻》亦有“鳴還歇，蟾蜍破又盈”的句子。而這些用典的詩歌，都沒有註釋，可見已是俗典、常典。因此，就“”壹詞來說，無論是讀音還是出處，實際上都無需作註。與此類似的是，白居易詩中常常有化用前人詩句者，也往往出註。如其《想東遊五十韻》雲：
余芳認蘭澤，遺詠思蘋洲。
古詩雲：“蘭澤多芳草。”又柳惲詩雲：“汀洲采白蘋。”
菡萏紅塗粉，菇蒲綠潑油。鱗差漁戶舍，綺錯稻田溝。紫洞藏仙窟，玄泉貯怪湫。精神昂老鶴，姿彩媚潛虬。
大謝詩雲：“潛虬媚幽姿。”
前註典出古詩《涉江采芙蓉》和柳惲《江南曲》，後註則出自謝靈運的《登池上樓》。其中《涉江采芙蓉》和《登池上樓》皆收在《文選》中，柳惲《江南曲》雖然《文選》未收，但此詩歌影響很大，也為唐人所熟知，如柳宗元《酬曹侍禦過象縣見寄》：“春風無限瀟湘意，欲采萍花不自由。”即用柳惲詩為典。白居易自己的《白蘋洲五庭記》亦曾言及柳惲賦詩壹事。因此，白詩自註之典故，都為常典，無論是對同時代的讀者還是後人，都顯得多余。又如《首夏》“酒足愧淵明”句註：“陶潛詩雲‘飲酒常不足’。”《書事詠懷》“酒足勝陶潛”句註：“陶潛詩雲：‘常苦酒不足。’”與謝靈運等壹樣，陶淵明是唐人非常熟悉的前代詩人，其好酒拔俗的風流雅士形象深入人心。因此，即使沒有白詩自註，讀者對於詩意的理解也不會產生障礙。而白居易不僅作註，而且在不同的地方多次雷同，雖然對詩歌所言的典故有明確的指向性，但對讀者來說卻顯多余，很可能影響了讀者的閱讀興趣。
明人陸時雍《詩鏡總論》比較盛唐詩歌與中唐詩歌曰：“中唐人用意，好刻好苦，好異好詳。……盛唐人寄趣，在有無之間。可言處常留不盡，又似合於風人之旨。乃知盛唐人之地位故優也。”這裏所謂的“好刻好苦”，應是指“郊寒島瘦”之流；“好異”則與李賀、韓愈等人的創作風格相吻合；至於“好詳”，則十分貼合白居易的詩歌風格。這壹表述與李肇《國史補》中所謂的“元和之風尚怪”實乃同調，體現了中唐詩歌之於盛唐詩歌的新變之處，白詩的自註即是這種新變在形式上的表現之壹。清人袁枚在評價元稹的詩歌自註時說：“吟詩自註出處，昔人所無。”（《隨園詩話》）實際上，為自己的詩歌作註並非始於元稹，杜甫等人就曾為自己的作註，但像元稹、白居易這樣為自己的詩歌頻繁作註，的確是前所未有。白詩中的自註基本都可以判斷是其自編文集時所加，如大量涉及作者本人私人生活的自註和寄贈酬唱之作中的自註，作者本人和贈詩的對象不會不知，自註並非為他們而設，而是直接指向普通的讀者群。考慮到白居易詩歌在當時即廣為傳唱甚至流播海外，詩歌自註無疑是其“下偶俗好”的具體手段之壹，具有明顯的讀者意識。期待讀者更清晰、準確地了解自己的詩歌，應是白居易詩歌自註的初衷所在。客觀來看，白居易詩歌中的大量自註，對於當時的讀者和後人知人論世地解讀其作品是有益的，但事無巨細的繁瑣自註使得詩歌已經沒有多少詩味，對於讀者的接受已經產生適得其反的效果。
俄國形式主義文學批評的代表人物什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論認為，藝術的技巧就是使對象變得陌生，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。“陌生化”是與“自動化”相對立的。自動化語言是那種習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，而“陌生化”就是力求運用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。實際上，這種理論所揭示的文學審美經驗與前文論及的嚴羽的說法具有異曲同工之處。“言有盡而意無窮”其實就是強調以詩歌語言的跳躍性和意象營造的模糊性，創造留白的效果，使讀者通過聯想、感悟等方式進壹步延長乃至強化自身的閱讀體驗，追求的其實就是壹種陌生化的效果。所謂的詩味，也就是在這種陌生化的閱讀體驗中獲得的。而白居易的詩歌自註希望達成的效果卻與此截然相反，通過自註的增補，詩歌語言與生活中的其他語言方式已經產生等同化的效果，成為壹種不具有聯想空間和新鮮感的語言，直接削弱或者說限制了讀者閱讀體驗的拓展。應該說，歷來對於白居易詩歌“淺俗”的評價，壹定程度上與讀者對於白詩陌生化效果消失之後的閱讀體驗密切相關。
[基金項目：江蘇省高校哲學社會科學基金資助項目“白居易詩歌自註研究”，項目編號：2014SJB715]
（作者單位：鹽城師範學院文學院）