運用比喻,對聲音的特征進行描繪和渲染,可以把陌生的旋律變為熟悉的聲音,把抽象的聲音具體化、形象化。比如李白的《聽蜀僧彈琴》“為我壹揮手,如聽萬壑松。”這壹句正面描寫蜀僧彈琴。“揮手”是彈琴的動作。用千山萬壑中的陣陣松濤比喻琴聲,寫出了琴聲的清越宏遠,鏗鏘有力。
又比如白居易的《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑,幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收攏當心畫,四弦壹聲如裂帛。”從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦壹聲如裂帛”***十四句,用急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來比琵琶聲,寫它由快速到緩慢、到細弱、到無聲,到突然而起的疾風暴雨,再到最後壹劃,戛然而止。詩人在這裏用了壹系列的生動比喻,使比較抽象的音樂形象壹下子變得形象生動。它使聽者時而悲淒、時而舒緩、時而心曠神怡、時而又驚魂動魄。貼切的運用比喻,以聲喻聲,其聲躍然紙上,使人聞其聲,臨其境。
通感就是把不同感官的感覺溝通起來,借聯想引起感覺轉移,“以感覺寫感覺”。“通感”將將無形之聲化為可見之物,讓讀者“眼見”其聲,歷歷在目。在通感中,顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎也有了重量。
比如李賀的《李憑箜篌引》“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。”這兩句正面寫樂聲,而又各具特色。“昆山玉碎鳳凰叫”,以聲寫聲。那箜篌,時而眾弦齊鳴,嘈嘈雜雜,仿佛玉碎山崩,令人不遑分辨;時而又壹弦獨響,宛如鳳凰鳴叫,聲振林木,響遏行雲。“玉碎”狀其聲之清脆悅耳;“鳳叫”,狀其聲之和緩悠揚。“芙蓉泣露香蘭笑”,運用通感,以形寫聲。帶露的芙蓉,似乎在含淚哭泣,盛開的蘭花張著口,似開懷暢笑。詩人用“芙蓉泣露”摹寫琴聲的慘淡悲抑,而以“香蘭笑”顯示琴聲的冶麗歡快。這些描寫,化聽覺為視覺,不僅可以耳聞,而且可以目睹。真有形神兼備之妙。
又比如:韓愈的《聽穎師彈琴》“昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂,天地闊遠隨飛揚。”琴聲裊裊升起,輕柔細屑,仿佛小兒女在耳鬢廝磨之際,竊竊私語,互訴衷腸。忽而,琴聲驟然變得昂揚激越,就象勇猛的將士揮戈躍馬沖入敵陣,顯得氣勢非凡。接著琴聲又由剛轉柔,呈起伏回蕩之姿。恰似經過壹場浴血奮戰,敵氛盡掃,此時,天朗氣清,風和日麗,遠處浮動著幾片白雲,近處搖曳著幾絲柳絮,它們飄浮不定,若有若無,難於捉摸,卻逗人情思。全篇詩情起伏如錢塘江潮,波濤洶湧,層見叠出,變化無窮。或示之以兒女之情,或擬之以英雄氣概,或寓之以超凡脫俗之想,或托之以坎坷不遇之悲,壹柔壹剛,壹喜壹悲,構成懸殊的形勢,使人有極目遙天悠悠不盡之感。這裏,訴之於聽覺的樂音轉化成壹幅幅動人的畫面,使人身臨其境,感同身受。
烘托,是壹種側面描寫的方法,通過渲染來襯托主要對象,使表現的事物更加鮮明突出。在音樂的描寫中,往往會用景物烘托氛圍,表現音樂的感人效果 。
比如白居易的《琵琶行》“東舟西舫悄無言,唯見江心秋月白。”演奏已經結束,而聽者尚沈浸在音樂的境界裏,周圍鴉雀無聲,只有水中倒映著壹輪皎潔的明月。
又比如李白的《聽蜀僧彈琴》“不覺碧山暮,秋雲暗幾重。”清脆、流暢的琴聲漸遠漸弱,和薄暮的鐘聲***鳴著,這才發覺天色已經晚了。詩人聽完蜀僧彈琴,舉目四望,不知從什麽時候開始,青山已罩上壹層暮色,灰暗的秋雲重重疊疊,布滿天空。感覺時間過得真快。
又比如蘇軾的《采桑子·潤州多景樓與孫巨源相遇》“停杯且聽琵琶語,細撚輕攏。醉臉春融,斜照江天壹抹紅。”此詞的結句“斜照江天壹抹紅”,正是景語,可視為當時“殘霞晚照”的寫實,也可視為是借以形容胡琴姑娘之“醉臉”的,而它的妙處則在於“以迷離稱雋”,令人難以捉摸,耐人反復尋味。“斜照江天壹抹紅”寫了演奏結束後,聽眾還沈浸在音樂的回味中,此刻出現了剎那的寧靜,只看見夕陽斜照在江面,水天映著殘陽的壹道紅光。從側面表現出琵琶聲的妙絕入神,曲有盡而韻無窮,言有盡而意無窮,給讀者留下了涵詠回味的廣闊空間。
側面描寫恰似“回音壁”,將所描寫的“聲音”映射出來,讓讀者從“回首”中品味其聲,這種效果是直接描寫無法達到的。
詩人借助想象,把讀者帶進遼闊深廣、神奇瑰麗的境界,虛實結合,有無互補,創造出含蓄空靈的藝術境界。
比如李賀的《李憑箜篌引》“女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔。”“女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。”樂聲傳到天上,正在補天的女媧聽得入了迷,竟然忘記了自己的職守,結果石破天驚,秋雨傾瀉。這種想象是何等大膽超奇,出人意料,而又感人肺腑。壹個“逗”字,把音樂的強大魅力和上述奇瑰的景象緊緊聯系起來了。而且,石破天驚、秋雨霶霈的景象,也可視作音樂形象的示現。
“夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。”那美妙絕倫的樂聲傳入神山,神嫗也為之感動不已;樂聲感物至深,致使“老魚跳波瘦蛟舞”。詩人用“老”和“瘦”這兩個似平幹枯的字眼修飾魚龍,卻有著完全相反的藝術效果,使音樂形象更加豐滿。老魚和瘦蛟本來羸弱乏力,行動艱難,竟然伴隨著音樂的旋律騰躍起舞,這種出奇不意的形象描寫,使那無形美妙的箜篌聲浮雕般地呈現在讀者的眼前了。
“吳質不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔。”作進壹步烘托:成天伐桂、勞累不堪的吳剛倚著桂樹,久久地立在那兒,竟忘了睡眠;玉兔蹲伏壹旁,任憑深夜的露水不停地灑落在身上,把毛衣浸濕,也不肯離去。
這些飽含思想感情的優美形象,深深印在讀者心中,就像皎潔的月亮投影於水,顯得幽深渺遠,逗人情思,發人聯想。
運用典故寫音樂,就是借助壹些歷史人物、神話傳說、寓言故事等來表達願望或情感,顯得既典雅風趣又含蓄有致,可以使語言更加精練,言簡意賅、辭近旨遠。
比如李白的《聽蜀僧彈琴》“客心洗流水”這壹句就字面講,是說聽了蜀僧的琴聲,自己的心好像被流水洗過壹般地暢快、愉悅。但它還有更深的含義,其中包涵著壹個古老的典故,即《列子·湯問》中“高山流水”的典故,借它表現蜀僧和自己通過音樂的媒介所建立的知己之感。“客心洗流水”五個字,含蓄自然,雖然用典,卻毫不艱澀,顯示了李白卓越的語言技巧。
“余響入霜鐘”也是用了典的。“霜鐘”出於《山海經·中山經》:“豐山……有九鐘焉,是知霜鳴。”郭璞註:“霜降則鐘鳴,故言知也。”“霜鐘”二字點明時令,與下面“秋雲暗幾重”照應。“余響入霜鐘”,意思是說,音樂終止以後,余音久久不絕,和薄暮時分寺廟的鐘聲融合在壹起。這句詩寫琴音與鐘聲交響,也兼寓有知音的意思。
寫聽眾聽琴的主觀感受和反應,從側面烘托琴聲的優美動聽。
比如韓愈的《聽穎師彈琴》“嗟余有兩耳,未省聽絲篁。自聞穎師彈,起坐在壹旁。推手遽止之,濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能,無以冰炭置我腸!”“嗟余”二句是自謙之辭,申明自己不懂音樂,未能深諳其中的奧妙。盡管如此,還是被穎師的琴聲所深深感動,先是起坐不安,繼而淚雨滂沱,浸濕了衣襟,猶自撲撲簌簌滴個不止。這種感情上的強烈刺激,實在叫人無法承受,於是推手制止,不忍卒聽。末二句進壹步渲染穎師琴技的高超。冰炭原不可同爐,但穎師的琴聲壹會兒把人引進歡樂的天堂,壹會兒又把人擲入悲苦的地獄,就好比同時把冰炭投入聽者的胸中,使人經受不了這種感情上的劇烈波動。
音樂的境界,壹是曲中的境界,用樂曲的聲音和節奏構成的音樂世界;壹是曲外的境界,即音樂在聽眾自己感受上的反應。二者相得益彰,從而使得詩歌意境沈宏雋永,饒有情致。詩人們動用多種表達技巧,幻化天籟之音,造就人間絕唱,為我們創造了壹個打動人心的音樂世界。讓我們壹起走進古詩詞中的音樂,***同感受其無窮魅力吧。