再現說主張文學藝術來源於生活，是對生活的模仿和再現。在西方，從古希臘時期就開始存在的模仿說，就是壹種典型的再現說文藝觀。在蘇格拉底之前，希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的，如赫拉克利特就提出過藝術是模仿自然的，是以自然的面貌出現的觀點。從蘇格拉底開始，文藝觀念出現了人文主義轉向，突出了社會人生這壹文藝模仿的對象。亞裏斯多德繼承了蘇格拉底的這壹思想，並對模仿說做出了較為深入的論述。19世紀西方的現實主義文藝思潮，壹方面是對古希臘模仿說觀念的壹種延續，另壹方面又站在時代的高度從理論到實踐兩個方面完善了再現說的文學觀。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基相信生活是最美的，所以他認為文藝只要是原原本本地復現了生活就達到了自己的目的。再現說在西方是壹種源遠流長並具有相對統治地位的思想傳統。盡管在中國也有《周易》的“觀物取象”的觀念，並且這壹觀念在後來也得到了壹定的深化，但中國的文藝觀還是更傾向於表現說。
表現說主張文學藝術是作家內心世界的表現，是作家情感的自然流露。表現說在中國和西方都有大量的主張者。中國古老的《尚書·堯典》中就說：“詩言誌，歌永言。”這很類似於表現說的觀點。這種觀念被後人總結為中國詩歌的壹種傳統，給中國的詩歌創作和詩歌理論帶來重大久遠的影響。《毛詩序》說：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言。”無論是稱為“誌”，還是稱為“情”，它們很顯然都是指作家的內心世界。劉勰的《文心雕龍》，僅就其題目來看，就可窺見壹斑。實際上也是如此，這部經典的文藝理論著作始終把“情性”與作品的關系作為關註點。中國的抒情文學遠比敘事文學發達得多的現象，大概也是與這種“詩言誌”的文學觀念不無關系吧。表現說在中國是壹種源遠流長並具有主導性的文學藝術觀念，當然中國有關表現說的思想中已經包含著某種道德意味和理性成分。在西方，古希臘的柏拉圖提出了詩歌創作的靈感說，盡管他的靈感說具有神秘主義色彩，但其含義卻是把文學視為心靈的表現。康德把文藝創作看做是人類的情感活動。歐洲19世紀的浪漫主義文學家們正是在這樣壹種文學觀的指導下進行創作的，如華茲華斯、雪萊等。20世紀的精神分析學創始人弗洛伊德更是提出了特色極為鮮明的表現說文藝觀，他認為文學不過是人的潛意識的升華，是作家所作的白日夢。這就把人的與外界沒有直接的關系的深層意識視作了文學藝術本源。
再現說強調社會生活對文學的本源地位，強調文學對生活的依賴關系，體現了現實主義的創作精神，同時在壹定意義上忽視了文學藝術與創作主體之間的關系，忽視了作家在文學創作中的主觀能動性。而表現說與再現說相對，關註了作家的內心世界與文學之間的關系，強調了創作主體的能動性和自主性，同時它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關系。如此說來，再現說和表現說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性，但也都同時存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出文學歷史的全部事實。與上述兩種觀念不同，也存在著另外壹種試圖避免再現說和表現說的理論局限的說法，即能動反映說。
能動反映說認為文學是作家對社會生活的能動反映，是人的本質力量對象化的產物。黑格爾早就提出過能動反映說的觀點，他說：文學藝術“是反映在作品裏的藝術家的心靈，這個心靈所提供的不僅是外在事物的復寫，而是它自己和它的內心生活。”[2]這裏提醒人們在認識文學的本質屬性的時候，要同時註意客觀生活與作家心靈兩個方面的因素。馬克思主義關於生活與文學藝術關系的論述，集中地體現了能動反映說的思想。馬克思曾經從哲學的角度思考過人類的普遍創造活動，他說：“勞動的對象是人類生活的對象化；人不僅像在意識中那樣理性地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他創造的世界中直觀自身。”[3]這就是說，人所創造的壹切對象都將是體現著創造者本質力量的存在，是人的能動創造的結果。文學作為人類的壹種精神勞動，突出地體現著這壹特征。作家筆下的藝術世界是作家對現實生活的獨特理解並根據這種理解進行重新創造的結果，是對客觀世界的能動反映的結果。毛澤東也曾說：“作為觀念形態的文藝作品，都是壹定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”[4]這就不僅肯定了社會生活對文學藝術的源泉地位，同時也強調了作家的主觀能動性，確立了文學藝術是創作主體對現實生活的能動反映這樣壹個基本觀念。
文學離開生活就失去了它的客觀基礎，離開作家的主體意識，文學就喪失了它的存在意義。能動反映說辯證地處理了生活、作家和作品之間的關系，既承認文學來源於生活，同時又強調了作家的獨特創造力，真正概括了文學總是體現為再現與表現的統壹這樣壹個基本的事實，真正揭示了文學的某些本質屬性。社會結構主要由兩大部分組成：經濟基礎和上層建築。文學是上層建築中的壹部分。這只是馬克思關於文學與社會之間關系的思想中的壹個十分單純的定位。實際上，就馬克思的全部觀點而言，社會的完整結構要比這復雜得多，文學在社會結構中的位置也並不是這麽平面。在文學與社會的關系上，壹方面文學是意識形態的壹種；另壹方面文學又是能夠同時面對由上層建築和經濟基礎所構成的整個社會。文學與整個社會之間，不僅是壹種靜態的關系，更值得我們註意的是它們的動態結構。文學與社會這種動態關系所表現出來的突出問題是文學究竟從哪裏來？也就是文學的源泉是什麽的問題。對此，歷史上曾出現了三種主要的說法：再現說、表現說和能動反映說。
再現說主張文學藝術來源於生活，是對生活的模仿和再現。在西方，從古希臘時期就開始存在的模仿說，就是壹種典型的再現說文藝觀。在蘇格拉底之前，希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的，如赫拉克利特就提出過藝術是模仿自然的，是以自然的面貌出現的觀點。從蘇格拉底開始，文藝觀念出現了人文主義轉向，突出了社會人生這壹文藝模仿的對象。亞裏斯多德繼承了蘇格拉底的這壹思想，並對模仿說做出了較為深入的論述。19世紀西方的現實主義文藝思潮，壹方面是對古希臘模仿說觀念的壹種延續，另壹方面又站在時代的高度從理論到實踐兩個方面完善了再現說的文學觀。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基相信生活是最美的，所以他認為文藝只要是原原本本地復現了生活就達到了自己的目的。再現說在西方是壹種源遠流長並具有相對統治地位的思想傳統。盡管在中國也有《周易》的“觀物取象”的觀念，並且這壹觀念在後來也得到了壹定的深化，但中國的文藝觀還是更傾向於表現說。
表現說主張文學藝術是作家內心世界的表現，是作家情感的自然流露。表現說在中國和西方都有大量的主張者。中國古老的《尚書·堯典》中就說：“詩言誌，歌永言。”這很類似於表現說的觀點。這種觀念被後人總結為中國詩歌的壹種傳統，給中國的詩歌創作和詩歌理論帶來重大久遠的影響。《毛詩序》說：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言。”無論是稱為“誌”，還是稱為“情”，它們很顯然都是指作家的內心世界。劉勰的《文心雕龍》，僅就其題目來看，就可窺見壹斑。實際上也是如此，這部經典的文藝理論著作始終把“情性”與作品的關系作為關註點。中國的抒情文學遠比敘事文學發達得多的現象，大概也是與這種“詩言誌”的文學觀念不無關系吧。表現說在中國是壹種源遠流長並具有主導性的文學藝術觀念，當然中國有關表現說的思想中已經包含著某種道德意味和理性成分。在西方，古希臘的柏拉圖提出了詩歌創作的靈感說，盡管他的靈感說具有神秘主義色彩，但其含義卻是把文學視為心靈的表現。康德把文藝創作看做是人類的情感活動。歐洲19世紀的浪漫主義文學家們正是在這樣壹種文學觀的指導下進行創作的，如華茲華斯、雪萊等。20世紀的精神分析學創始人弗洛伊德更是提出了特色極為鮮明的表現說文藝觀，他認為文學不過是人的潛意識的升華，是作家所作的白日夢。這就把人的與外界沒有直接的關系的深層意識視作了文學藝術本源。
再現說強調社會生活對文學的本源地位，強調文學對生活的依賴關系，體現了現實主義的創作精神，同時在壹定意義上忽視了文學藝術與創作主體之間的關系，忽視了作家在文學創作中的主觀能動性。而表現說與再現說相對，關註了作家的內心世界與文學之間的關系，強調了創作主體的能動性和自主性，同時它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關系。如此說來，再現說和表現說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性，但也都同時存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出文學歷史的全部事實。與上述兩種觀念不同，也存在著另外壹種試圖避免再現說和表現說的理論局限的說法，即能動反映說。
能動反映說認為文學是作家對社會生活的能動反映，是人的本質力量對象化的產物。黑格爾早就提出過能動反映說的觀點，他說：文學藝術“是反映在作品裏的藝術家的心靈，這個心靈所提供的不僅是外在事物的復寫，而是它自己和它的內心生活。”[2]這裏提醒人們在認識文學的本質屬性的時候，要同時註意客觀生活與作家心靈兩個方面的因素。馬克思主義關於生活與文學藝術關系的論述，集中地體現了能動反映說的思想。馬克思曾經從哲學的角度思考過人類的普遍創造活動，他說：“勞動的對象是人類生活的對象化；人不僅像在意識中那樣理性地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他創造的世界中直觀自身。”[3]這就是說，人所創造的壹切對象都將是體現著創造者本質力量的存在，是人的能動創造的結果。文學作為人類的壹種精神勞動，突出地體現著這壹特征。作家筆下的藝術世界是作家對現實生活的獨特理解並根據這種理解進行重新創造的結果，是對客觀世界的能動反映的結果。毛澤東也曾說：“作為觀念形態的文藝作品，都是壹定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”[4]這就不僅肯定了社會生活對文學藝術的源泉地位，同時也強調了作家的主觀能動性，確立了文學藝術是創作主體對現實生活的能動反映這樣壹個基本觀念。
文學離開生活就失去了它的客觀基礎，離開作家的主體意識，文學就喪失了它的存在意義。能動反映說辯證地處理了生活、作家和作品之間的關系，既承認文學來源於生活，同時又強調了作家的獨特創造力，真正概括了文學總是體現為再現與表現的統壹這樣壹個基本的事實，真正揭示了文學的某些本質屬性。 君子在下位則多謗，在上位則多譽；小人在下位則多譽，在上位則多謗。 —— 柳宗元
我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。 達爾文
在觀察的領域中，機遇只偏愛那種有準備的頭腦。 巴斯德
知識本身並沒有告訴人們怎樣運用它，運用的方法乃在書本之外。 培根
讀壹切好書，就是和許多高尚的人談話。 笛卡爾
知識有如人體血液壹樣寶貴。人缺了血液，身體就會衰弱；人缺少知識，頭腦就要枯竭。 高士其
作家當然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應該為了掙錢而生活，寫作。 馬克思
我平生從來沒有做過壹次偶然的發明。我的壹切發明都是經過深思熟慮，嚴格試驗的結果。 愛迪生
人的價值蘊藏在人的才能之中。 馬克思
把語言化為行動，比把行動化為語言困難得多。 高爾基
不要在已成的事業中逗留著！ 巴斯德
學習 永遠不晚。 高爾基
少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；老而好學，如炳燭之明。 劉向
讀書而不思考，等於吃飯而不消化。 波爾克
學而不思則惘，思而不學則殆。 孔子
好動與不滿足是進步的第壹必需品。 愛迪生
好奇心造就科學家和詩人。 法朗士
今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。 歌德
具有豐富知識和經驗的人，比只有壹種知識和經驗的人更容易產生新的聯想和獨到的見解。 泰勒
人的知識愈廣，人的本身也愈臻完善。 高爾基
壹切假知識比無知更危險。 肖伯納
書籍使我變成了壹個幸福的人，使我的生活變成輕松而舒適的詩。 高爾基
我的成就，當歸功於精力的思索。 牛頓
知識就是力量。 培根
知識是引導人生到光明與真實境界的燈燭。 李大釗
書是人類進步的階梯。 高爾基
如果妳希望成功，當以恒心為良友，以經驗為參謀，以當心為兄弟，以希望為哨兵。 愛迪生
自暴自棄，這是壹條永遠腐蝕和啃噬著心靈的毒蛇，它吸走心靈的新鮮血液，並在其中註入厭世和絕望的毒汁。 馬克思
發明家全靠壹股了不起的信心支持，才有勇氣在不可知的天地中前進。 巴而紮克
不知道並不可怕和有害。任何人都不可能什麽都知道，可怕的和有害的是不知道而偽裝知道。 托爾斯泰
成功＝艱苦的勞動＋正確的方法＋少談空話。 愛因斯坦
成功的科學家往往是興趣廣泛的人。他們的獨創精神可能來自他們的博學。多樣化會使人觀點新鮮，而過於長時間鉆研壹個狹窄的領域，則易使人愚蠢。 貝弗裏奇
對壹切來說，只有熱愛才是最好的老師，它遠遠勝過責任感。 愛因斯坦
耐心和恒心總會得到報酬的。 愛因斯坦
耐心是壹切聰明才智的基礎。 柏拉圖
平靜的湖面，煉不出精悍的水手；安逸的環境，造不出時代的偉人。 列別捷夫
理想的書籍是智慧的鑰匙。 托爾斯泰
重要的不是知識的數量，而是知識的質量。有些人知道得很多，但卻不知道最有用的東西。 托爾斯泰
在天才和勤奮兩者之間，我毫不遲疑地選擇勤奮，她是幾乎世界上壹切成就的催產婆。 愛因斯坦
壹個能思考的人，才真是壹個力量無邊的人。 巴爾紮克
生活便是尋求新的知識。 門捷列夫
書讀得越多而不加思索，妳就會覺得妳知道得很多；而當妳讀書而思考得越多的時候，妳就會越清楚地看到，妳知道得還很少。 伏爾泰
我從來不記在辭典上已經印有的東西。我的記憶力是運用來記憶書本上還沒有的東西。 愛因斯坦
學習知識要善於思考,思考,再思.我就是靠這個方法成為科學家的。
愛因斯坦
無論掌握哪壹種知識，對智力都是有用的，它會把無用的東西拋開而把好的東西保留住。 達·芬奇
文學壹詞的最初含義，是指文章和博學。從現有文獻記載看，“文學”壹詞最早出現在孔子《論語》中，則直接地指文章和博學，被列為孔門四科（德行、言語、政事和文學）之壹：“文學子遊、子夏。”後來的《魏書·鄭義傳》這樣說：“而羲第六，文學為優。”在這裏，文學是指有文采的語言作品，即今天意義上的文學；同時，文學也指人的博學，即今天意義上的學識或學術，如哲學、歷史、語言等。 可以看到，文學壹詞在中國出現，壹開始就突出了“文采”含義。同時，文學從它被使用時起就具有了學識（博學）含義。 按照這種觀點，凡是富於文采的作品和顯示淵博學識的作品，都可以被稱為文學。
從魏晉時代起，文學逐漸地將“博學”含義排除了出去，而專註於以富有文采的語言去表達情感。這就形成了壹種新的較為狹窄的含義：文學是指有文采的緣情性作品。 在魏晉時期，具體說是在5世紀時，南朝宋文帝建立“四學”即“儒學”、“玄學”、“史學”和“文學”。這是壹個重要的標誌性事件：“文學”開始從廣義文學大家庭中分離出來，甩開非文學形態而獨立發展，確立了自身的特殊性[1]。這種特殊性大致可以相當於今日的“語言性藝術”的內涵了，盡管當時並未使用“藝術”字樣。這就是說，文學實際上被認為具有了語言性藝術的性質。 這樣，可以理解文學的另壹個內涵較為單壹的含義：文學是指那些以表達情感為主並具有文采的語言作品。
在中國古代，文學壹詞的含義並不是固定不變的，往往與學識、甚至所有語言性作品形成復雜的聯系。它最初的“博學”含義並沒有伴隨它的“緣情”特點的突出而消退或消失，而是由於社會文化語境的特殊需要而時常復活，並且有時還占據主導地位。
從兩漢時起，文學的“有文采的語言作品”和“博學”雙重含義受到分解，人們開始把“文”與“學”、“文章”與“文學”區別開來，稱今天意義上的文學為“文學”或“文章”，而稱學術著作為“學”或“文學”。與此相應，在魏晉六朝時代，人們還提出了“文”與“筆”的區分。 到了唐、宋時期，“文”（文學）與“學”（學術）之間的分界逐漸地獲得彌合，“文以載道”或“文以明道”的思想通行開來，廣義文學觀獲得了進壹步的具體化。韓愈倡導文學傳達“道”或“古道”：“愈之誌在古道，又甚好其言辭。”[2]他反對過去那種壹味註重“言辭”（相當於“文采”）的時風流弊，強調文學傳達儒家“古道”。“讀書以為學，纘言以為文，非以誇多而鬥靡也。蓋學所以為道，文所以為理耳。”[3]如果說“學”（學術）的目的是表述儒家之道，那麽同樣，“文”（文學）的目的也就是傳達“理”――儒家之道的具體化形態。“文”與“學”正是在“道”的基點上統合為壹體。柳宗元更直接地主張“文以明道”：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其於道不遠矣。”[4]。他反思自己年輕時只重視言辭及文采的偏頗，認識到“文以明道”才是文學寫作最重要的事。他指出：“余懼世之學者溺其文采而淪於是非，不得由中庸以入堯舜之道。”[5]他堅持認為如果沈溺於“文采”就會阻礙通向“堯舜之道”。這樣，從唐代起，文學中“言辭”及“文采”受到抑制而“明道”成為最高目標，這就為消除文學與非文學之間的分野鋪平了“道”。正由於“道”的主宰作用，“文”與“學”在“道”的基點上重新消除了差異，“文章”與“博學”兩義再度形成統合，從而“文學”又在新的語境中重新復活了先秦時代的原初含義。從此時起到清代，這種學術意義上的文學概念壹直被沿用。 清末民初學者章炳麟的觀點，可以說代表了這種廣義的文學觀的壹種極致。他堅持認為：“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”[6]在他看來，“文學”壹詞應當具有如下含義：凡以文字形式顯示在竹帛上的，就叫做“文”；而討論“文”的規律和法則的，就叫做“文學”。這裏不僅明確地沿用文學的文章和學術含義，而且使它無限地擴大到凡“著於竹帛”的壹切文字形態。這意味著，人類創造的壹切有文字記載的語言性符號都可以稱為文學，從而使得文學成為包括文章和學術在內的壹切文字（語言）作品的總稱。凡是用語言（文字）制作成的作品都可以被稱為文學。這就幾乎包括了人類創造的所有語言（文字）性符號：口頭言語、文字以及它們所傳達的詩歌、散文、小說、哲學、歷史等作品。文學既可以指有文采的表情的語言性作品，即今日文學；也可以指傳達消息的日常言談、記事載言的史書、說理論事的學術著述等，即今日非文學。 這種包容壹切的廣義的文學含義，就與現代西方語言學和符號學的“語言性符號”（linguistic sign）壹詞相近了。這樣，文學壹詞就是人的所有語言性符號行為及其作品的代名詞了。 所以，文學在廣義上泛指人類創造的壹切語言性符號，包括今日的文學和非文學。
隨著晚清以來西方學術分類機制的傳入，中國逐漸地形成了如下現代文學術語：文學是壹種語言性藝術。這壹現代含義其實是來自現代西方的狹義文學觀念與中國古代狹義文學觀念在現代相互交匯的結果。可以說，西方文學觀念為文學提供了現代學術分類機制，而中國古代狹義文學觀念則為它設置了傳統依據。當著西方“美的藝術”觀念傳入，中國魏晉以來的有文采的緣情性文學觀念就被激活了，從而匯合成壹種新的現代性文學觀念。這種匯合點在於兩方面：第壹，西方的“美的藝術”中的形式美內涵與中國的“文采”得以對應起來；第二，西方的“美的藝術”中的表情性內涵與中國的“緣情”內涵相溝通。也就是說，來自西方的形式美和表情性觀念與中國固有的文采和緣情性傳統觀念實現了現代跨文化匯通。因此，如果只看到西方影響而忽略中國古代自身的狹義文學觀念傳統的激活，是無法完整地把握現代文學含義的來由的。 這樣，文學的現代含義是：文學是壹種語言性藝術，是運用富有文采的語言去表情達意的藝術樣式。 1.文學是人類感情的最豐富最生動的表達，是人類歷史的最形象的詮釋。——趙麗宏
2.以語言文學為工具形象的反映客觀現實的藝術。包括戲劇、詩歌、小說、散文等。——現代漢語詞
3.語言文字都是人類達意表情的工具，達意達得好、表情表得妙，便是文學。——胡適
4.詩人是世界的回聲，而不僅僅是是自己靈魂的保姆。——高爾基