它是難得壹見的徽宗草書長卷,以用筆、結體的熟稔精妙乃至書寫意境而論,與懷素相比,委實伯仲難分。這卷筆翰飛舞的墨跡,書於全長三余丈的整幅描金雲龍箋之上。其底文的精工圖案,是由宮中畫師就紙面壹筆筆描繪而出,與徽宗的墨寶可謂相得益彰,***同成就了這篇空前絕後的曠世傑作!被譽為“天下壹人絕世墨寶”。
縱31.5厘米,橫1172厘米,寫在壹張整幅描金雲龍箋上。是趙佶四十歲時的精意作品,筆勢奔放流暢,變幻莫測,壹氣呵成,頗為壯觀。是繼張旭、懷素之後的傑作。今藏遼寧省博物館。文物出版社、上海人民美術出版社各有影印本行世。
《千字文》為中國舊時童蒙讀物,是南朝周興嗣集王羲之書法中壹千字,編成四言韻語,內容包括自然、社會等各方面知識。 此作總體氣象可謂神滿氣足,全篇浩浩蕩蕩有如奔騰之水順勢而行,視覺上貫徹始終是其吸引欣賞者目光的重要因素,正如陶宗儀在《書史會要》中的闡釋那般:“意度天成,非可以形跡求也。”此作為長卷,在上面書寫草書,壹定程度上約束了書家性情的發揮。為何如此說?緣於書法的表現維度是自上而下的,特別是草書,壹些率性之筆,往往是在縱向空間中產生的,而橫向展開的空間畢竟很有限。
通觀此帖,生龍活虎,精神飛躍,雖為長卷,卻筆躍氣振,跳動不息,毫無倦筆。在縱向空間比較小的情況下,趙佶對於長線條的使用也是很恰當的,如文中“號”、“帝”、“也”等字末筆的遙遙下垂,不僅調節了空間比例,使之疏朗、跌宕、靈動,充滿高情遠致,同時也起到導氣、融通的作用,使作品顯得更加氣脈貫通。從此作中又不難發現,趙佶善於運用穿插錯落的章法處理方式。也許,他是從黃庭堅草書中得到了啟示。黃氏草書錯落有致、風度翩翩。其代表作《李白憶舊遊詩卷》,極善運用線條的入侵與穿插,使某些字跨區域而行,侵入到其他字的線條空間。這種處理方式使得章法的呈現不再止於單行、單列,而是予人以“亂石鋪街”之美感。趙佶此作中這種入侵的表達方式.可謂得黃氏精髓:初看怪異,再看驚絕,三看大稱其妙。
從此卷中,還可以看出趙佶創作時的“放”態:對於筆畫,在保證線質的基礎上,寫得很迅疾、威猛,汪洋恣肆,鼓舞六合,有“舍我其誰”之勢;此作作於描金雲龍紙上,由於紙面光潔,使得筆墨的滲透來得緩慢。由此,通篇尖刻銳利的筆畫居多,而含蓄鈍拙的筆畫偏少,這或許就是壹味追求氣勢而喪失的那壹部分美感的表現。如此作中撇畫與捺畫以及轉折處的處理都顯得過於迅疾、尖刻,如能做到宋人張戒所說的“放之則如長江大河,瀾翻洶湧,滾滾不窮;收之則藏形匿影,乍出乍沒,姿態橫生”,有放縱,同時又能收擒,那麽此卷帶給我們的美感也許會更豐富些———畢竟,含蓄更能逗引欣賞者的審美情緒。
“牽連”作為上下字連貫的樞紐,是草書的主要表達方式。善寫大草的書家,對牽連的把握是很奇妙的:時而粗如主筆,時而細如遊絲;時而豎直拉下,有飛流直下之氣勢;時而傾斜拉扯,有屈鐵盤鋼之韌性。從此卷可以看出,趙佶善於運用斜向拉扯的牽連方式。這壹方面表現了其自信的書寫狀態:如怒猊抉石,勢不可遏,沈著痛快,激越奔放;但另壹方面也暴露了他在牽連方式的處理上缺少變通,斜向線條多了,通篇也就顯得蕪雜、雷同、單調。 趙佶與所有的書家壹樣,也喜歡書寫《千字文》,他壹生不知寫了多少卷, 流傳至今,僅存兩件。其壹為瘦筋書本,現藏上海博物館,寫於崇寧三年(公元 1104年),時年二十二歲。卷後的“賜童貫”題字,當是他為那時正供奉明 金局的童貫所書。卷為朱絲欄,素箋本,字大寸許,每行十字,前後百行,書法 已基本定型,不過此時尚嫌瘦弱拘謹,不如晚年的肥潤剛韌,心手壹致的好。
此 卷草書怪怪奇奇,大大小小,有的如“騰猿過樹,逸虬得水”;有的“或連或 絕,如花亂飛”;有的“若枯松之臥高嶺,類巨石之偃鴻溝”;有的“如飛鳥出 林,驚蛇入草”……真是不壹而足。此卷書於宣和四年(公元1122年),是 年作者恰好四十歲,已是他短短壹生中的接近於晚年,正是其書法大成之時。他 這兩卷用真楷、狂草所書的千文,都是根據周興嗣的版本,中間為避諱改了幾個 字而外,概無差異。 由於草書在書寫中的制約較大,因此,歷代書家在草書方面所作的建樹,除 王羲之父子和張旭、懷素諸人外,很少有自辟蹊徑,突破前規的,唐宋以來的草 書,盡管名家輩出,他們師法傳統, “非王即張”。至於章草的書寫,皆法皇象 《急就篇》,未聞有獨創新意之說,卻有畫虎類犬之譏。故我們對於草書的評 價,以應著重觀察作者運腕、使筆以及氣勢如何而定高下。所謂“草即縱心奔 放,復腕轉蹙,懸管聚鋒……起伏連卷,收攬吐納”,“或體雄而不可抑,或勢 逸而不可止,縱於狂逸,不違得寸進尺意。 ”此處所說的“縱心奔放”和“縱於 狂逸,不違得寸進尺意”,對草書來說,極為重要,是我們據以評論它的準則。 也正由於草書與楷書在書寫上不盡相同,“真以點畫為形質。草乖使轉不能成 字,真虧點畫猶可記文。”所以草書的書寫較難,求工尤難,其癥結所在,正在 於“使轉”這壹點上面。 此卷草書《幹字文》,其所以可貴,在於作者掌握了狂草的基本法則,“使 轉”不違筆意,基本上達到了“縱心奔放”,所謂“『意先筆後,瀟灑流落”的藝 術效果。有人以為這卷草書寫得如此精妙,懷疑它不是趙佶自運之作,有可能是 臨寫懷素之本。他們的根據認為此種草法出自懷素和尚,兼之宣和內府藏有懷素 《千字文》有四軸之多,完全有條件從事臨摹,我們以為這種懷疑不是毫無根據 的,但不壹定完全符合實際情形。可以肯定,趙佶草書出於懷素,不僅平時臨摹 過懷素的草書《千字文》,而且還臨過其它有關的草書帖。從時代風格上講,兩 宋的草書,大都師法張旭、懷素,不但名家黃庭堅、趙佶是如此,就是南宋的大 詩人陸遊諸人,亦莫不如是。凡屬臨寫之本,不管其技巧如何精到和高超,壹經 深入觀察,會多少流露出矜持、板滯的運筆痕跡。再說草書難摹,尤其是狂草更 是如此。此卷草書行筆飛動,全長數丈,壹氣呵成,幾無敗筆可尋。值得提出留意的地方,卷中草書的字裏行間,夾了少數幾個行書字,如“伊尹”、“圓”、“用”諸字書法。已露出薛稷的影響,與懷素的面貌迥然有別,倒是趙佶本人原 有的特色。明末孫承澤在所撰《庚子消夏錄》中,著錄此卷時,指出“徽宗千 文,書法懷素”,這裏用的“書法”兩字,意義相當明顯,是師法而非臨摹,不 好理解為“臨摹”之意。這壹點,想必不會引起讀者對它有甚麼誤會的。 這卷筆翰飛舞的《千字文》,是寫在全長達三丈以上的整幅描金雲龍箋上 的。壹幅長達三丈余的手工麻紙,今天看來,似乎不算是多麼新奇。可是,在八 百年前的北宋時期,已經制造出這樣長尺度的精美用紙,不能不使我們為之驚 訝。從紙的質量考察,主要原料以麻的成分為主,表面光滑而無簾紋,吸墨的效 果很好。北宋的造紙術已 相當發達,而此卷用紙,固然屬於特制壹類,據專家推算,可能在江邊把船舶排 列成行,然後澆上紙漿使之均勻,自然乾燥而成。由於歷代收藏家對它倍加珍 惜,得以紙墨保持完整如新,給我們提供北宋造紙技術空前發達的寶貴資料。元末明初的曹仲明在他所著《格古要論》裏,有以下壹段記載:“予嘗見宋徽廟禦書千文,其首尾長五丈有奇,信乎匹紙三丈也”。《格古要論》中所說“五丈有奇”,當是“五”為“三”之誤,即指此卷而言。由此可知,就元明之際的人看 來,對這幅整張長三丈余的宋紙不能不感到驚奇。還值得我們珍視的,在這長達三丈有余的描金雲龍箋上,那種精工的圖案,不是用的雕板印刷而是以能工巧匠 就紙面壹筆壹筆地描繪出來的。據實物原卷觀察,描金圖案的能工巧匠,就是宮中不知名畫師用尖毫畫筆蘸金粉描繪而成。從整體畫面的完整看,不可能分段拼 接,而是由壹人自始至終壹氣呵成,如此高頭長卷,如此繁縟的雲龍圖案,所花 的精力之巨大,可想而知!雲龍圖案的組織形式是這樣的:每組由四條龍和二十 四層雲紋組成,每組前後連綿不斷,顯得特別緊湊,表現出整體劃壹的效果。盡 管圖案精工有余,但毫無板滯之弊,這是北宋圖案裝飾承唐代之余緒,從而有所 發揮的壹個特點,在同壹時期的《營造法式》和《博古圖》的—壹些器物中,卻是 難於看到的,值得我們加以珍視!因此說,不僅趙氏狂草千文具有極其珍貴的藝術價值,同時有關的各項工藝,也幾乎是空前絕後的希世傑作!(楊仁愷壹九九六年重修於盛京之沐雨樓中)