作者：王鴻生
思想者小傳
王鴻生 50年代生人，現為上海大學文學院教授、博士生導師，系中國作家協會會員、中國文藝理論學會理事，多所大學和研究機構的兼職教授，主要從事當代文學和批評理論的研究與教學，主持和承擔國家級、省部級社科研究項目5項，成果獲省部級以上獎勵多次，出版有《交往者自白》、《態度的承諾》、《無神的廟宇》等著作。
今天，我要講的是三個問題：壹、漢語敘事文學的歷史。因為我們要了解長篇小說的現狀，必須回到歷史的脈絡中去；二、近25年來長篇創作從復蘇到勃興的發展軌跡及其意義；三、關於創造“偉大的中國小說”的若幹問題。這裏，首先要作個說明，“當代中國長篇小說”這個概念主要指的是當代漢語長篇小說，海外華人或少數民族用其他語種書寫的長篇，未列入本次考察範圍。
漢民族的敘事歷程
中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麽細節。這些對有誌於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想象空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
如果回到漢語文學的源頭，並參照其它民族文學的歷史，我們會發現漢民族的敘事歷程確實有其特殊性。
例如，與希伯萊、希臘、羅馬、印度神話相比，中國上古神話資料少，不系統，人神不分且無主神。人家有唯壹至上神，如耶和華、宙斯、大梵天，而我們則有“三皇”（伏羲、神農、燧人），“兩帝”（炎、黃），“男女”（伏羲、女媧）或“兄妹”（盤古、女媧）等。近代以降，學人皆以此為詬病，為與《聖經》等比類，亦有學者硬將某神話人物證為創世主神，卻忽略了，在壹個以巫術為根底、以自然崇拜為歸旨的原始多神教傳統中，正如著名神話學家袁珂先生所言，實際上並不存在唯壹的主神。除了主神的缺席外，中國上古神話的另壹個特點是譜系亂或形不成家族譜系，這樣，神話人物之間就構不成故事關系。從敘述的角度來看，中國上古神話還顯得極為簡扼，幾乎沒有什麽細節。這些對有誌於重寫或續寫神話的當代作家來說，既留出了很大想象空間，也帶來了在文化原型上溯源的困難。
再如，漢民族長期以來沒有發現史詩。世界上不少民族，包括中國的藏族、維吾爾族都有其史詩。史詩可以看作“壹個民族的族徽”，但漢語文學在其起源階段卻沒有佩戴這個族徽。但是，我們的史傳卻很發達，從《左傳》、《史記》、《三國誌》直到歷代續修的家譜、地方誌，最近又要大規模地重修《清史》，可見國人修史的熱情壹直非常高。這種史傳傳統，是漢民族歷史敘事特別發達的原因。但其敘事觀念和文體形態，與近現代長篇小說的差異是相當大的。
又如，與詩文詞曲相比，現代漢語長篇小說應該說還非常年輕。先秦寓言、六朝誌怪，叫小說當然比較勉強，雖然它們的白描手段很精彩。研究小說史的學者壹般都認為，中國古代小說繁盛的標誌是唐五代傳奇的興起。而傳奇的興盛，按古典小說專家王先霈先生所說，則與唐皇李氏父子有胡人血統、性觀念比較開放有關。古代長篇小說的高峰無疑是在明清，但明清四大奇書除了《西遊記》之外，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》的作者都存在爭議。寫了書卻不敢署真名，這足以說明廟堂、正統對其的拒斥，所謂“小說家言不入詩文正宗”。再說到“五四”，我們通常講“魯郭茅巴老曹”，這六個人中，茅盾寫了壹部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正紅旗下》，而魯迅則沒有寫過長篇，郭沫若、曹禺的文學成就更不在小說上。這也使晚近的研究者特別看重三、四十年代蕭紅、沈從文、張愛玲等人在長篇小說上的貢獻。從建國到文革這“十七年”，長篇小說的創作量每年只有數部，其出版總量還不及現在的壹年。如紅色經典“三紅壹創”（《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》，《創業史》），以及《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《三裏灣》、《青春之歌》、《三家巷》、《林海雪原》、《鐵道遊擊隊》、《野火春風鬥古城》、《艷陽天》等風靡壹時的作品，現在除了專業研究者，其人氣已今不如昔了。
大致說來，“十七年”長篇寫作這段文學實踐歷史，在世界文學史上極為獨特。在這壹時期，集體倫理、勞動美學、英雄敘事成了最基本的文學追求。如何重新理解“十七年文學”，正日益成為當代文學研究的壹個熱點，其中不乏種種沖突的解釋。但不管怎麽說，中國作家用現代漢語書寫長篇小說，滿打滿算也還不到壹百年。
長篇創作從復蘇到勃興
由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沈重和復雜的經驗，漢民族的“史詩情結”就投射在了長篇小說上面。
新時期以來，漢語敘事文學經歷了“小－中－大”這樣壹個發展軌跡。文革結束後，壹開始引起廣泛社會反響的小說如《傷痕》、《班主任》、《我愛那壹片綠葉》等，統統都是短篇小說；到了“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”階段，比較活躍的文體則是中篇小說和報告文學。20世紀80年代前期，長篇創作開始復蘇，《許茂和他的女兒們》、《人啊人》、《芙蓉鎮》、《冬天裏的春天》等作品曾轟動壹時，但它們大多在文體上顯得比較滯後，藝術水準也不是很高。’85文學新潮時期的重要作品如《棋王》、《綠化樹》、《北方的河》、《紅高粱》、《小鮑莊》、《爸爸爸》、《三寸金蓮》、《橡皮人》、《妳別無選擇》等，幾乎都是中篇小說。可以說，從長篇小說的復蘇到勃興，中間大概走了十年時間，我們記憶中的壹大批著名長篇，像《在細雨中呼喊》、《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的門》、《無風之樹》、《長恨歌》、《心靈史》、《務虛筆記》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等，都出現在90年代中後期。由此可見，步出了文革的休克期，中國敘事小說是從短篇、中篇、長篇這麽壹步步走過來的，而這壹軌跡與幾代作家自身的文體歷練過程也大致相吻合。
有資料顯示，從1993年開始，長篇小說出版數量激增，從最初每年300部，發展到每年500部、700部，到2000年達到了1000部；近4年來，每年出版的長篇小說基本在800部左右，這就是說，平均每天有2部長篇小說面世。現在，很多出版社都在搶長篇，以致中短篇小說結集已很難出版。那麽，為什麽90年代以來長篇小說會這麽興盛呢？我想有三個原因是不可回避的：第壹，國家意誌的倡導和文化政策的放寬。第二，圖書的市場化使各種出版人介入了長篇小說的生產和發行。現在，除了單行本和作為長篇小說發表重鎮的大型文學期刊，許多刊物還辦了壹年四季都有的長篇小說增刊或選刊，在文學類讀物中，長篇小說忽然成了最有市場號召力的產品；第三，應緣於民族和個人經驗的特殊、復雜與漫長。中華民族壹百多年來所經歷的痛苦、磨難和裂變，是西方人難以想象的。有時候，接觸壹些外國學者，他們非常羨慕我們，覺得中國經驗實在是人文社科研究的壹大富礦。按照西方當代思想家齊澤克的說法：20世紀是壹個極端的年代，表現為偉大的解放計劃和連綿不絕的災難。而我們就同時具備了這雙重經驗。由於沒有神話譜系，也沒有史詩傳統，而中短篇小說這類體量較小的敘事文體又無力承載如此廣闊、沈重和復雜的經驗，漢民族的“史詩情結”就投射在了長篇小說上面。我想，這應該是1993年以後長篇小說壹下子繁榮的最為內在的原因。
90年代中後期以來的長篇小說，釋放了漢語大容量敘事的潛能，對中國文學的未來走向及其可能性提供了許多有益的啟示。根據我的有限閱讀和思考，有以下意義特別值得人們去關註。
1、對歷史的探索。壹段時間以來，對民族或家族歷史圖像的重新描繪，已形成壹個熱潮。從古代、近代到民國，從皇帝、宰相、商賈、革命黨人到平民，都有作家直接或間接地予以新敘述。像《我的帝王生涯》、《張居正》、《白銀谷》、《銀城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、《聖天門口》、《生死疲勞》、《抒情年華》、《生逢1966》等都在個人與歷史之關系的書寫上作出了新的探索。這意味著，作家們在探索了歷史圖像的同時也探索了意義世界的圖像。
2、壹些被壓抑的聲音開始浮出歷史地表。尤其是對個人無意識、性、身體等隱秘領域直接的、集中的表述，是現代文學史上從未有過的景象。比如《壹個人的戰爭》、《糖》、《我和妳》、《後悔錄》等，把女性或男性的成長史與其非常內在的性意識、性遭遇方面的困境結合在壹起，作了相當具體的呈現。這些過去被極端邊緣化的聲音，已從“竊竊私語”變成了可公開談論的東西。
3、文化寬容和“我”的復活。五四新文學傳統的壹個重要面向就是個性解放，但由於種種原因，這壹傳統很快就式微並被迫中斷了。可以說，個體存在的真實性及其限度，在中國現代文學史上長期被遮蔽、閹割，“我”的細微的內在經驗被民族的、國家的、革命的大敘事所覆蓋，真實的個人常處於匿名狀態。而這種情況在90年代以來的文學中已完全倒轉過來，當然這又帶來了新的問題。
4、人的某種集體無意識得到了深刻的揭示。這種集體無意識的中心是權力恐懼。這壹權力恐懼的歷史是如此漫長，像《羊的門》、《檀香刑》這樣壹些長篇之所以會引起強烈關註，就因為它們尖銳地觸到了權力的深處。
5、對長篇小說敘述範式的探索有了很大進展。僅以鄉土敘事為例，從魯迅式的“國民性批判”、沈從文式的“鄉土戀歌”到《古船》、《白鹿原》式的“文化秘史”，現當代文學對鄉土中國的不同想象已提供了比較成熟的敘述範式。但這些書寫傳統到了90年代中期以後發生了巨大的裂變，像近幾年出現的《受活》、《秦腔》又提供了“反烏托邦的烏托邦敘事”、“反史詩的史詩性寫作”等新範式。
6、母語書寫的廣闊能量得到了釋放。現代漢語的歷史非常短，用它來寫長篇小說的歷史就更短，其敘事潛力究竟怎麽樣，必須在長篇寫作的實踐中受到檢驗。事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，它的藝術表現力是無限的。五四時期曾有激進主義者號召廢除漢字，他們認為，中國文化的落後就落後在漢字上面。這當然是壹種非常幼稚可笑的想法。說來很奇怪，我們讀托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，讀卡夫卡或普魯斯特，覺得他們的小說寫得那麽好，但我們讀的不正是漢語譯本嗎？因此，激活和釋放母語的力量，壹定是有責任心的中國作家的抱負。
“偉大的中國小說”何以可能
當整體性的世界圖像裂解了之後，經典意義上的長篇小說還能不能成立？也許，世界越是零散化，文學就越是要與這樣壹種零散化的趨勢進行抗爭，並還給人類壹個完整的世界。
但是，在繁榮的表象之下，我們也不能不看到當代長篇小說創作的困境和危機。比如，現在有個新概念叫“小長篇”，其篇幅大約在12萬字左右，非常適合快餐式閱讀，70年代後出生的作家寫“小長篇”的熱情似乎特別高。當然，註水式的拉長或動漫式的簡化，都會對長篇小說這種文體造成傷害。再比如，有人開玩笑說，現在“女作家百分之八十寫離婚，男作家百分之八十寫偷情”，題材越來越狹窄、單壹，經驗越來越同類化、平面化，以致人們感到讀壹部就相當於讀了十部。這說明，壹種新的壓抑機制正在形成，像農民工這樣壹個極為龐大的底層群體的存在，幾乎還沒有在長篇小說中得到真正的書寫，他們的身影只是偶爾在燈紅酒綠的街市上掠過。值得關切的是，這些年我們已生產出那麽多部長篇小說，但能夠流傳的人物形象卻極少，可見當代作家塑造人物的能力正急劇退化。
自美國華人作家哈金近年提出“偉大的中國小說”這壹話題後，《當代作家評論》、《上海文學》和壹些網站都連續組織了專欄討論，也有作家、批評家提出並闡述了“捍衛長篇小說尊嚴”的主張。那麽，到底什麽叫長篇小說？我們為什麽需要長篇小說？漢語長篇的可能性到底在什麽地方？如果說壹部長篇小說是好的或傑出的，其參照標準又是什麽？諸如此類的問題非常復雜，可以從多種角度進行研究，但這裏只想就目前長篇創作的癥狀、困境及主要缺失談點個人看法。我的思路集中於兩個詞：世界、語言。