在歐美現當代文學理論家中，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams (1912- )算是壹位大師級的人物，他於20世紀30年代考入哈佛大學，受過“哈佛文學史學派”的嚴格訓練，其間曾赴英國劍橋大學師從I.A.理查茲，後於1940年畢業於哈佛大學，獲博士學位，這種嚴格的訓練為他日後的理論研究奠定了堅實的基礎。他在哈佛的博士論文就是那本經過不斷修改擴充並在日後產生巨大影響的《鏡與燈》。艾布拉姆斯畢業後長期在康乃爾大學任教，現任1916級英文榮休講座教授 (Class of 1916 Professor of English Emeritus)。他壹生著述甚豐，其中最有代表性的著作除了《鏡與燈》外，還有《自然的超自然主義：浪漫主義文學中的傳統與革新》(Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1971), 《相似的微風：英國浪漫主義文學論集》(The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism, 1984)，《探討文本：批評和批評理論文集》 (Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, 1989)，《文學術語詞典》(A Glossary of Literary Terms, 1957)等。此外他還長期擔任不斷修訂、擴充、再版的權威性《諾頓英國文學選讀》(The Norton Anthology of English Literature)的總主編和浪漫主義分卷的主編，這套具有權威性的教科書不僅長期以來壹直是英語國家大學的文學學生的必讀教科書，同時也是非英語國家專攻英語文學專業的學生的必讀教學參考書。
艾布拉姆斯不同於那些僅擅長於文本閱讀的“實用批評家”，也不贊成專事純理論演繹的“元批評家”，他在骨子裏是壹位人文主義者，或者是壹位類似（他的學術同行）諾思洛普·弗萊和（他的學生）哈羅德·布魯姆那樣的具有詩人氣質的理論家。因此閱讀他的著作，壹方面能感到他學識的淵博，另壹方面又能欣賞他那氣勢磅礴同時又行雲流水般的文風。《鏡與燈》就屬於這樣壹類理論著作。關於《鏡與燈》的隱喻意義，正如作者在“序言”中所指明的，“本書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了壹起：壹個把心靈比作外界事物的反映者，另壹個則把心靈比作發光體，認為心靈也是它所感知的事物的壹部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特征；後者則代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。這兩個隱喻以及其他各種隱喻不論是用於文學批評，還是用於詩歌創作，我都試圖予以同樣認真的對待，因為不管是在批評中還是在詩歌中，使用隱喻的目的盡管不同，其作用卻是基本壹致的。”事實上，古今中外用鏡子充當比喻的例子不勝枚舉，但艾布拉姆斯的這種比喻已經有意識地將浪漫主義文論與柏拉圖的傳統連接了起來，對於我們完整地理解西方文論的各個階段的發展歷程有著畫龍點睛之作用。
《鏡與燈》雖然主要討論的是浪漫主義文學理論，但我認為，它對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即世界、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在壹起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特征，使得初步涉獵西方文論領域者對這壹領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有壹個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麽要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的壹個方面。
崇尚現實主義批評原則的批評家們尤其重視作品所反映的世界，也即作品所賴以產生的大的社會文化語境。實際上，無論是現實主義作品，還是浪漫主義作品，甚至現代主義作品或者後現代主義作品，都無法脫離對世界的自然主義式的或突出典型意義的或反諷的或荒誕的或誇張的反映。有人側重的是作家頭腦中設計的真實，也有人則強調折射在作品中的客觀的貼近自然本來面目的真實，更有人幹脆就宣揚文學作品所創造的實際上就是壹種“第二自然”。《鏡與燈》所討論的浪漫主義所側重的是後壹種美學傾向。
在四大要素中，作品與藝術家（也及其作者）的關系也是艾布拉姆斯討論的重點，崇尚浪漫主義批評原則的批評家很容易在浪漫主義的作品中窺見其作者的身影、性格、文風和氣質，所謂“文如其人”。傳統的弗洛伊德的精神分析學派批評家特別強調作家創作的無意識動機，甚至公然聲稱創造性作家就是壹個“白日夢者”，所有藝術“都具有精神病的性質”，這恐怕與他們十分看中文學作品與其作者的密切關系有關。中國古典文論中的不少美學原則都很接近這壹對關系，因此艾布拉姆斯的這四大要素後來經過比較文學學者劉若愚和葉維廉的修正和發展後又廣為運用於中西比較文學和文論，影響了不少從事中西比較文學研究的學者。
我有時甚至設想，假如艾布拉姆斯能夠通曉中文，他必定會從中國古代文學和文論中受益非淺。年邁的艾布拉姆斯於80年代中期曾表示過退休後來中國訪問講學的願望，可惜我當時還在北大攻讀博士學位，再加之當時中國大學的財力與現在有著天壤之別，我根本無法為他的來訪申請到費用。而現在，對於這位年逾九十的老人來說，訪問中國只能留作他美好的記憶了。每每想起此處我就感到問心有愧。好在在我本人以及我的同事們的努力下，艾布拉姆斯教授的不少學生、朋友和同事甚至論敵，如拉爾夫·科恩、湯姆·米切爾、雅克·德裏達、希利斯·米勒、喬納森·阿拉克等，都已先後來中國訪問講學，這也許可以使老人感到壹些寬慰了吧。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裏，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，作家的創作幾乎是本著“為藝術而藝術”的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行壹時的英美新批評派批評家當作反復細讀的“文本”。文本中心主義的批評模式後來被結構主義批評推到了壹個不恰當的極致而受到各種後結構主義/後現代主義文論的反撥。而作為主張批評的多元價值取向的艾布拉姆斯則同時兼顧了批評的各種因素，當然這也正是他能和各批評流派進行對話但他本人的批評傾向則不那麽鮮明的原因所在。
至於作品與欣賞者的關系，這在早期的實用主義批評那裏頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的壹大功勞。在後現代主義文論那裏，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而壹部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是壹個由語言符號編織起來的“文本”，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的“二次創作”。雖然艾布拉姆提出這壹關系時接受美學尚未在理論界崛起，但他的理論前瞻性卻為後來文學理論的發展所證實。
《鏡與燈》的出版，為浪漫主義文論的研究樹立了壹座令後人難以逾越的豐碑。和作者同時代的諾思洛普·弗萊以及後來的保羅·德曼和哈羅德·布魯姆等致力於浪漫主義研究的文論大師都在某種程度上受惠於本書。作者憑著自己對古今文論發展的了如指掌，從縱的歷時方面也對歷史上和當今文學理論的範式給予了頗為恰當的歸納：模仿說，這不僅是現實主義文論所要追求的崇高審美理想，同時也是浪漫主義文論孜孜追求的目標；實用說，往往強調藝術的直接教益性功用，這在西方的實用主義批評那裏被推到了極致，後來又在註重讀者作用的批評流派那裏得到進壹步弘揚；表現說，則是本書著重討論的浪漫主義文論的基本特征，也是傳統的弗洛伊德精神分析學派註重的方面；客觀說，強調的是批評的客觀性和科學性，這壹點尤其體現在20世紀的各種形式主義批評學派的實踐中。可以說，艾布拉姆斯的這種宏觀的總結是相當全面的。這也就是為什麽隨著時間的推移，他的不少同時代人及其著作早已被人們遺忘，而他和他的經典著作《鏡與燈》仍廣為人們閱讀的原因所在吧。我認為，這也是為什麽北京大學出版社於1989年（當時並為花錢購買版權）首次出版了本書中譯本的十多年後，仍要花錢購買中文版版權的原因所在。（作者單位：清華大學外文系）