運用比喻，對聲音的特征進行描繪和渲染，可以把陌生的旋律變為熟悉的聲音，把抽象的聲音具體化、形象化。比如李白的《聽蜀僧彈琴》“為我壹揮手，如聽萬壑松。”這壹句正面描寫蜀僧彈琴。“揮手”是彈琴的動作。用千山萬壑中的陣陣松濤比喻琴聲，寫出了琴聲的清越宏遠，鏗鏘有力。
又比如白居易的《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收攏當心畫，四弦壹聲如裂帛。”從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦壹聲如裂帛”***十四句，用急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來比琵琶聲，寫它由快速到緩慢、到細弱、到無聲，到突然而起的疾風暴雨，再到最後壹劃，戛然而止。詩人在這裏用了壹系列的生動比喻，使比較抽象的音樂形象壹下子變得形象生動。它使聽者時而悲淒、時而舒緩、時而心曠神怡、時而又驚魂動魄。貼切的運用比喻，以聲喻聲，其聲躍然紙上，使人聞其聲，臨其境。
通感就是把不同感官的感覺溝通起來，借聯想引起感覺轉移，“以感覺寫感覺”。“通感”將將無形之聲化為可見之物，讓讀者“眼見”其聲，歷歷在目。在通感中，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎也有了重量。
比如李賀的《李憑箜篌引》“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。”這兩句正面寫樂聲，而又各具特色。“昆山玉碎鳳凰叫”，以聲寫聲。那箜篌，時而眾弦齊鳴，嘈嘈雜雜，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；時而又壹弦獨響，宛如鳳凰鳴叫，聲振林木，響遏行雲。“玉碎”狀其聲之清脆悅耳；“鳳叫”，狀其聲之和緩悠揚。“芙蓉泣露香蘭笑”，運用通感，以形寫聲。帶露的芙蓉，似乎在含淚哭泣，盛開的蘭花張著口，似開懷暢笑。詩人用“芙蓉泣露”摹寫琴聲的慘淡悲抑，而以“香蘭笑”顯示琴聲的冶麗歡快。這些描寫，化聽覺為視覺，不僅可以耳聞，而且可以目睹。真有形神兼備之妙。
又比如：韓愈的《聽穎師彈琴》“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。”琴聲裊裊升起，輕柔細屑，仿佛小兒女在耳鬢廝磨之際，竊竊私語，互訴衷腸。忽而，琴聲驟然變得昂揚激越，就象勇猛的將士揮戈躍馬沖入敵陣，顯得氣勢非凡。接著琴聲又由剛轉柔，呈起伏回蕩之姿。恰似經過壹場浴血奮戰，敵氛盡掃，此時，天朗氣清，風和日麗，遠處浮動著幾片白雲，近處搖曳著幾絲柳絮，它們飄浮不定，若有若無，難於捉摸，卻逗人情思。全篇詩情起伏如錢塘江潮，波濤洶湧，層見叠出，變化無窮。或示之以兒女之情，或擬之以英雄氣概，或寓之以超凡脫俗之想，或托之以坎坷不遇之悲，壹柔壹剛，壹喜壹悲，構成懸殊的形勢，使人有極目遙天悠悠不盡之感。這裏，訴之於聽覺的樂音轉化成壹幅幅動人的畫面，使人身臨其境，感同身受。
烘托，是壹種側面描寫的方法，通過渲染來襯托主要對象，使表現的事物更加鮮明突出。在音樂的描寫中，往往會用景物烘托氛圍，表現音樂的感人效果 。
比如白居易的《琵琶行》“東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。”演奏已經結束，而聽者尚沈浸在音樂的境界裏，周圍鴉雀無聲，只有水中倒映著壹輪皎潔的明月。
又比如李白的《聽蜀僧彈琴》“不覺碧山暮，秋雲暗幾重。”清脆、流暢的琴聲漸遠漸弱，和薄暮的鐘聲***鳴著，這才發覺天色已經晚了。詩人聽完蜀僧彈琴，舉目四望，不知從什麽時候開始，青山已罩上壹層暮色，灰暗的秋雲重重疊疊，布滿天空。感覺時間過得真快。
又比如蘇軾的《采桑子·潤州多景樓與孫巨源相遇》“停杯且聽琵琶語，細撚輕攏。醉臉春融，斜照江天壹抹紅。”此詞的結句“斜照江天壹抹紅”，正是景語，可視為當時“殘霞晚照”的寫實，也可視為是借以形容胡琴姑娘之“醉臉”的，而它的妙處則在於“以迷離稱雋”，令人難以捉摸，耐人反復尋味。“斜照江天壹抹紅”寫了演奏結束後，聽眾還沈浸在音樂的回味中，此刻出現了剎那的寧靜，只看見夕陽斜照在江面，水天映著殘陽的壹道紅光。從側面表現出琵琶聲的妙絕入神，曲有盡而韻無窮，言有盡而意無窮，給讀者留下了涵詠回味的廣闊空間。
側面描寫恰似“回音壁”，將所描寫的“聲音”映射出來，讓讀者從“回首”中品味其聲，這種效果是直接描寫無法達到的。
詩人借助想象，把讀者帶進遼闊深廣、神奇瑰麗的境界，虛實結合，有無互補，創造出含蓄空靈的藝術境界。
比如李賀的《李憑箜篌引》“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。”樂聲傳到天上，正在補天的女媧聽得入了迷，竟然忘記了自己的職守，結果石破天驚，秋雨傾瀉。這種想象是何等大膽超奇，出人意料，而又感人肺腑。壹個“逗”字，把音樂的強大魅力和上述奇瑰的景象緊緊聯系起來了。而且，石破天驚、秋雨霶霈的景象，也可視作音樂形象的示現。
“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。”那美妙絕倫的樂聲傳入神山，神嫗也為之感動不已；樂聲感物至深，致使“老魚跳波瘦蛟舞”。詩人用“老”和“瘦”這兩個似平幹枯的字眼修飾魚龍，卻有著完全相反的藝術效果，使音樂形象更加豐滿。老魚和瘦蛟本來羸弱乏力，行動艱難，竟然伴隨著音樂的旋律騰躍起舞，這種出奇不意的形象描寫，使那無形美妙的箜篌聲浮雕般地呈現在讀者的眼前了。
“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”作進壹步烘托：成天伐桂、勞累不堪的吳剛倚著桂樹，久久地立在那兒，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏壹旁，任憑深夜的露水不停地灑落在身上，把毛衣浸濕，也不肯離去。
這些飽含思想感情的優美形象，深深印在讀者心中，就像皎潔的月亮投影於水，顯得幽深渺遠，逗人情思，發人聯想。
運用典故寫音樂，就是借助壹些歷史人物、神話傳說、寓言故事等來表達願望或情感，顯得既典雅風趣又含蓄有致，可以使語言更加精練，言簡意賅、辭近旨遠。
比如李白的《聽蜀僧彈琴》“客心洗流水”這壹句就字面講，是說聽了蜀僧的琴聲，自己的心好像被流水洗過壹般地暢快、愉悅。但它還有更深的含義，其中包涵著壹個古老的典故，即《列子·湯問》中“高山流水”的典故，借它表現蜀僧和自己通過音樂的媒介所建立的知己之感。“客心洗流水”五個字，含蓄自然，雖然用典，卻毫不艱澀，顯示了李白卓越的語言技巧。
“余響入霜鐘”也是用了典的。“霜鐘”出於《山海經·中山經》：“豐山……有九鐘焉，是知霜鳴。”郭璞註：“霜降則鐘鳴，故言知也。”“霜鐘”二字點明時令，與下面“秋雲暗幾重”照應。“余響入霜鐘”，意思是說，音樂終止以後，余音久久不絕，和薄暮時分寺廟的鐘聲融合在壹起。這句詩寫琴音與鐘聲交響，也兼寓有知音的意思。
寫聽眾聽琴的主觀感受和反應，從側面烘托琴聲的優美動聽。
比如韓愈的《聽穎師彈琴》“嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在壹旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”“嗟余”二句是自謙之辭，申明自己不懂音樂，未能深諳其中的奧妙。盡管如此，還是被穎師的琴聲所深深感動，先是起坐不安，繼而淚雨滂沱，浸濕了衣襟，猶自撲撲簌簌滴個不止。這種感情上的強烈刺激，實在叫人無法承受，於是推手制止，不忍卒聽。末二句進壹步渲染穎師琴技的高超。冰炭原不可同爐，但穎師的琴聲壹會兒把人引進歡樂的天堂，壹會兒又把人擲入悲苦的地獄，就好比同時把冰炭投入聽者的胸中，使人經受不了這種感情上的劇烈波動。
音樂的境界，壹是曲中的境界，用樂曲的聲音和節奏構成的音樂世界；壹是曲外的境界，即音樂在聽眾自己感受上的反應。二者相得益彰，從而使得詩歌意境沈宏雋永，饒有情致。詩人們動用多種表達技巧，幻化天籟之音，造就人間絕唱，為我們創造了壹個打動人心的音樂世界。讓我們壹起走進古詩詞中的音樂，***同感受其無窮魅力吧。