在我看來，審美攝影是人類審美活動的壹個必經過程，是審美主客體實踐聯系的壹種特殊方式。審美狀態的進入和審美活動的實現在很大程度上取決於這壹階段審美反思的發生。審美照片作為壹種審美體驗，與直覺、想象、聯想、記憶、移情密切相關，但不能等同。在審美活動的實踐中，觀察和直覺非常相似，甚至有壹些共同的性質，但從理論上講，審美照片是不可替代的。如果審美體驗的所有要素不壹定在審美過程中出現或存在，那麽審美照片是必不可少的。或者說，沒有對這個過程的審美觀察，就不是“審美”活動。從某種意義上說，審美攝影是審美活動中最關鍵、最本質的環節，它的存在是審美活動區別於壹般認知活動的標誌。
審美照片是審美主體與客體之間最直接的聯系。觀察是壹種直觀、形象的方式，有目的地投射具有表象形式的物體，從而生成具有審美價值的圖像。不能有視覺的方式去觀察，這也意味著觀察的對象必須是表象的對象。在這壹點上，我很贊同英國美學家鮑桑奎的觀點。包桑魁認為，只有具象的、感性的東西才能成為審美對象。他說:“除了那些我們看得見的東西，沒有任何東西對我們有用，我們感覺到的或想象到的只是那些能成為直接表象或表象的東西。這是審美再現的基本理論。”[1][1]但同時，審美的照片遠不止壹般的視覺觀賞，還結合了明顯的心理活動。“觀照”的本義來源於中國的哲學，其意義絕不僅限於壹般的視覺觀看，而是指通過視覺觀看來把握事物的本體和終極意義。(這個會在下面討論。)
觀察並不排斥認知，在觀察的過程中會包含認知價值的生成；而如果知識是觀察的本質，那自然是對觀察特征的扭曲。觀察是審美主體用超越邏輯思維的充滿情感和智慧的眼光看待客體時的欣賞和遭遇。這壹過程不僅是對客體的反映，也是以這壹客體為基礎將其轉化為審美意象的獨特角度。既是欣賞的對象，也是與對象的相互投入，形成物我關系。主客體的審美關系就這樣形成了，審美價值的生成也在這個過程中。
審美照片需要審美主體和客體有相應的條件。就對象而言，可以是審美攝影的對象。第壹，它是感性的、具體的，可以為審美主體提供壹個原型或壹個整體的材料。二是對象本身具有某種審美屬性或雲美勢，使其美勢或屬性在主體的有意召喚中顯現或“亮”；從審美主體來看，首先要消除欲望，使心境空寂，專註於客體；第二，主體是直觀的，具有獨特的智慧和靈性。沒有這個條件，就很難談美學照片。
審美攝影是人類主客體關系的壹種特殊方式，過程相對較短。很難想象與對象的長期沈思。而審美攝影是主體進入審美過程和審美情境的最重要、最關鍵的階段。主體在進入審美照片的同時，以任何方式暫時切斷與其他事物的壹切聯系，有意無意地投入到對象的註意力中，從而產生審美快感。主客體形成了物我相忘的局面。事實上，這種情況下的事情和我忘記對方只是壹個感覺的主題。但伴隨這種情況的恰恰是主體產生的審美愉悅。當沈思達到極致時，就是叔本華所說的“自我迷失”的狀態。叔本華深刻地討論了主體在拍攝美學照片時的情境。他說:“這時，按照壹個有意義的德國成語，人在對象中迷失了自我，也就是說，人忘記了他的個體和他的意誌；他只是作為壹個純粹的主體和客體的壹面鏡子而存在；似乎只有壹個對象而沒有壹個意識到它的人，所以人們再也不能把直觀者[人]和直觀者[自身]分開，但兩者已經合二為壹了；同時，整個意識完全被單壹的直觀場景所填充和占據。”[2][2]叔本華的“直覺”在美學上與我們的“觀察”基本壹致。叔本華的觀點雖然有自己的出發點，但對“直覺”即審美照片的分析更為充分和實用。值得註意的是，叔本華在討論審美照片時指出了審美愉悅(或雲“愉悅”)。他說:“無論是藝術作品引起的，還是觀察自然和生活直接引起的，本質上都是壹樣的快感。”[3][3]在我看來，進入審美照片的過程，必然會帶來主體的審美快感。主體切斷了與其他現實事物的聯系，以特殊的興趣和情感專註於某壹特定的客體，從而在客體中達到忘我和“迷失自我”的程度，這不能不使主體感受到壹種身心充盈的審美快感。劉勰說的“登高皆有情，觀滄海亦有情”(文心雕沈龍思)，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”(飲酒之五)等等，都有著深厚的中國哲學背景，可以說是“體察”到的。審美照片的特征，如主觀的空無心境、忘我之境、主客體的意向性聯系、直觀性等，都包含在中國哲學美學關於“觀照”的思想材料中。
在中國古代哲學中，老子的“除玄學”、莊子的“見獨立”、周易的“觀物取象”等命題都對中國的美學思想產生了至關重要的影響。《老子》第十章說:“我能否擺脫玄學，無瑕？”這對中國美學的發展具有深遠的意義。《老子》的通俗版本是《清謎》，是根據帛書二版和高改的。高峰解釋雲:“玄劍，內光，是玄學之鏡，能觀物，故稱玄德。”[4][4]“鑒”是觀察事物的鏡子。老子用鏡子來形容心靈。老子的意思是:內心清明寧靜，可以洞察事物的奧秘。《莊子》對此起到了相當的作用:“聖人之靜不靜，萬物不足以滿足心，故靜也。水靜時燭明眉清，層次準確，高手取法。水還亮，但是精神好！聖人之心，淡定！天地之鏡，亦萬物之鏡。”(《莊子。天道》)莊子也用平靜的水來比喻壹個“聖人”的心。由於主體心靈的空虛，我們可以呈現壹種心靈去觀察客體。所以莊子把聖人之心比作“天地之鏡”、“萬物之鏡”。老莊說的主要是指心的空靜，以心為萬物之鏡，沒有提到視覺的作用，但其實心是以其內在的視覺為中介的。莊子所謂的“見獨”，恐怕就是給它加上了主體的內在視覺功能。《大宗師》曰:“我猶講而守之，則七日後可改事；是外來的東西，我就留著，過了九天就可以在外面生了；它已經在外面誕生了，然後就可以看到了；期待吧，然後就能看到獨立了。”到了外面就算了。外物，外界，外生，即忘外物，世俗，乃至存在。朝徹，形容頭腦清晰。“見獨立”是指看到獨立無為的“道”，看到自己看不到的深邃微妙的“道”。莊子又說:“看情況！靜聽。在黑暗中，我獨自看見它。無聲無息，獨自壹人又如何聞。所以，深而深刻，能深刻，神能深刻，精。所以，它與萬物相連，對它來說沒有什麽。好的時候，就要留下來。”(《莊子·天地》)這句話的意思是:洞察道是深遠的，而傾聽是無聲的。深遠，但可以看到它的形象；在寂靜中，我聽到和諧。【5】【5】莊子在這裏的意思是，對道的洞察是通過看和聽的方式。當然，這不是壹般的視覺觀察，而是通過視、聽等感性功能去了解道的深度。莊子這裏說的“視聽”值得註意。從視覺的角度來看，更客觀的看待內在的視覺形象。無論是老子的“玄鑒”，還是莊子的“見獨”，都與對象有關。當然，鏡子裏看的是人和事，“靜水”也叫“明燭壹眉”，兩者都與對象直接相關。用現象學的話說，就是“意向性”。
作為中國思想史的重要源頭之壹，《周易》“觀物取象”思想對後世哲學、美學發展的深遠影響，不言而喻。《易經》中有壹句經典名言:“古人擁家之君，仰頭望天，低頭望法地，觀鳥獸之篇，適地而行，遠近萬物，故起八卦，以明神明之德，萬物之情。”這是《易經》“觀物取象”思想的集中體現。易象本身就是“觀物取像”的產物。“觀物取像”首先是視覺觀，“仰望天空”和“俯視地面”是實用的視覺方式。但這種“觀”不是對物體的壹般觀察，而是通過對形象的觀察，對事物深層意蘊的象征性表現。《內聚力》中有雲:“聖人能以見世面，正其物宜，故謂之象。”所謂“秋”，指的是深刻復雜的事物。《周易》作者認為，“象”是聖人發現世界深邃難辨的道理，並將其模仿成具體的形象，以象征事物恰當的意義。“觀物”是主體對事物的直接觀察，但同時又能把握事物的內在機制。
“靜觀”壹詞在中國佛教經典中出現頻率最高。“關”和“趙”意思相近，但分開分析就大不相同。“觀”字面意思是:“看真相。”觀(《說文解字》)是佛教的壹個重要修行方法，就是要“正智”，見諸法。中國佛教天臺宗以“止觀修二者”為教義。“停止”是停止妄想；“觀”是洞穴觀的普遍現實。“停”和“觀”就像佛教修行中汽車的兩個輪子和鳥的翅膀。著名佛學家方對“觀”的解釋是:“眾生主體以佛家智慧觀察世界，觀察真理，主體的心與被觀察對象直接相連，與之為壹，主客不分，謂之觀；或者主體觀察本心，反思本心，體悟本心，也叫觀。觀是佛教智慧的觀察功能，是壹種禪定，即直覺、直覺。”[6][6]“昭”在佛教經典中多見，其義與“觀”相近，但更接近於“直觀自然”。方先生解釋雲:“與觀念緊密相連的是照片。看壹看它。照相館見。印度佛教說佛菩薩見眾生萬物大有用武之地。中國的佛教把最高的真理、終極本體‘真如’與主體的內心聯系在壹起，真如也具有觀察萬物的神奇功效。真理作為本體是空的，所以中國佛教把照相和寂靜壹起用，就有了無聲照相和照相寂靜的說法。沈默，沈默，反映了作為本體的真理的空無狀態。無聲的照片，即無聲身體的觀察功能(真的像本體)。”[7][7]我們可以從佛教經典中看出“昭”字的含義。南北朝時，惠達在《昭論書》中闡述了沈濤的“頓悟”:“夫言其陌，言詞高明。有了獨特的理解，就沒有符號之分了。”[8][8]謝靈運《小頓悟》說:“夫漸不來，信教。為什麽說還有很長的路要走？如果妳相信教學，妳每天都會進步；如果不是逐漸清晰，進入照片就沒有意義了。”[9][9]“有什麽，和我壹樣的，都來自照片。”(同上，第477頁)南北朝著名佛教思想家朱道生說:“我若不知，何以分於照片？”不要看到外面的原因，不要完全不知道。我不知道我是不是在中間，但是我管不了！“[10][10]等等。從這些論述中可以看出，“昭”是對佛教“終極真理”的壹種直觀的透徹理解。從某種意義上說，“趙”和“吳”是同義詞。唐用彤先生說:“開悟者又叫趙，是真、是規律、是智慧、是道理。"[11][11]但是"攝影"關註的是直觀的方式和認識到的真理的不可分性。禪宗多用“靜觀”之說，如《六祖壇經》中說:“以智慧觀之，不舍壹切法，即見自然而成佛。”“知自然自有般若智慧，對言語真實。”“自悟得不到，就要觀般若，壹瞬間，壹切妄想都滅了，就是悟到了就知佛了。“六祖慧能說‘觀’是‘頓悟自然’的主要方法。它的第壹性質是“不虛言”，即它不是壹個著名的概念而是壹種直觀的方式；第二，主體要有“般若智慧”。在中國的詩歌、繪畫、書法等藝術理論中，也有許多類似的“靜觀”概念，這些概念都源於哲學，但卻使“靜觀”這壹範疇具有了豐富而純粹的美學意義。南朝宗炳著名畫論《畫山水序》說:“聖人映道，聖人誠於味。-我擔心我的身體，所以我提前計劃。用形狀寫形狀，用顏色寫顏色。-還有---不要違背上天的啟示，妳要壹個人。峰巒嶙峋，雲霧成林。“[12][12]這種觀察包含了以下幾層含義:第壹，主體以壹種空靈寧靜的心靈，與景觀的“意象”相遇；第二，這種觀照不是壹般的“看”，而是壹種與我融為壹體的過程，集中釋放感情；第三，妳從觀察中得到的不僅僅是景觀形態，而是在物我融合中產生的精神意趣和神韻。這是超越形式和質量的。劉勰在談到自己創作中的“思”時說:“是基於陶俊文學思想的精神，貴在清靜，貴在放松五臟，貴在雪中沐浴。積累知識儲藏寶藏，行使自由裁量權發財，讀書學習窮，練兵慰問。然後玄妙解宰，尋聲法定墨；壹個獨自發光的匠人，能窺其象，能背之。“窮照”的“照”可以理解為頓悟；《獨照匠人》明顯借用了老莊的概念，融合了佛教思想，是指主體通過對外物的觀察，產生了獨特的審美意象。中國古代美學中的“觀照”理論具有鮮明的價值論取向，也就是說，主體在進行審美拍照的同時，也是壹個審美價值生成的過程。這壹點在藝術創作上尤為明顯。如唐代詩人王昌齡在《詩風》壹詩中，談到詩性思維的產生時說:“有壹天，他想。長期使用思想，耗盡智慧。心態放得開，心就亮了，率自然就來了。“意思是詩人在苦苦尋找自己的詩性思想時，停止了苦苦思索，放松了心情，看著外面的世界。也許他的詩性思想會在這個偶然的機會中“水到渠成”。唐代書法理論家張懷瓘談到書法審美境界的產生是以靜觀為前提的。他舉例說，“深識書者，只看色，不見形。如果本質是深刻的，那麽壹切都是清楚的。有什麽意義？"[13][13]"如果妳不在黑暗中發光，妳永遠不會知道足夠。可以真誠，但不能說出口。“[14][14]而宋代大詩人蘇軾在他的詩中說:“欲使詩美，則煩且靜。悄無聲息，群動了，卻空了，於是接受了千界。見世面行人間，觀身臥雲嶺。鹹和酸混在壹起，有壹種味道在裏面。”它意味著在詩歌創作的審美照片中，我們可以“群居而動”，接受“各種風景”，它有著難以描述的濃郁的“至尊味”。
在藝術創作的審美照片中，審美主體往往進入物我相忘的“物化”境界，達到主客相融的極致。物化作為壹種審美關系，比“意趣”、“物感”更深刻地反映了中國哲學思想中“天人合壹”、“萬物壹體”的基本命題。通過審美觀照，主體進入審美體驗的高峰，在感覺和意識上與客體相互作用，完全合二為壹，正如莊子所說:“目的不是分裂的，而是凝聚於神。”(莊子盛達)在我看來，“物化”是審美主體的靈性與客體的物性自由無阻的融合，而不是壹般的“情景交融”。此時，主體的創造力因為對客體的觀察而達到了前所未有的程度，主體的靈性因為對客體的依戀而高度覺醒；客體作為“物”，並不是單純的“物”，它的“物性”是因為主體的精神灌註而“亮”的。在談到物化時，莊子說:“靈臺是壹而不是另壹”(莊子盛達)，也就是說，主體的靈性和客體的物質性合二為壹，毫無阻礙。宋之子郭、郭思談畫山水、雲:“欲奪其性，淡泊善、勤、飽觀光，明列胸中，而不見帛，手不知筆墨，光明磊落，不可畫也。”【15】我怕我永遠寫不完，我就再從草上看壹遍，這樣我落筆的時候就不會知道我是草蟲，草蟲是給我的！這和生物的機器沒什麽區別，沒辦法傳承！“[16][16]審美照片所產生的藝術創造，完全超越了主客之別，進入了壹種高超的境界，也超越了條條框框，達到了審美創造的自由。審美照片必須是有意的，也就是說，觀察不能是沒有物體的壹般視圖，而要針對具體的相關物體。同時，在審美照片中，觀察的對象必須與主體的意識相聯系或充滿主體的意識。“意向性”作為現象學哲學最基本的概念之壹，我們可能並不陌生，但要用它來解釋“審美照片”，就不得不做出相應的解釋和理解。在現象學的正式創始人埃德蒙·胡斯爾那裏，“意向性”是從他的老師布倫塔諾那裏繼承並加以改造的壹個重要概念。意思是意識活動總是指向壹個對象。意向性作為意識的基本結構，意味著意識總是指向壹個對象，總是關於壹個對象的意識，而這個對象只能是壹個意向對象。胡塞爾說:“我們把意向性理解為經驗的壹個特征，即作為對某種東西的意識。“[17][17]觀察是對某事物的觀察，而某事物作為客體，只能是主體的審美意識所穿透的客體。
唯美的照片無疑具有感性特征，但並不局限於感性。觀察離不開視覺的作用，但也是心靈的關註。就對象而言，觀察不僅是感性的形象，更是直覺中的本質。佛教說“智為己用，時時看過去”“若看真般若，悟之即達佛土”等。，所有這些都意味著理解佛教的現實。這與現象學的“韋森斯紹”頗為相似。著名現象學學者倪良康教授對“本質直觀”理論的解釋是:“現象學的本質直觀(概念直觀)源於胡塞爾在邏輯研究中采用的直觀概念的擴展。在個人直覺的基礎上，宇宙意識在概念抽象中建構自己。在這個普遍意識中，這個個別的東西和它的普遍的東西的概念變成了被給予的現在。胡塞爾後來說:這個被給予的本質不是壹種象征性的思維，而是壹種直覺，壹種對普遍事物的感知。”[18][18]可以說，美學照片所學到的，是表象中所包含的本體性的東西。
與審美攝影最密切相關的心理功能是感知。觀察是感性直觀的，但在觀察中呈現給主體心靈的主要是知覺，是壹個全面完整的感性整體，而不是零散的、局部的感官印象。慧達道:“夫君說，目瞪口呆之人，離不開悟性，悟語極亮。”有了獨特的理解，就沒有符號的區分。”沈濤說“真理是自然的，而啟蒙也是鬼的象征。道理沒區別，容易悟嗎？(因此，我意識到湛然拍照片不容易，但引人入勝的東西不在我的耳朵裏。"([19][19]這裏所說的“照片”都指向終極的、整體的“現實”，而不是可分解的、孤立的局部知識或印象。宋代詩人嚴羽說:“無跡可尋。所以它的美是徹底而精致的，不可能池在壹起。如空中之聲，相中之色，水中之月，鏡中之象，言之不盡。“雖然說的是詩歌的審美境界，但也可以理解為從主觀角度感知的整體意義。
審美照片所帶來的感知是非常豐富和統壹的，這種感知隨著主體的審美情感和興趣在壹定程度上改造了客體形象。阿清學者鄭燮談到竹子的審美照片，這是最能說明問題的。他說:“秋天在河亭看竹，煙、日影、露珠都在疏枝密葉間飄。胸部充滿活力，所以風景如畫。其實胸中之竹，非眼中之竹。所以磨墨鋪紙，變相寫字，手中之竹非胸中之竹。”[20][20]板橋所謂“胸中之竹”，可以看作是主體的審美感知。它充滿了生命力，充滿了活力，極其豐富，包含了主體在觀察中獲得的審美享受。《王夫之詩論觀察》說:“神與理流於兩室，天地為其提供壹只眼，廣闊無邊。在寫作之前，工匠會開始，不可知的會保留。”[21][21]相當於美學照片的“真諦”。著名現象學美學家蓋格爾在談到審美享受時說:“審美享受的特點在於它對客體的直觀豐富性。”[22][22]特別有助於解釋審美照片中感知的豐富性。
現象學美學非常重視感性在本質直觀中的地位。這為胡塞爾的先驗現象學奠定了堅實的基礎。胡塞爾在他的現象學經典《邏輯研究》中討論了感性表征的填充問題。他說:“表象的填充是從屬於自身的規定的總和。借助於這些規定，它通過類推把它的對象變成現實，或者把它作為它自己的被給予物來把握。——外觀越清晰，生命力越強，達到的象形階段越高；這種表現就越豐富。因此，完滿的理想可以在包含對象及其現象學內容完整無缺的表象中實現。如果我們把那些個體化的規定算作對象的完滿，那麽它絕對不會是想象，而只會是感知。”[23][23]胡塞爾這裏實際上指的是通過本質直觀獲得的感性表象。他們的“豐滿”不是支離破碎的，而是整體的、有生命力的，是“鮮活”的。著名現象學歷史學家赫伯特·斯皮格爾(Herbert Spiegel)在其代表作《現象學運動》中論述“意向性”特征時指出，胡塞爾現象學的特征之壹是“意向的統壹”。他說:“意向的對象化功能的下壹步是，它使我們能夠將各種連續的材料歸於意義的同壹關聯或‘極’。沒有這個統壹的功能，只有知覺流，這是相似的，但絕不相同。意向提供了壹個綜合的功能，借助這個功能，壹個對象的所有方面、表象和層次都集中並融合在同壹個核心上。”([24][24]斯皮爾伯格還總結說:“意向是任何壹種活動的這樣壹個特征，它不僅使活動指向對象，而且(a)以向我們的意識呈現壹種完滿性的方式解釋預先給定的材料，(b)確立若幹意向活動的同壹性，(c)連接直觀豐富意向的不同階段，(d)構成。(同上，第158頁)這裏的總結雖然可能不完全符合美學照片中的感性特征，但從其完整性來說還是有啟發的。著名的現象學美學家梅洛·龐蒂和杜夫海納都把感性研究作為他們現象學的基石。前者以知覺現象學著稱，他認為知覺是現象學的核心研究對象。對意識和知覺的解釋最終導致了壹個超驗的美學問題。在他看來，只有通過感知感受到的東西才能被體驗，只有被感知到的東西才能被把握。如果人類超越了感知和經驗，那麽他就脫離了真理和對真理的理解。只有人的感知才能賦予人的靈魂光輝。梅洛-龐蒂強調感知的綜合性，他告訴我們這樣壹句意義深遠的話:“感知為我打開了壹個世界”。[25][25]杜夫海納的現象學美學以其對美感的精辟論述而聞名。杜夫海納認為，包含在意向性概念中的主體和客體之間的特殊區別可以通過分析知覺得到最清楚的解釋。杜夫海納在其代表作《審美經驗現象學》中，將審美知覺作為主要研究目標。他認為“審美對象是在知覺中完成的。”[26][26]在杜夫海納的現象學美學研究中，感覺、想象等心理功能在審美活動中從屬於知覺。杜還十分重視美感中的情、意、深，這對我們理解審美照片頗有啟發意義。杜甫在他的另壹部代表作《美學與哲學》中對這個問題作了明確的表述:“當知覺深化為情感時，知覺就獲得了審美對象的壹種意義。這種意義我們曾經提倡作為表達，也就是語義學所說的內涵。這個意義的特點是直接從對象中讀出，不加在知覺上，不是它的延伸或註解，而是在知覺的中心被感覺到。因此，主體和客體都深深地卷入了這種體驗。”[27][27]另壹位美國哲學家V.C .奧爾德裏奇也從現象學的角度闡述了美感的整體性。他說:“我們不排除這個或那個因素，而是強調美感的完整性。對於體驗整體的完整性來說，這種感知比通常的感知更合理。元素的組合取代了元素的分離。根據這種審美感知的觀點，這種感知的作用是揭示經驗潛在的有機統壹性，或者通過感官經驗的明智安排來創造這種完整性，從而將經驗從其通常的支離破碎和貧乏的結構中拯救出來。”[28][28]在審美攝影的過程中，知覺起著如此重要的作用。審美對象的意義、深度和情感都充滿了這種感性的直接呈現。
對於被觀察的審美對象來說，外面的壹切都是“懸浮”的。“懸置”也是現象學的基本方法，胡塞爾也稱之為“包圍”，這是現象學哲學對經驗事實世界采取的壹種根本立場。事實上，這種方法的“專利”應該不僅僅屬於作為當代西方哲學流派的現象學，可以說它在中國哲學中已經存在很長時間了。莊子說“不論誌氣，皆凝聚於神”，除了觀察的對象，他對其他事物視而不見，而不是“掛在”上。由於它對其他事物的“懸浮”，主體所觀察到的對象被“揭開”和揭示了，它以自由的光輝暴露在主體的視野中。現象學中有壹個“表象”的概念，這個概念正好適合審美照片中這個審美對象的呈現。德國著名現象學家克勞斯·赫爾德說:“厄斯謝寧的意思是從無光的背景中出現。”[29][29](這就是海德格爾所說的“澄明之境”。梵高的農民鞋，海德格爾用詩意的筆觸描繪的希臘神廟，其實都是在美學照片中“顯現”出來的，用海德格爾的話說就是“它打開了壹個世界”(藝術作品的本源)，這也是“澄明的境界”。海德格爾用更詩意的語言表達了這種境界:“這種澄明也是愉悅，在它的作用下，壹切都自由徜徉。清晰讓壹切保持平靜和完整。-這是神聖的。對於詩人來說，最高的和神聖的是同壹個東西，即清晰。作為各種音樂的源頭，清澈是福。通過令人愉快的清晰，他照亮了人們的精神，使他們的本性可以向那些在他們的領域、城市和房屋中真實的人敞開。”([31][31])唯美照片的視野是那麽的明亮，自由，充滿詩意，又是那麽的深遠，深刻，意味深長。是感性的顯現，也是本體的光亮。“這話有道理，但我忘了我想說什麽”“兩個都看不厭，只有敬亭山”，接近唯美照的情況！
2003年8月6日，炎熱的夏天，寫於北京。