它是難得壹見的徽宗草書長卷，以用筆、結體的熟稔精妙乃至書寫意境而論，與懷素相比，委實伯仲難分。這卷筆翰飛舞的墨跡，書於全長三余丈的整幅描金雲龍箋之上。其底文的精工圖案，是由宮中畫師就紙面壹筆筆描繪而出，與徽宗的墨寶可謂相得益彰，***同成就了這篇空前絕後的曠世傑作！被譽為“天下壹人絕世墨寶”。
縱31.5厘米，橫1172厘米，寫在壹張整幅描金雲龍箋上。是趙佶四十歲時的精意作品，筆勢奔放流暢，變幻莫測，壹氣呵成，頗為壯觀。是繼張旭、懷素之後的傑作。今藏遼寧省博物館。文物出版社、上海人民美術出版社各有影印本行世。
《千字文》為中國舊時童蒙讀物，是南朝周興嗣集王羲之書法中壹千字，編成四言韻語，內容包括自然、社會等各方面知識。 此作總體氣象可謂神滿氣足，全篇浩浩蕩蕩有如奔騰之水順勢而行，視覺上貫徹始終是其吸引欣賞者目光的重要因素，正如陶宗儀在《書史會要》中的闡釋那般：“意度天成，非可以形跡求也。”此作為長卷，在上面書寫草書，壹定程度上約束了書家性情的發揮。為何如此說？緣於書法的表現維度是自上而下的，特別是草書，壹些率性之筆，往往是在縱向空間中產生的，而橫向展開的空間畢竟很有限。
通觀此帖，生龍活虎，精神飛躍，雖為長卷，卻筆躍氣振，跳動不息，毫無倦筆。在縱向空間比較小的情況下，趙佶對於長線條的使用也是很恰當的，如文中“號”、“帝”、“也”等字末筆的遙遙下垂，不僅調節了空間比例，使之疏朗、跌宕、靈動，充滿高情遠致，同時也起到導氣、融通的作用，使作品顯得更加氣脈貫通。從此作中又不難發現，趙佶善於運用穿插錯落的章法處理方式。也許，他是從黃庭堅草書中得到了啟示。黃氏草書錯落有致、風度翩翩。其代表作《李白憶舊遊詩卷》，極善運用線條的入侵與穿插，使某些字跨區域而行，侵入到其他字的線條空間。這種處理方式使得章法的呈現不再止於單行、單列，而是予人以“亂石鋪街”之美感。趙佶此作中這種入侵的表達方式.可謂得黃氏精髓：初看怪異，再看驚絕，三看大稱其妙。
從此卷中，還可以看出趙佶創作時的“放”態：對於筆畫，在保證線質的基礎上，寫得很迅疾、威猛，汪洋恣肆，鼓舞六合，有“舍我其誰”之勢；此作作於描金雲龍紙上，由於紙面光潔，使得筆墨的滲透來得緩慢。由此，通篇尖刻銳利的筆畫居多，而含蓄鈍拙的筆畫偏少，這或許就是壹味追求氣勢而喪失的那壹部分美感的表現。如此作中撇畫與捺畫以及轉折處的處理都顯得過於迅疾、尖刻，如能做到宋人張戒所說的“放之則如長江大河，瀾翻洶湧，滾滾不窮；收之則藏形匿影，乍出乍沒，姿態橫生”，有放縱，同時又能收擒，那麽此卷帶給我們的美感也許會更豐富些———畢竟，含蓄更能逗引欣賞者的審美情緒。
“牽連”作為上下字連貫的樞紐，是草書的主要表達方式。善寫大草的書家，對牽連的把握是很奇妙的：時而粗如主筆，時而細如遊絲；時而豎直拉下，有飛流直下之氣勢；時而傾斜拉扯，有屈鐵盤鋼之韌性。從此卷可以看出，趙佶善於運用斜向拉扯的牽連方式。這壹方面表現了其自信的書寫狀態：如怒猊抉石，勢不可遏，沈著痛快，激越奔放；但另壹方面也暴露了他在牽連方式的處理上缺少變通，斜向線條多了，通篇也就顯得蕪雜、雷同、單調。 趙佶與所有的書家壹樣，也喜歡書寫《千字文》，他壹生不知寫了多少卷， 流傳至今，僅存兩件。其壹為瘦筋書本，現藏上海博物館，寫於崇寧三年（公元 1104年），時年二十二歲。卷後的“賜童貫”題字，當是他為那時正供奉明 金局的童貫所書。卷為朱絲欄，素箋本，字大寸許，每行十字，前後百行，書法 已基本定型，不過此時尚嫌瘦弱拘謹，不如晚年的肥潤剛韌，心手壹致的好。
此 卷草書怪怪奇奇，大大小小，有的如“騰猿過樹，逸虬得水”；有的“或連或 絕，如花亂飛”；有的“若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝”；有的“如飛鳥出 林，驚蛇入草”……真是不壹而足。此卷書於宣和四年（公元1122年），是 年作者恰好四十歲，已是他短短壹生中的接近於晚年，正是其書法大成之時。他 這兩卷用真楷、狂草所書的千文，都是根據周興嗣的版本，中間為避諱改了幾個 字而外，概無差異。 由於草書在書寫中的制約較大，因此，歷代書家在草書方面所作的建樹，除 王羲之父子和張旭、懷素諸人外，很少有自辟蹊徑，突破前規的，唐宋以來的草 書，盡管名家輩出，他們師法傳統， “非王即張”。至於章草的書寫，皆法皇象 《急就篇》，未聞有獨創新意之說，卻有畫虎類犬之譏。故我們對於草書的評 價，以應著重觀察作者運腕、使筆以及氣勢如何而定高下。所謂“草即縱心奔 放，復腕轉蹙，懸管聚鋒……起伏連卷，收攬吐納”，“或體雄而不可抑，或勢 逸而不可止，縱於狂逸，不違得寸進尺意。 ”此處所說的“縱心奔放”和“縱於 狂逸，不違得寸進尺意”，對草書來說，極為重要，是我們據以評論它的準則。 也正由於草書與楷書在書寫上不盡相同，“真以點畫為形質。草乖使轉不能成 字，真虧點畫猶可記文。”所以草書的書寫較難，求工尤難，其癥結所在，正在 於“使轉”這壹點上面。 此卷草書《幹字文》，其所以可貴，在於作者掌握了狂草的基本法則，“使 轉”不違筆意，基本上達到了“縱心奔放”，所謂“『意先筆後，瀟灑流落”的藝 術效果。有人以為這卷草書寫得如此精妙，懷疑它不是趙佶自運之作，有可能是 臨寫懷素之本。他們的根據認為此種草法出自懷素和尚，兼之宣和內府藏有懷素 《千字文》有四軸之多，完全有條件從事臨摹，我們以為這種懷疑不是毫無根據 的，但不壹定完全符合實際情形。可以肯定，趙佶草書出於懷素，不僅平時臨摹 過懷素的草書《千字文》，而且還臨過其它有關的草書帖。從時代風格上講，兩 宋的草書，大都師法張旭、懷素，不但名家黃庭堅、趙佶是如此，就是南宋的大 詩人陸遊諸人，亦莫不如是。凡屬臨寫之本，不管其技巧如何精到和高超，壹經 深入觀察，會多少流露出矜持、板滯的運筆痕跡。再說草書難摹，尤其是狂草更 是如此。此卷草書行筆飛動，全長數丈，壹氣呵成，幾無敗筆可尋。值得提出留意的地方，卷中草書的字裏行間，夾了少數幾個行書字，如“伊尹”、“圓”、“用”諸字書法。已露出薛稷的影響，與懷素的面貌迥然有別，倒是趙佶本人原 有的特色。明末孫承澤在所撰《庚子消夏錄》中，著錄此卷時，指出“徽宗千 文，書法懷素”，這裏用的“書法”兩字，意義相當明顯，是師法而非臨摹，不 好理解為“臨摹”之意。這壹點，想必不會引起讀者對它有甚麼誤會的。 這卷筆翰飛舞的《千字文》，是寫在全長達三丈以上的整幅描金雲龍箋上 的。壹幅長達三丈余的手工麻紙，今天看來，似乎不算是多麼新奇。可是，在八 百年前的北宋時期，已經制造出這樣長尺度的精美用紙，不能不使我們為之驚 訝。從紙的質量考察，主要原料以麻的成分為主，表面光滑而無簾紋，吸墨的效 果很好。北宋的造紙術已 相當發達，而此卷用紙，固然屬於特制壹類，據專家推算，可能在江邊把船舶排 列成行，然後澆上紙漿使之均勻，自然乾燥而成。由於歷代收藏家對它倍加珍 惜，得以紙墨保持完整如新，給我們提供北宋造紙技術空前發達的寶貴資料。元末明初的曹仲明在他所著《格古要論》裏，有以下壹段記載：“予嘗見宋徽廟禦書千文，其首尾長五丈有奇，信乎匹紙三丈也”。《格古要論》中所說“五丈有奇”，當是“五”為“三”之誤，即指此卷而言。由此可知，就元明之際的人看 來，對這幅整張長三丈余的宋紙不能不感到驚奇。還值得我們珍視的，在這長達三丈有余的描金雲龍箋上，那種精工的圖案，不是用的雕板印刷而是以能工巧匠 就紙面壹筆壹筆地描繪出來的。據實物原卷觀察，描金圖案的能工巧匠，就是宮中不知名畫師用尖毫畫筆蘸金粉描繪而成。從整體畫面的完整看，不可能分段拼 接，而是由壹人自始至終壹氣呵成，如此高頭長卷，如此繁縟的雲龍圖案，所花 的精力之巨大，可想而知!雲龍圖案的組織形式是這樣的：每組由四條龍和二十 四層雲紋組成，每組前後連綿不斷，顯得特別緊湊，表現出整體劃壹的效果。盡 管圖案精工有余，但毫無板滯之弊，這是北宋圖案裝飾承唐代之余緒，從而有所 發揮的壹個特點，在同壹時期的《營造法式》和《博古圖》的—壹些器物中，卻是 難於看到的，值得我們加以珍視!因此說，不僅趙氏狂草千文具有極其珍貴的藝術價值，同時有關的各項工藝，也幾乎是空前絕後的希世傑作!(楊仁愷壹九九六年重修於盛京之沐雨樓中)