* *題材的詞和散曲雖不屬於沐浴文學，但大多反映文人的生活和思想情趣。值得註意的是，表現人民苦難的作品很少。
就內容而言，宋詞壹般反映:1。愛國熱情和抗敵雄心。2.城市繁榮和個人享受。3.對世俗事務的感傷和崇高的隱逸；4.哀悼國家和人民的苦難。人們對宋詞的了解更多，這裏就不舉了。
散曲是宋金時期在借鑒詩歌、民歌、民謠的基礎上發展起來的。所以散曲從壹開始就有幼稚和庸俗兩種傾向，前者更多受詩歌影響，後者更多受民歌影響。再加上新的時代條件和審美時尚的影響，散曲的審美形態與傳統詩歌有很大不同。“詞與詩不同，歌與詞不同，道不尷尬。”(王驥德:曲律)由於“主題”與“意向”的不對等與差異，詩歌往往講究哀而不傷，怨而不怒；但元散曲可以悲可以傷，敢怨敢怒，可以狂吼敢哭，可以笑敢罵。
元朝民族矛盾尖銳，統治者實行民族歧視政策，特別歧視漢族知識分子，尤其是南方人。有所謂的九個儒者和十個乞丐。散曲作家看到政治的黑暗和仕途的險惡，常常在悲憤之余，夢想著隱退。因此，“嘆世”和“隱逸”成為元散曲的兩個突出主題。
比如馬致遠的《莫止嘆人間》:“布衣中，問英雄，王屠霸有何用？六代宮室高低錯落，遠近都能看到數千座官墓。壹場噩夢！”同調《退休》:“菊花開歸。與虎溪和尚、鶴林遊、龍山客家、杜工部、陶淵明、李太白相伴的，還有洞庭棲息、東陽美酒、西湖螃蟹。嘿，別怪楚三閭！”看破人間夢魘，逃離天堂的人，不過是壹種錯覺，卻反映了對骯臟現實的壹種消極抗議。馬致遠的思想感情在元散曲作家中頗具典型性。至於他的代表作《夜行船秋思》，不過是把“嘆世”和“隱居”的主題組合成了兩個合唱。
《哀嘆世界》的主題變奏是《嘲諷世界》和《刺時光》。這類作品寄悲憤於慨嘆，感情強烈，能很快表達出來。
比如無名氏的《對皇帝的感覺》:“不讀書，有權利；不讀書，妳有錢；妳什麽都不懂，就有人誇妳。上帝只是偏袒，聖人和愚人沒有區別！”張明善《水仙可笑時》:“早三小時掩眉，赤袖賞壹萬分鐘拳。廢話很及時，提綱都是哄的！”查德清《寄生草嘆》:“如今淩煙閣壹樓鬼門關，長安路步步有李安運棧！"
至於無名氏的《醉太平》，更是肆無忌憚的喊出:“開大元，漢奸專權”，“官法重於刑法，百姓怨聲載道。都到人吃人的地步了。妳是什麽時候看到的換錢？賊是官，官是賊，傻子是聰明人。可悲可憐蟲！”這種憤世嫉俗的作品，閃耀著社會批判的鋒芒，具有很高的思想意義和認知價值。
也有壹些懷舊作品與上述主題相聯系，大多是借古諷今，藏針於棉。代表作品如張《山羊潼關懷古》:“峰巒似聚，波濤似怒，山川在潼關路內外。看著西方的資本，我很猶豫。悲秦漢，宮闕萬間已被土造。興，百姓遭殃；死，百姓遭殃！”
隋的名篇《吹哨子高祖還鄉》，剝去了皇帝的聖衣，還給他的流氓們真相，盡情地笑著罵著。雖然嘲諷了壹個人，但其實是對封建皇權的褻瀆。這真是壹部難得的諷刺傑作。
與“隱逸”主題相聯系的是對山水、田園、自然風光的頌賞。
這類作品在元散曲中也占了不少，單是唱杭州西湖美景的散曲就相當可觀。“元代散曲作家的審美態度與魏晉六朝名士不同。他們不是無動於衷，無動於衷。也不同於唐宋山水詩的含蓄蘊藉。而是虛懷若谷，在斯裏蘭卡歌唱，讓山水染上了濃濃的情懷。特別值得壹提的是，他們對自然的審美意識增強了，發現了藝術美與自然美的辯證關系。少數民族作家薛安福寫道:“作為壹股煙浪，有更多的人來歌唱。”(宮前秋色)，也就是說，同樣的自然風光，壹旦被詩人發現和吟詠，就能為景物增色，為遊人增添不少情趣。在元代描寫西湖風景的散曲中，我們可以看到蘇軾的詩“以西湖比西湖，淡妝濃妝總相宜”對散曲作家審美規範的巨大作用，以及散曲作家如何根據自己獨特的感受和發現，從新的審美角度對其進行了豐富和發展。請看張可久的《紅繡鞋西湖上的雨》:“刪東坡詩，惑習字妝梳，山色迷離。夢見壹個仙女，倒壹幅範寬，外面掛壹條黑龍和雨。“寫西湖雨景，出奇地從蘇軾的審美意境中翻新。他根據自己對現實世界的真實感受，展開想象的翅膀，在詩、畫、神話中靈活交融，在對自然美的感受中滲透著豐富的藝術趣味。散曲作家的作品作為壹種外化的美感，足以為祖國的河山增色，有助於啟迪和提高人們對自然美的欣賞。
元散曲還有壹個重要的主題，就是歌頌男女之間的愛情，追求愛情和幸福。這類作品大膽真摯，不乏反封建佳作。但也有肆無忌憚的，甚至把出軌幽會的情態和心理描寫的淋漓盡致，這在唐宋詩詞中並不多見。這種情況與元朝蒙古統治者入主中原後壹度放松封建禮教，對兩性關系更加開放有關。另壹方面，由於元代科舉考試長期停辦，知識分子無處可去，退居社會下層，與落塵的妓女交往，為她們寫清唱劇歌詞和表演劇本，長期接觸，對妓女的情態和心理有了更深入的了解，所以在寫作這壹題材時更方便、更容易表達自己的真情實感。但他們視女性為玩物，沈迷於調情，追求感官享受，甚至變得色情的低級趣味，有時也表現出來，不容忽視。
總的來說，散曲的成就不如宋詞。
二，詞與歌在形式上的異同
屈和詞都屬於長短句，散曲的句子長度更是參差不齊。詞和歌(散曲和戲曲——雜劇和傳奇中的歌詞)都是當時可以壹起唱的歌詞；它的句式從壹個字到七個字再到八個、九個、十個、十壹個、十二個字。但壹句到七句是基本句型，八字句要麽是四加四成句，要麽是三加五成句，以此類推。這就是詞曲在形式上相同的地方。但都是長短句，也有區別:
1.字分壹段(或稱篇、次、字)、二段、三段、四段，以二段為最多。壹首歌通常只有兩段。如果曲牌都是[滿方婷]，如果是兩段，那就是壹個字；如果是壹段，那就是壹首歌。(這個語氣詞和歌名壹樣，但是不壹樣。)
2.歌裏襯詞，詞裏壹般不襯詞。所以《詞法》之類的書可以規定壹首曲子是多少字，比如【十六字令】，也就是十六個字，【念奴嬌】也叫【百字令】，也就是壹百個字。但歌有襯字，就是正字法(orthography)以外的襯字可多可少。壹般來說，散曲的襯字比較少，話劇的襯字比較多，甚至壹首歌的襯字比課文的還要多。襯字的大量使用是散曲句子拉長的根本原因。比如關漢卿在《壹朵花》和《不老》的套子裏，把原來十四個字的兩句話增加到了五十三個字:“我是壹顆銅豌豆，不能蒸，不能煮，不能舂，不能炸，不能爆。要看妳的孩子教妳上了誰的鋤頭，妳擺脫不了，妳也擺脫不了。”(“壹個不會蒸、不會煮、不會搗、不會炸、不會爆的人”“教妳的人都是”“他不會鋤頭，不會解綁，不會慢慢脫”都是夾層詞。)夾字越多，音節越急，有助於增強情感表達的力度。如果去掉這些夾層，歌曲的生動性、情感對比程度、所表達的內容都會大大減弱。壹般加襯字不能超過正字法的字數，但王鶴慶的《百字知秋序》有固定的39個屈字，但襯字卻多達61。全詩的行間大大超過了曲子的定數，這在詩歌中是前所未有的。
壹般來說，襯字不需要整平，可以是虛詞，也可以是實詞；它可以用在句首或句尾。壹句話，就是基於唱調適中，不幹擾正字法正音的原則。
3.歌詞通常可以由清歌仔的林茨鄭雲作詞，分為19個聲部，包括平聲、上聲和入聲。音樂通常由元代周德清所作的《中原之韻》組成，共分19部。它有平仄、上聲、上聲和降調，入聲和現在的普通話壹樣，分別分為平仄、上聲和降調。還有，韻疏(詩也密)，壹般不押韻；押韻密集，大部分句子押韻。每首歌都有押韻，也可以押韻。
單詞不是每壹句都押韻，但每隔壹句或幾句押韻比較常見，押韻可以在單詞中變化。而散曲則用的是密韻，幾乎要求每壹句都要用韻，壹韻到底，中間不變韻。如張的【山羊】《潼關懷古》說:“群峰似聚，波濤似怒，山川在潼關路面。放眼西方資本，很可惜。悲秦漢，宮闕萬間已被土造。興，人苦，死，人苦。”在這首歌裏，我們不僅可以看到句子押韻(U韻)和押韻到底，還可以分析出散曲的韻律有兩個特點:壹是平仄(歌曲沒有聲調)，而不是像詞壹樣把平仄字細分出來。第二，不要避免強調文字和押韻，比如“苦”字在句尾出現兩次，這在文字上是很忌諱的。這種音韻上的靈活，使散曲更加流暢優美。
4.曲子不僅有襯，而且有些曲子本身可以加句，有些曲子還可以增減調數，這是曲子律的規定。* * *有十四個聲調可以加在句子裏:【正確】【小販】【尾】；【盧希安】的【渾江龍】、【後庭花】、【清歌集】；【曹馳春】、【鵪鶉】、【黃】的；【鐘繇】的【道和】；【新水令】、【歸歸令】、【梅花酒】、【船泊角】等等。附加句數不限，如【渾江龍】，增加到幾十句，成了壹首千言長歌。散曲在字數、句數、曲數等方面的上述特點，不僅增加了歌曲的生動性和靈活性，而且擴展了歌曲風格所表達的內容，體現了散曲在體系上較之詞的巨大進步。
5.句型的長短與音樂情緒有關。單詞的句子可以是壹句話，也可以是交叉句(甚至有“十壹句話”的說法)。九、十字句如辛棄疾《粉蝶》:“把所有春波釀入壹個江春壇子，即將清柳岸。”
屈的句子較長，尤其在套曲中，最長可達30跨(僅見於關漢卿的《壹枝花》《布福老》)，20跨左右的長句也經常可見，如王廷秀的套曲《粉蝶》《怨別》:“愁我雨落，欲滴。然後，我看見葉兒在河上的橋上旋轉飛舞。我看見壹只夜宿的鳥發出節奏，從花尖中閃過。不知不覺，眼淚就滴啊滴。”(短句省略)
句式的長短也體現了詞、散曲的音樂情感特征:壹般來說，短句相連，用韻密集，所以節拍急，容易表達激烈的感情，而長句相連，所以調式緩慢，氣勢平和。短句相連，如辛棄疾《水龍隱》:“遙望，獻愁為恨，玉簪為髻。夕陽下樓頂，壹片破虹聲中，壹個江南遊子見了吳鉤，拍遍欄桿，卻無人會顧。”詞中四個字並排，後面三個字，壹句是兩句，每壹句都在推進，生動地體現了詩人的孤獨、憤怒、悔恨之情，千百年來震撼了無數文人墨客！此外，賀鑄和的《六國之歌》、張的《山坡羊》和《潼關懷古》也借助音樂中高亢激越的音調體現了崇高的愛國主義激情。長句相連，如李漁的《於美人》。“問妳我能有多擔心？”就像壹條向東流的河流。”以及上面提到的王廷秀的套曲《送別》，都使人感到壹種傷感而緩慢的情緒。如果將以上兩種句式相互結合，即長短句相互交替，輕重緩急相協調，就容易蘊含豐富的思想感情，使歌詞在參差不齊的層次中更加優美。這在詞曲中比比皆是，不再引用。
6.方言俚語的大量使用是散曲區別於詞的特征之壹。上面引用的關漢卿和王廷秀的散套都是成功的嘗試。散曲對俗語的大膽運用符合這壹時期文學發展的大趨勢，為後世非正統文學的發展做了必要的語言準備。
第三，詞曲在語言和風格上的差異。
宋詞兩萬多首，傳世的只有3800首，元散曲450集。從風格上看，宋詞更為多樣:豪放(如王安石的《金陵懷古》[桂枝香])和開放(如蘇軾的《水調頭》；)什麽時候會有明月？”)、憤懣(如陸遊的《怨情》、《萬歷當年求為侯》)、儒雅(如姜？”壹抹絳唇”)、婉約(如李清照(慢聲)和艷麗(如賀鑄的《窮兇極惡》)等等。其中，大部分是優雅含蓄的作品。
散曲的風格也是多樣的，但以通俗流暢為主，力求酣暢淋漓，保留了壹些民歌的特點。總而言之:
1，詞高雅歌尚俗。
王國維說:“元雜劇實際上在新文體中使用了新詞。”“古代文獻中對事物的描述也是用古語，沒有俗語。而且用的字數也不是很大。獨唱歌曲的特點是允許穿插，用很多俗語或自然聲來描述。這在古代文學中是前所未有的。”(《宋元戲曲史》)王說的是戲曲，散曲也不例外。壹般來說，元曲比散曲更多地使用口語。但元代散曲作家大多還是善於運用口語的，如王鶴卿、魯直、關漢卿、馬致遠、關允石、張、喬吉、徐在思、查德清、劉廷心等人。其次，中國長期發展並日益豐富的書面文言文，尤其是詩詞的語言，也有很多鮮活的東西，值得繼承。所以元曲除了用口語，還用文言文。元代周德清《中原韻》配有《作詞十三法(此指歌曲的歌詞)》，致力於散曲的實踐。長期以來，人們認為歌曲的造字是“太文藝是迂腐，不文藝是庸俗，庸俗卻不庸俗，要聳聳肩聽聽看”。其書《桂令自得意》:“倚篷窗無言，無七事。妳是什麽樣的人？木如靈芝，油如甘露，米如朱砂。醬壇子只是在做夢，鹽壇子卻用盡了。茶醋不多，七事還難。妳怎能教我折柳爬花？”如果妳知道妳在說什麽，妳就可以直截了當地說出妳的想法，不藏頭縮尾。這才是散曲的本來面目。後人繼承了周的理論，有的提出了“雅俗共賞”的標準(黃《語》)。而詞多為雅，歌多為口語，這就是詞與歌的語言差異。
作者認為這主要是關於語言特點的問題。“曲上俗”其實應該包括兩個方面:壹方面是說選詞造句盡量口語化，不要像詩詞壹樣過於濃縮和過度雕琢；另壹方面，允許甚至提倡方言、粗話進入音樂。這樣，散曲在文學形態上明顯不同於詩歌，更活潑，更生活化。由於俗與雅、淺與深、舊與新、顯與隱的和諧統壹，成人與兒童、文盲與婦孺皆可欣賞。它將口語、方言、俗語、諺語、成語、歷史語言、詩詞詞語，甚至佛教、占蔔、書信、外來詞等收集儲存，然後加工轉化為壹體，為我們所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共賞的語言。正因為它結合了流行口語和其他特點，所以它的語言有壹種特殊的魅力。
但宋詞的圓通含蓄與元曲的直白流暢並無區別，並不絕對互斥。風格和表達的好壞取決於具體的場合。古人常用壹個“趣”字來標註詞曲，宋詞高雅，元曲低俗。所謂俗雅，不過是本色之差。同時，別忘了趣味，情、景、理、趣的有機結合，客觀美與主觀美的高度統壹，是詞與曲的共同特點。同時也要看到，元散曲發展到後期，特別是到了喬吉、徐載斯，他們的散曲大多力求雅精，與宋詞難分伯仲，失去了基本風格。
2，詞貴含蓄，歌尚流露。
詞講究意境，含蓄，有內涵，凝練，典雅，講究格律，比較規範，以雅為主，有書香氣息。技巧比興更具象征意義。所以，這在文字的表達方式上被視為壹個基本要求。唐宋時期，詞雖能合唱，但內容多為相思離別，聽者多為士子，其主導風格婉約含蓄。屈則是壹種具有強烈市井色彩的新詩風，在當時廣為傳唱。是唱給文人(文學士)和非文人(所謂“村夫”)聽的。“使上命令，下命令，愚民，取其壹而不喜。”(淩濛初《雜曲》)它主要訴諸聽覺而非視覺，所以要求“直解”。散曲則崇尚趣味，揭示新奇，表達靈活自由，追求深刻，重在率真粗鄙。我用賦的手法比較多，喜歡畫線，直接表達思想。正如任在《詞曲略》中所說:“曲急而透，至情為重。不僅不寬大不含蓄，還脫口而出。如果得不到，意圖就完全暴露在言語中了...這種態度是迫切而坦率的，與詩中的正好相反。”
關於賦、比、興，前人說賦外顯含蓄，直抒悠揚(論詩疏)，屈要求外顯直白，所以常用賦。散曲只有壹首詩，字數只有二三十到四五十，接近詩歌的完美和規律，接近詞語的順序和接近。但屈在賦、筆的運用上有了很大的進步。請看下面這些關於思念丈夫的歌曲和歌謠:
將宋代賀鑄的詞與元代姚燧的《越調平蘭人》作比較，壹則賀電說:“砧營聲聲淚俱下。萬裏送至關羽，駐軍仍在豫關西！”這裏的“淚與墨”是什麽話題？作者沒有說的是，它隱含著完全由讀者通過文字的表面引起豐富的聯想並仔細欣賞，其中包含著“越走越遠”的含義。(俞碧雲:《唐五代宋詞選釋》)包含著比關羽更遠的感情。可以說深情猶在。姚的散曲，“君欲寄，則不還之。如果妳不送易軍君，天氣會變冷。送或者不送房間都難。”主角的難處壹點也不掩飾，內心的矛盾，真實活潑的性格，送與不送的矛盾都向妳敞開了:送吧，怕影響歸期；不發？我擔心我會感冒。正是因為她敞開了心扉，讀者才能直接看到和感受到壹個女人激烈的思想鬥爭。自然庸俗趣味的學校。而這是建立在誠實和真摯感情的基礎上的。
仿佛在唱壹首送別歌:宋代李清照《醉花吟》:“霧濃雲永愁，腦賣金獸。重陽節，躺在被窩裏，半夜，身上的寒氣剛剛被浸透。東籬飲酒至黃昏後，淡淡的黃菊香溢滿雙袖。不死，簾卷西風，人比黃花瘦！”元代尚庭《潘妃曲》:“夕陽之外，鬼在病中。恨不應該。我止不住哭得滿臉都是。說妳是壞人才。不要錯過妳的債務。”同理，我寫的是離別後的思鄉之情，但我的文字裏沒有提到“情”字，只寫了“傷心日”和“涼夜”。醉後黃昏，用壹個生動的比喻，就是“失魂”，誇張的“消瘦”。整個詞含蓄優雅，耐人尋味。可以說是“壹轉壹深，壹深壹奇”，獲得了“詩人的三昧”；但歌是人情，是極相思。最後用罵來表達感情，我看到了相思之苦。真的把相思都寫了，不留余味。
另外，兩人都是寫閨閣的恩怨。將宋代晏殊的《采桑》歌詞與元代張可久的《閨思【山坡羊】》歌詞進行比較，也可以看出宋代歌詞的含蓄與元散曲的流行。古人曾說:“言如詩，歌如賦。”“詞之美，在於不言，不言，而寄語”，“曲體無之，而八字竭，曰:‘少聖書，多自然’”，“尤俗而真”。正是因為這兩種不同的風格和表現手法，在讀宋詞時，我們需要仔細思考，推斷細節，講述典故，回憶聯想，但讀散曲時，往往可以壹目了然，抓住主題。
清人曾評價樂有三變，“可以用襯字襯托詞，壹是也，壹是折，韻可重收，二是方言俚語皆可帶動，三是也。就是三者在詩裏都沒有，在音樂裏都有。”它真正抓住了散曲形式的特點。現代人進壹步闡述散曲實際上是自由詩和格律詩的結合，達到所謂“雅俗共賞”，標誌著新白話詩的出現，標誌著詩歌形式的壹次解放。這真是壹個非常中肯的判斷
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