書的缺席與場景凸現--《捍衛記憶》展中的記憶
"書的缺席取消現時的所有連續性，正如它回避書所內含的追問。它不是書的內在性，也不是連續地逃避意義。相反，它在書外盡管環繞著書，但這與其說是它的外在，不如說是對壹種同書無關的外在的指稱。"（1）這是布朗肖在評論馬拉美的作品言說的壹段語詞。對我而言，它正好成為我們時代的見證。越來越多的書籍，指稱著同人類生命的內在無關的東西，甚至把我們引向了壹條毀滅、分裂而非新生、團契的路：越來越多的人相信書對於我們心靈康健的無意義轉而將目光投註於以視覺閱讀為主體的大眾文化。歷史遭到現代化轟轟烈烈的嘲笑與冷落，遺忘升華為當代人的美德。在此背景下，"719藝術家工作室聯盟"的藝術家們，於1998年8月9日在原四川省圖書館三樓舉辦了《捍衛記憶》藝術展，將壹種對記憶的永恒捍衛，留駐為《捍衛記憶》的永恒事業。
1..意義之思：書的缺席
和書壹樣，圖書館不只是把字形、字母及語詞成卷堆積的迷宮，而且是人類同在者相聚重逢的場所。在那裏，過去的人與現在的人相通，遠方的人和近處的人成為鄰居。但是，隨著現代人對肉體欲望的膜拜，隨著更多的人從傳統無神論向物神論的皈依，尤其在第三世界，圖書館正淪落為城市的腫瘤。誰不主張從城市心臟中割除它，誰就是在與進步的文明為敵；誰不把商場當作聖殿，誰就在褻瀆上帝的神聖。（2）因為每個人都可以在那裏魔化成為臨時的上帝，除了虔敬的基督徒外。在人們歡呼頌揚商業文明的喜慶歌聲中，本來為同在者全體期待在此同在的原四川省圖書館，而今成為了對天空和大地的期待，除了藏書樓固執的鋼架和印證著壹個時代的室內巨柱外，它正日漸稀疏地從讀書人記憶中消逝。
戴光郁的裝置行為作品《日記》1994-1988，通過書的缺席召喚人的意義之思。"在即將拆毀的圖書館閱覽室內，壹個男孩伏在閱讀桌上，神情專註的書寫著什麽。桌子的另壹端，男孩的對面，有壹幅系著紅頒巾的、與男孩年齡相當的女孩照片。但，她卻不是男孩的同學，更不是男孩的同齡人，她是男孩的母親，壹位當年像男孩樣總是伏在桌上寫著什麽的小姑娘(現在的母親)，她留下壹張與此時男孩相當年齡時的照片，……母子的神態和那在頸項的紅領巾，卻是千真萬確的壹致。墻上懸掛的平面立軸，不過是時間的影子"。（3）在影子中，我們依稀可見有壹位曾經主宰著男孩及其母親命運的"救星"，他教導我們走向解放的路，卻又在途中將我們帶往埃及這塊壹度奴役過以色列人的地方。這虛設的場景讓我們懷疑：以書的缺席為代價的商業文明和我們過去以強權謀幸福的努力在人的意識生命體中是否註定能生起歷史意義之思？人類在革命信仰的激勵下采用阻斷歷史的方式真正會現實地演繹出歷史"日記"的延續嗎？但是，男孩在清水筆中的書寫行為所留下的盲文般的痕跡，向我們宣告了這種演繹的未來效果。在藝術家連做顛僧的權利都被取消的歲月，在死者的幽靈成為我們唯壹記憶對象的年代，在人和人甚至夢境都被統壹為單壹幻像的今天，書的缺席只是讀者與作者必須***同遭遇的劫運；圖書館的不在正是文盲拒絕啟蒙的勝利。
從秦始皇到斯大林，冒充"救星"的人都必然與書為敵。因為書畢竟要記錄他們人性的卑鄙醜陋，因為作者和讀者在書中，不但可以喜樂的歡呼，而且還會成為患難中的朋友。他們多麽希望人類沒有書！為此，他們***謀：如果不能全部焚書，那就盡量焚藏書樓吧；如果不能焚盡圖書館，那就迫使作者淪為妓女以竄改人的記憶基因從而變形那有記憶的人。但是書卻有自己頑強的意誌，它於歷史中的在場與缺席並不因為救星們的死去而顯隱於人的意識生命中。歷史上受逼迫的《聖經》，今天卻成了最暢銷的書就是明證。書的臨在，永遠召喚著歷史意義的肯定之思，如同書的缺席只是這種肯定之思的否定。
張華把書和血漿凝固在冰塊中，他選擇《哲學的還原》、《漂泊者手記》等書制作為富有辯證意味的《凝固·流逝》，似乎向我們開啟了書本有的辯功能："在某種意義上，書存在，不僅使辯證的話語能夠產生，而且讓話語作為辯證的。"（4）作者與讀者有時為壹個本來自相矛盾的語詞，獻上了美好的青春年華甚至血肉之軀，結果隨著時間的流逝和結冰氣候的變化，冰融化為註定要幹涸的水，留下的痕跡再次讓語詞的用者感到空虛。在此，由於人對意義的辯證之思，書的臨在和書的缺席壹樣，未必會帶給人以充實的生命。至少，歷史深處還記憶著那個沒有書的人類時代依然是人幸福生活的典範。不然，怎麽會有老莊對上古之世、盧梭對人類自然狀態的向往憧憬呢?
現代人在崇拜知識中，把書當成了聖殿中的偶像。但是，知識不過是人驕傲的資本。所以，17世紀的英國思想家弗·培根說"知識就是權力"的同時，還警告："過度的求知的欲望使人類墮落"（5）；所以，尹曉峰要實施《看不見的與聽見的文字》行為。
七個直徑大小不等的陶缸，代表簡譜中的七聲。作者本人把自己收集的《唐詩三百首》、蘇聯人著的《美學詞典》以及闡明熱力學第二定律為內容的《熵：壹種新的世界觀》等分別於缸中化為灰燼，再從三樓藏書樓壹旁的窗格外壹個壹個砸向地面。被歷代知識分子奉為圭臯的書，仿佛人的骨灰壹樣在其於大地發出尖叫聲前滿天飛舞，仿佛逃離了古拉格群島的囚犯渴望呼吸自由的空氣，只有那無數次將陽光引入室內幫助借書人的窗格冷靜地註視著陶缸的命運和聆聽著每口陶缸落在大地後淒慘的轟鳴。從前看得見的文字，因人的意識行為而生成為聽見的文字。在此行為中，書不僅缺席，而且不再臨在；人的意義之思不僅被否定，而且不再被肯定。因為任何封閉的系統隨著時間的流逝必然趨於混亂無序，這或許正是作者從萬卷書中選用裏夫金等著的《嫡：壹種新的世界觀》的原因。據此，以符號、文字為內容的圖書之場所而今接受了空空的命運，這並不是不可思議的。科學證明：既然宇宙都會無序化，何況用鋼筋水泥修築的圖書館呢?既然萬物都會過去，何況人用ABC之類字母創作的書呢?
於是，我們只能從書的缺席進入場景之思。
2. 場景之思：書的臨在
尹曉峰的藝術行為若被老農在其房屋的地壩坎上實施，它就成了壹種社會行為：同樣七口陶缸，同樣是兒子的藏書，同樣將書在陶缸裏燒成灰燼再從地壩坎上扔下，但只有場景的不同才將這種社會行為與藝術行為差別開來。《看不見與聽見的文字》行為，因藝術家主動完成於圖書館這樣的場景而被凸現為作品之思。
每種藝術形態都有自己獨特達成作品之思的方式，這也是其觀念地介入當代藝術的可能性：主題置換於實驗水墨、裝置藝術於材質置換、架上油畫於色彩置換，差別於作為大地藝術延伸對象的生態藝術，因為後者將以大地為場景的內容擴充到壹切自然景觀與人文景觀。（6）這種生態藝術實現作品之思的方式，我稱之為場景凸現。簡言之，生態藝術以場景置換所帶來的意義差別，為作品個別性之根源。
《捍衛記憶》藝術展在當代藝術史上的價值，在於它以場景凸現實踐了對作品意義的召喚。場景在社會價值邏輯中，是壹個富有社會性的範疇。它是人作為精神生命體在聽說對話行為中不可缺少的場所。那往來於對話中的話語和在場者的聽說視野，***同構成壹段對話
的背景。它區別於沈睡在本文中的語境，因為場景具有在場性和時間性。它只對在場者發生理解效力而不可復制。生態藝術借用邏輯歷史學在探索社會價值邏輯時所提出的場景概念，其原因在於每件生態藝術作品在人與物和人與人之間所呈現出的對話性特質。（7）場景凸現指：藝術家借助場景擇取凸現作品的現實意義。其中，場景設置，成為藝術創造的內在環節，並決定著作品生效的範圍和限度。
和《日記》1994-1998以書的缺席生效意義的行為相反，朱罡的《1m X 1m》直接將書的臨在還原為作品的意義本源。作為"閱讀" 系列的延續，他在圖書館借書臺前用木制米尺4把圍成的地面空間內，認真閱讀壹本自制的無字書。日常世界中人類同在者全體***享的書寫、閱讀行為和作者、讀者倆在場者在此縮簡為只有閱讀行為與只有讀者，但它們和由無字書本文生成的語境依然完整無缺。換言之，該作品之思在於：本文的生存必然依賴於作者嗎?本文的語境是否受作品誕生的場景制限？正如和聽說之行為壹樣，讀寫也是人本真的***在行為。然而，當今視覺文化的發展趨勢，卻是作者和書寫日漸缺席又受到冷落。圖書館本有的閱讀功能，因著書籍的退去和文字在作品中的無化而再次被喚回人的意識生命中，生成為值得人類記起的回憶。
生態藝術介入觀念的方式，在《捍衛記憶》藝術展中呈現為場景對於語境的置換。書的臨在，不壹定必然同閱讀行為相關，恰如朱罡的作品把作者從語境生效的在場者中抹去壹樣。劉成英的《木乃伊》實施場景為圖書館藏書樓。在支撐書櫃的鋼架上，粗繩平吊著放有各種書籍的、由醫用紗布裹纏的活人體。如果說朱罡的行為乃是借無字書的臨在逼迫作者的缺席，那麽，《木乃伊》則以書的臨在喚回作者的在場。事實上，每本書不過是那位在歷史中成為木乃伊之前的個體生命於不同階段駐留的蹤跡，同樣，每座圖書館還是收藏文字膏抹過的木乃伊的金字塔。讀者在那裏的閱讀行為，正是要記起隱身於本文這具死亡的木乃伊後面的作者本身。
作為生態藝術介入觀念的方式，場景凸現要求藝術家在設置場景時不能有多余的東西。如果整體場景做不到此點，至少借助攝影師的鏡頭應達成個別場景的單純化。不過，這並不意味生態藝術在裝置過程中可以忽視材料的擇取。從視覺效果及觀念開掘方面，多種材料並
置於壹件作品上，就不如匠心選用富有典型內涵的壹種。因為，材料置換的單純化，不但是裝置藝術的特點，而且是壹切以裝置為媒材的生態藝術的內在規定性。劉成英的另壹件作品《x≠jj》，作為其媒材臨在的書的多種多樣導致觀念與視覺接受上相互消解。
同樣的場景，同樣以書的臨在呈現作品之思，戴光郁的《極端年代》對此的把捉，便更為理想地傳達出生態藝術的屬性。僅僅-本1914-1991年的歷史文本上的碗象征我們生活世界的清水中、兩條預表我們異化處境的人工金魚與壹枚銅錢、能量有限的手電筒，再加上藏書樓中間過道這壹場景。材質被有機統壹，融入正逐漸風化的支撐過書櫃的鋼架中，"將封存於藏書樓深處的歷史殘片和漸漸消逝正義之心尋出"（8），喚醒人們對記憶與良心的關懷。其實，每本書都期待人的意識生命的進入，它又代表作者對於人如何生成為人的期待，因而更是其意識生命對於***在者全體和同在者全體中的他者的盼望。
場景擇取、場景設置，都是生態藝術以場景凸現觀念的不同手段。這在純粹裝置作品中，就不再是根本性的。因為裝置藝術以材質置換或材質的擇取為其呈現觀念的途徑。英國藝術家達米恩·赫思特1990年創作的《壹千年》，選擇兩個培植細菌的玻璃箱，內含上千只蛆和蒼蠅在壹個腐爛的牛頭上繁殖。該作品觸怒了英國觀眾，但它無論在什麽場景中展出都會在觀眾中產生同樣的接受效果。但是，克裏斯托《包裹議會大廈》和他在大邁阿密附近的比斯坎灣完成的《被包圍的島》，無論於視覺效果還是觀念開掘，其場景的差異構成了兩件作品的觀念差異。周斌在圖書館這樣的場景，追述當代人深患健忘癥的歷史根源。壹個以即時生效為快感以及把信息當成偶像來膜拜的時代，加速了人對記憶的滅絕。作者跟許多西餐廳的廚師壹樣，壹本正經站在圖書館的窗臺，在各種書中分別夾進鮮綠的蔬菜、血腥的豬肉、櫻紅的果醬，然後在表面作噴漆處理，在場者取食用後扔進垃圾筐，我們無法不稱之為《大漢堡壹書》。在這個不思不想的年代，人的記憶深處除了食物與性事這些同肉身相關的內容外，我們還能期望更多的東西嗎？肉體的歡樂、生活的浮淺、隱私的追看，供給著我們精神生命的主要食糧。現代中國人的問題，不僅在於不讀書(文字盲)，而且在於讀書人只讀和精神無關的書(文化盲)。這或許應驗了達爾文的進化學說：人本來就是肉體生命的動物！
周斌的另壹件作品取名為《記憶永恒》，由紙箱中的紙屑和聯接於此向壹端擴散的幾條長長打印紙構成，從個別紙屑的偶然顏色看出其中仿佛消失的記憶般的漆點。在人類歷史的壹些特殊年代，無論同在者全體中的人怎樣歷經被迫遺忘，我們還是和動物的本能反應有別，因為我們總渴望在記憶的永恒中尋見永恒的記憶。
以文本藝術加入《捍衛記憶》藝術展的，是曾循的《第二屆弗蘭茨藝術大賽啟示》。該作品直接利用具有文本間性的文本，將物理空間的場景虛化為與《捍衛記憶》相對應的人文場景。它擴展了場景凸現能夠遭遇的問題視界。作者從卡夫卡筆記中吸取主題關懷的對象， 繼續設定大賽的規則為忍饑挨餓，參賽者除清水外不能攝取任何食物，挨餓時間最長者獲金獎。這樣，顯然只有自然餓死而非開賽後七天自願退出的人才能獲金獎。文本的辯證功能再次彰顯出來：參賽藝術家要麽餓死爭取藝術金獎，要麽活著與之無緣。藝術與死亡的關系，在此文本藝術的場景設定中被極端呈現：藝術家或者為藝術而死亡，或者為放棄藝術而生存。每位藝術家在致力於推進當代藝術中的兩難由此昭然若揭。保守的藝術家敬仰為藝術而死者的獻身精神，前衛藝術家痛斥為放棄藝術而生者的不虔不敬。《第二屆弗蘭茨藝術大賽啟示》 出：為藝術而生存還是為生存而藝術，這構成藝術家與非藝術家的身份差別。
這正是《捍衛記憶》中最值得人類駐留的記憶!
註釋：
1）4）見Mourice Blanchot，《奧菲厄斯的凝視與其它文學隨筆》中"書的缺席"壹文，translated by Lydia Davis，New Yok： Station Hill Press， 1981。
2）傳說位於中國成都市中心的原四川省圖書館，在不久的將來會被改造成壹所商業中心但願人們相信這永遠是傳說而非現實。兩年過去圖書館已恢復原貌。
3）8）引自戴光郁"談談我在'捍衛記憶'藝術展中的兩件作品"，見作品《日記》1994-1998和《極端的年代》之文本。
5）弗·培根：《培很論說文集》，第43頁，水天同澤，商爭印書館，1986年。
6）我根據當代藝術觀念介入的方式將其分為：架上油畫、實驗水墨、裝置藝術、生態藝術及雕塑藝術。因為無論行為還是觀念在當代藝術的各種形態中都有所呈現，所以兩者不能作為個別藝術形態的命名。
7）關於"場景"作為對話中的壹個因素的詳細論述，見拙作《歷史與邏輯》中第八章"社會價值邏輯"部分，(待版)。另外，我所用的"生態藝術'，壹詞包括自然生態、社會生態、人文生態三大界域而有別於常見的只以自然為主題關懷的環境藝術。詳見本人的"生態藝術的神學背景--評'復制時代的人'觀念藝術展"壹文。我在此認為生態並非為自然環境的同位語，"實質上可分為自然生態--人類生存的物質環境，社會生態--人類生存的外在制度以及文化生態--人類生存的內在意識。外在制度即人類對待自然的物質性機制，內在意識指人類審視自然的精神性態度。"