如何讓妳遇見我
在我最美麗的時刻
為這
我已在佛前求了五百年
求佛讓我們結壹段塵緣
佛於是把我化做壹棵樹
長在妳必經的路旁
陽光下
慎重地開滿了花
朵朵都是我前世的盼望
當妳走近
請妳細聽
那顫抖的葉
是我等待的熱情
而當妳終於無視地走過
在妳身後落了壹地的
朋友啊
那不是花瓣
那是我雕零的心
鄉 愁(席慕容)
故鄉的歌 是壹支清遠的笛
總在有月亮的晚上 響起
故鄉的面貌 卻是壹種模糊的悵望
仿佛霧裏的 揮手別離
離別後
鄉愁是壹棵沒有年輪的樹
永不老去
無怨的青春(席慕容)
在年青的時候
如果妳愛上了壹個人
請妳壹定要溫柔地對待她
不管妳們相愛的時間有多長或多短
若妳們能始終溫柔地相待 那麼
所有的時刻都將是壹種無暇的美麗
若不得不分離
也要好好地說壹聲再見
也要在心裏存著感謝
感謝她給了妳壹份記意
長大了之後 妳才會知道
在驀然回首的壹剎那
沒有怨恨的青春 才會了無遺憾
如山崗上那靜靜的晚月
再別康橋(徐誌摩)
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康橋的柔波裏，
我甘心做壹條水草！
那榆蔭下的壹潭，
不是清泉，
是天上虹 揉碎在浮藻間，
沈澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐壹支長蒿，
向青草更青處漫溯，
滿載壹船星輝，
在星輝斑斕裏放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沈默，
沈默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮壹揮衣袖，
不帶走壹片雲彩。
詩歌
詩歌是壹種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。
詩體概說
詩體的分類，是壹個復雜的問題。現在，只就壹般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，壹般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起壹個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有壹定的格律。古體詩壹般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字壹句，五言是五個字壹句，七言是七個字壹句。唐代以後，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，壹般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律壹般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕***二十個字，七絕***二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕壹般只限於五絕。
“現代詩”名稱，開始使用於1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內涵是開放的
3.意象經營重於修辭。
“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感於物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
（壹）詩歌的起源
詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源於古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在壹起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。
（二）詩歌的特點
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的壹種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句壹般分行排列，註重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是壹種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。”這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第壹，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言誌，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
（三）詩歌的表現手法
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用
的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：壹曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”
這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。
賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的註釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某壹事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關睢》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。
這三種表現手法，壹直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重叠、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的壹大特點，也是詩歌最重要的壹種表現手法。在詩歌中，還有壹種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈
的直接意象，這是應予註意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
1．比擬。劉勰在《文心雕龍》壹書中說：比擬就是“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有壹種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐誌摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的雲彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光裏的艷影，／在我的心裏蕩漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意／則明亮亦如妳窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃壹盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。
2．誇張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影裏的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然並非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有壹首描寫棉花豐收的詩：“壹朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像壹門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似
之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬壹般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是壹方具體，壹方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”
塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住壹位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沈吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有壹、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”壹段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山湧泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮壹天朝霞/如潮湧。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓壹個更加廣闊的領域。
無論是比擬、誇張或借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚
至幻想。可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實稱著的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。”（《月夜》）等等浮想連翩的佳作。
（四）中國古代詩歌的分類
1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。
（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的壹種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，後人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。
②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，後變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以後詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。壹般來說，樂府詩的標題上有的
加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行體：是樂府詩的壹種變體。漢、魏以後的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律壹般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富於變化，以後遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限於聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。
（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的壹種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。
①壹種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。
②壹種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源於南北朝、成熟於唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平
仄、押韻、對偶都有壹定要求。
（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有壹段。詞的壹段叫壹闕或壹片，第壹段叫前闕、上闕、上片，第二段叫後闕、下闕、下片。
（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每壹套數都以第壹首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同壹宮調。它無賓白科介，只供清唱。
2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。
（1）懷古詩。
壹般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到壹起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。
（2）詠物詩。
詠物詩的特點：內容上以某壹物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言誌。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。
（3）山水田園詩。
南朝謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。
（4）戰爭詩。
從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由於戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，於是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成壹個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。
（5）行旅詩和閨怨詩。
古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。
鑒賞這類詩要在整體感知的基礎上確定情感類別；抓住意象，構建圖景；抓住關鍵詞語，體味藝術特點。
（6）送別詩。
古代由於交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往壹別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人壹個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以壹吐胸中積憤或表明心誌，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。
（五）現代詩歌的分類
詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：
1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這壹類。史詩如古希臘荷馬的《伊裏亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不壹壹列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有壹定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照壹定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的壹種詩體。它不受格律限制，無固定格式，註重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的壹種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，註重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文壹樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（六）白樸《天凈沙·秋》賞析
壹提到“秋”，人們的第壹反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙·秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關於“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙·秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那麽，白樸應義不容辭地被推為“秋意之聖”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著壹個謂詞的情況下，巧妙地並列六組名詞來描摹了壹幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝椏不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。
第二句，則是在前兩句描摹的大範圍中的壹角特景。
在這壹片寧靜的秋景當中，突然掠過壹只大雁，飛下地面。這壹動態的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之壹動。“壹點”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！
第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，並且具有特征的色彩——青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了壹幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著壹個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著壹字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！
綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景——中介飛鴻動景——鋪排靜景”，規範而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那麽到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。
（七）郭沫若《天上的街市》賞析
郭沫若的詩壹向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅壹切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生壹樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊仿徨。在壹個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，於是他在詩中將這種理想寫了出
來——那似乎是天國樂園的景象。
詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是壹體的。
那縹緲的空中有壹個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人並沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。
那不僅是壹個街市，更是壹個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜裏，他們壹定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑遊。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。
這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫遊，盡情馳騁美好的夢想。