自從柏拉圖以詩乃神靈附身，以文藝是否揭示真理作為衡量詩歌與悲劇的尺度，而亞裏士多德卻以文學乃制作之物，且服從於自身的美的規律，為西方文學思想確立兩個不同的淵源以來，後世的文學理論就壹直陷於詩與真，還是詩與美的論戰之中。
站在前者立場上的人們認為，詩，以及廣義上的藝術，是或者應是真理的揭示者，無論妳將這個真理解為萬物之本源或理式，還是超驗之維（神啟之真），命題與現實的符合，抑或解蔽（敞開）。
站在後者立場上的人們則認為，詩及其他文學作品，都是人類的制作之物，因而可以探究其制作之規律，研求其美妙之奧秘，而不管這種美被理解為事物各部分之和諧，還是外物形式與吾人心靈之契合，抑或心靈諸官能之協和、調適。
再寬泛壹點講，前壹派認為偉大的文學必須從真理那裏找到合法性，好的藝術品必須能夠揭示出真理（不管是自然真理還是神啟真理），否則，再美的作品也是謬誤的偽裝，只能成為滿足人們低級的感官享受或粉飾太平的虛偽之作。後壹派則認為文藝作品的“存在理由”不假外求，只緣自它本身的美。它是美的，而美令我們愉悅，這就夠了。
人們通常（有時候是不確切地）將前壹派稱為文學的工具論者；稱後壹派為文學的自主論者。
柏拉圖著名的《伊安篇》提出了詩人不是憑技藝而是靈感（具體地說是神靈附體）進行創作的理論。柏拉圖的邏輯是，既然詩人不是任何意義上的專門家，例如，他不是壹個駕車能手（大前提）；而現在他居然能活靈活現地描寫駕車的場景（小前提），所以，他不是憑專門技藝，而是憑靈感來寫詩的（結論）。這個邏輯當然非常奇怪，因為他在專門技藝與靈感之間設置了非此即彼的關系。在也許更為著名的《理想國》第十章中，柏拉圖以他的理念論推導出畫家與詩人“與真理隔了三層”。更為糟糕的是，詩人（尤其是悲劇詩人）訴諸人心中較卑賤的部分（感官享受），而非理智，因而對於理想城邦的政治體制非但無益，反而有種種危害。詩歌既背離了真，也遠離了善，基於這雙重理由，柏拉圖遂將悲劇詩人驅逐出其理想國。
但黑格爾無疑與柏拉圖站在壹邊。盡管黑格爾為美所下的定義中考慮到了感性的位置：美乃是理念的感性顯現；但是，顯而易見的是，黑格爾美定義的核心乃是理念。黑格爾的理念不同於柏拉圖。在柏拉圖那裏，理念只是世界的本源和型式，在黑格爾那裏，它除了這層基本意思外，還多了壹個活力論意義上的層次：理念充滿生機，處處要求外化為壹定的形式。它先是以藝術的形式出現，接著以宗教的形式出現，最終則以哲學的形式出現。不難看出，理念始終是黑格爾思想的核心，而藝術只不過是它在升騰過程中壹件臨時的、漂亮的（美的）外衣。因此，黑格爾美學最著名的命題便是藝術終結論。客觀地說，黑格爾不是壹個認為藝術作品的美無關緊要的人，但他理所當然地認定，對藝術來說，能否闡明真理，承載理念（或精神），乃是比感性外觀重要得多的東西。他相當雄辯地論證道：壹旦藝術不再是精神的最高表達，那麽，人們也就不會向它膜拜，正如《聖母子》壹旦掛在美術館的墻上，成為觀眾以審美的眼光打量欣賞的對象，人們就再也不會向它跪拜壹樣！
尼采的情形稍顯復雜。他的思想經歷過壹次重要的顫變，基本上以所謂“瓦格納事件”（尼采與瓦格納決裂）為標誌。之前，尼采並沒有形成完整的藝術觀念。他在這方面基本上沿襲了浪漫派的看法，持有壹個藝術自主論者的觀點。我們不妨將這壹時期的尼采稱作前期尼采。換句話說，前期尼采遵循的是浪漫主義美學，認同美的獨特價值，主張美可以從真與善當中獨立出來。後期尼采則采取了截然不同的路徑。隨著與19世紀最偉大的浪漫主義者瓦格納的不和，他全盤顛覆了現代性的哲學話語，不單嘲笑哲學現代主義中科學真理客觀性的神話，而且嘲笑了哲學現代主義中道德自律的狂妄，更重要的是，後期尼采在詩與真還是詩與美的問題上，並不只是來了個簡單的顛倒：如果說詩不屬於美，則屬於真。尼采的徹底之處在於，現在他幹脆認為，真也好，善也罷，統統不過是權力意誌的表達：所謂的實證科學，因果規律，只是近代人“用理性的鞭子抽打自然”，“理性為自然立法”的權力意誌所為，根本上屬於近代歐洲人征服自然、向世界擴張的權力意誌的結果。而所謂的善，在尼采看來，則成了弱者（羔羊們）自欺欺人的壹種自我滿足：是的，我們羔羊雖然脆弱，但是比妳們（獅子）善良。在解構了近代科學的客觀性幻象和中古以來歐洲人的道德善的幻象之余，尼采也順便抨擊了壹下浪漫美學：多情善感的、蒼白無力的純美或“為藝術而藝術”，成了尼采反抗瓦格納個人魅力的犧牲品。
後期尼采之後，與柏拉圖、黑格爾屬於同壹個戰壕裏的思想大師，無疑就是海德格爾。在他著名的演講《藝術作品的本源》的“後記”裏，他追問道：“盡管我們可以確認，自從黑格爾於1828年-1829年冬季在柏林大學作最後壹次美學講座以來，我們已經看到了許多新的藝術作品和新的藝術思潮；但是，我們不能借此來回避黑格爾在上述命題中所下的判詞。黑格爾決不想否認可能還會出現新的藝術作品與藝術思潮。然而，問題依然是，藝術仍然是對我們的歷史性此在來說決定性的真理的壹種基本的和必然的發生方式嗎？或者，藝術壓根兒不再是這種方式了？”從表面上看，黑格爾宣布藝術終結後，藝術界依然很熱鬧，藝術運動風起雲湧，藝術理論也壹個接著壹個，但是，如果我們靜下心來仔細思考壹下，就會發現黑格爾的命題並沒有壹開始讓人感覺到的那般荒謬。海德格爾顯然繼承了黑格爾這份微妙的思想遺產，並在新的時期激活了人們對詩與真的本質關聯的思考。當然，在海德格爾那裏，真意味著解蔽或敞開，與黑格爾的理念（或精神）的含義已然不同。但他們思考藝術問題的總的精神則是壹致的，那就不斷地追問藝術的本質，直到現存的藝術現象顯出其蒼白的原形來。在柏拉圖看來，藝術如果不能揭示真理，那就必須被放逐；在黑格爾看來，藝術如果不再是精神的最高顯現，那就成了掛在墻上的可有可無的裝飾品；在海德格爾看來，藝術如果不能成為“對我們的歷史性此在來說決定性的真理的壹種基本的和必然的發生方式”，那麽，藝術壹定出了問題了。這個問題正是黑格爾最先意識到並發出預警的。
在某種意義上，薩特的《什麽是寫作？》構成了海德格爾某些思想的壹個通俗版本。盡管經過薩特演義的“存在主義”已不再是海德格爾原來的意思，這壹點，海氏自己也明確地指出過。但是，薩特強調“介入”的寫作方式，仍然隸屬於柏拉圖以降，經黑格爾，再到海德格爾的那個思想路線。特別是在讓寫作成為捍衛或主張壹種生存方式的方式時，以及使文學成為塑造個體的存在，以及***在的社會形式的積極方式時，人們不難看到那個柏拉圖的幽靈在閃爍。
卡夫卡被認為是20世紀最偉大的作家之壹，經常與普魯斯特、喬伊斯並稱為三大師，而他也許是偉大中之尤其偉大者。根據美國學者布魯姆的看法，世界上極大多數偉大作家都不能規避這樣的規律：通過與前輩大師的競爭來確立自己的文學地位。然而卡夫卡卻仿佛是壹個例外。寫作對他來說已超出了“不朽之盛事”的人文宗教涵義，因此，盡管，從審美品質來說，卡夫卡的任何壹部長篇小說都無法與普魯斯特和喬伊斯媲美，但他以他的若幹中短篇，以及大量格言的寫作，超越了普魯斯特和喬伊斯，成為壹個時代的“寓言”（就這個詞最好的意義而言）。對卡夫卡來說，寫作是壹種祈禱。他說：“祈禱、藝術、科學研究工作這是從同壹個火源升起的三朵不同的火焰。人們要超越此時此刻存在的表示個人意誌的各種可能，越過自己的小我的界線。祈禱和藝術只是伸向黑暗的手。人們為了饋贈自己而乞討。”但是，這並不是說卡夫卡主張藝術毋需錘煉技藝，更不是主張形式無關緊要，而是說，技藝和形式不是來自人為的造作和巧智，而是有壹個更高的來源，那就是真理。所以，卡夫卡明確地反對詩人以熟巧來討好讀者。在批評阿波利奈爾的詩歌時，他說：“我反對任何壹種熟巧。能手由於騙子的熟練技巧而超越於事情之上。但是，壹個作家能超脫事物嗎？不能！他被他所經歷、所描寫的世界緊緊抓住，就像上帝被他所創造的造物緊緊抓住壹樣。為了擺脫它，他把它從身上分離出來。這不是熟巧行為。這是壹次誕生，壹次生命的繁殖，與其他任何壹種誕生壹樣。”
卡夫卡反對法國詩人阿波利奈爾，但他諒必會認同德語詩人裏爾克，盡管裏爾克直到晚年才生發出詩乃“聖恩”（great giving）的思想，但他壹生致致以求者，無疑吻合詩作乃是生命的繁殖的理念。這同樣不是說裏爾克無視詩歌技藝的訓練，事實上，他的大量詩作（特別是最著名的“寫物詩”），都必須被視為壹種有意的錘煉技藝的習作，就像那些偉大的藝術家們的寫生習作壹樣。然而，同樣地，裏爾克也不認為這種錘煉就能確保偉大的詩。他在詩中寫道：“如果妳只是接住自己拋出的東西，/這算不上什麽，不過是雕蟲小技；——/只有當妳壹把接住/永恒之神/以精確計算的擺動，以神奇的拱橋形弧線/朝著妳拋來的東西，/這才算得上壹種本領，——/但不是妳的本領，而是某個世界的力量。”
無論是卡夫卡還是裏爾克，都令人想起柏拉圖那個神靈附體的詩歌概念，而不是亞裏氏多德制作意義上的詩學思想。誠然，我們在這裏並不是要宣揚柏拉圖這種古老的創造觀，但偉大的思想家和詩人們的見解，總有超出我們常人的壹般理解力的地方。正是這種敬畏感，讓我們不斷地感受文學帶給我們的驚喜與感激。
不能說當代作家羅蒂和伊格爾頓也是這樣的思想者。特別是羅蒂，他對布魯姆的擔憂抱有強烈的同情，這種擔憂就是：美國大學的文學系正在演化為文化研究系，因為文學經典正在被解構，文學的美學正在為文學社會學和文學政治學所取代。羅蒂認同布魯姆的看法，許多有前途的年輕文學教師嘲諷壹切，無所祈望，闡釋壹切，無所崇敬。他們把文學研究變成了“又壹門沈悶的社會科學”，把文學系變成了封閉的學術死水。羅蒂也認可布魯姆的擔心：文學系變成文化研究系以後，文化研究系的本意是從事壹些迫切需要的政治研究，但最終可能只教會了學生如何用行話發泄不滿情緒。在這個意義上，羅蒂與布魯姆屬於壹個陣營：他們認可文學經典的啟迪價值，都反對文學研究淪為純粹的學術工業和知識生產。但在另壹個意義上，羅蒂的實用主義立場使他有別於布魯姆式的懷舊的古典人文主義。羅蒂最著名的命題之壹“民主先於哲學”就是最好的說明。
正是在這個問題上，伊格爾頓成了文學的文化研究派的代表人物。在上世紀末，當伊格爾頓為他的暢銷書《文學理論簡介》（Literary Theory: An Introduction）撰寫再版後記時（1996年），他已經能夠宣布“文化理論可能已經打贏了壹場戰鬥”，“對於壹個藝術品而言，並沒有任何中立的或清白的閱讀”。伊格爾頓的言下之意是，任何壹件文學作品，都必須被解讀為意識形態或權力鬥爭：不是階級鬥爭，便是性別鬥爭；不是殖民與反殖民的鬥爭，便是少數族裔或特殊性傾向者的鬥爭。當然，對於這壹點，俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義與符號學，是不會承認的。現在，就讓我們來聆聽壹下來自他們的聲音。
他們從古典思想的源頭之壹亞裏士多德那裏獲取權威。在他們看來，詩以及廣義上壹切藝術作品，均非源於某種理智缺席和精神迷狂，而是來自清明的理智，來自壹種清晰的制作過程。通過分析這個過程，人們既能把握其中的規律，也能欣賞最終的成果——作品。我們可以發現，現代詩人艾略特清楚無誤地持有壹個亞裏士多德式的觀念。艾略特堅持認為詩不是浪漫激情和神秘靈感的產物，而是清醒構思和精心制作的結果，它們是可分析的，也是可預期的。這些思想無疑為英美新批評開拓了道路。
卡西爾總的來說隸屬於康德的思想傳統，當康德將先天時空形式與知性諸範疇視為認識的根本型式時，卡西爾將康德的這壹思想改造為“文化-符號結構”，並且強調這壹結構對人類經驗的構造作用。盡管要將卡西爾歸入藝術自主論者不無困難，但他在這壹文學藝術問題上的傾向性非常鮮明。在反對浪漫派以及隨後的“為藝術而藝術”的觀念時，他說：“甚至在抒情詩中，情感也不是唯壹的和決定性的特征。當然毫無疑問，偉大的抒情詩人都具有最深厚的情感，而且壹個不具有強烈感情的藝術家除了淺薄和輕浮的藝術以外不可能創造出什麽東西來。但是從這個事實我們不能得到這樣的結論：抒情詩以及壹般藝術的功能可以被全部說成是藝術家‘傾訴其感情’的能力。”他接著指出，壹個藝術家如果不是專註於對各種形式的觀照和創造，而是專註於他自己的快樂或者“哀傷的樂趣”，那就成了壹個感傷主義者。他不失其時地引用馬拉美的著名口號：“詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。”創作如此，鑒賞亦復如是。卡西爾指出“從某種程度上可以說，如果不重復和重構壹件藝術品藉以產生的那種創造過程，我們就不可能理解這件藝術品”，從而明確地使他歸屬於亞裏士多德那個強調詩歌的制作的傳統。
為法國新批評開創道路的是偉大的小說家普魯斯特。普魯斯特的理論辯手是19世紀法國最著名的文學批評家之壹聖伯夫。在某種程度上，聖伯夫代表了19世紀的文學批評傳統，基本上屬於傳記批評，帶有強烈的庸俗社會學的味道。這種庸俗社會學將作家生平和時代背景當作規定文學作品內容的主要條件，將作家的主觀意圖當作作品的客觀意義。普魯斯特通過在作家“現實社會中的自我”與“創作中的第二自我”之間作出區分，來反駁聖伯夫的等式。他的這壹思想十分重要，與艾略特壹樣，幾乎成為主宰20世紀上半葉的文學理論的核心思想。
“俄國形式主義”、“文本細讀”、“英美新批評”、“歐洲符號學”、“法國結構主義”等等，幾乎統治了整個20世紀上半葉直到60年代的文學批評。在這個潮流中，納博科夫不愧為代表人物之壹。他的代表性倒不在其理論建樹，而在於他最為成功地實踐了文本細讀和新批評。只要讀壹下《文學講稿》，就能證明此言之不虛，這本書成了歐洲小說分析中幾乎無法超越的傑作。看看他是如何樂此不疲、經常是眉飛色舞地講解，例如福樓拜筆下的愛瑪（《包法利夫人》）的發型，當能體會文本細讀法及英美新批評的理論實質。納博科夫堅持認為文學是神話，而不是意識形態，力主小說不該說教，讀者不該認同、移情於人物，而高級的審美享受只能來自對作品的風格細節和結構的關註。在這方面，納博科夫最有名的話是：“風格和結構是壹部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。”
對“偉大的思想”極盡嘲笑之能事的昆德拉，無疑也屬於這個陣營。他的名言“人類壹思想，上帝就發笑”，再清楚不過了表明了這壹點。這倒不是說昆德拉蔑視壹切思想，不，他對真正偉大的、原創的思想是高度尊重的，他所蔑視者，只是貌似玄奧、故作高深的人類的偽思想。他將這類思想及其思想態度重新命名為“媚俗”。與納博科夫津津樂道於文本的細節和結構相仿，昆德拉癡迷於小機智，小幽默，竭力反對堂皇敘事，熱衷於“次要”生活的樂趣、反諷和“去崇高”。這些思想使他成為“後現代”小說家中的範例。
如果說昆德拉是“後現代”小說家的範例，那麽，羅蘭·巴特堪稱“後現代”批評家的典型。他的《寫作的零度》明顯地針對薩特的介入文學觀。他堅決主張寫作不應該介入，而要成為“能指的遊戲”；只有這樣才能使作家徹底擺脫意識形態的說教，享受純然的“寫作的欣快”。這種寫作觀不僅使巴特本人生產了壹系列充滿機鋒的巧妙之作，也助長了法國乃至整個歐洲文壇大量不知所雲的文本實驗。這些實驗中成就最高的壹位甚至成為了法蘭西學院院士。但是，正如美國作家索爾·貝婁所說，這種文學嘗試註定是絕育和短命的，因為它們包含了太少的人類經驗，難於引起讀者的同情和***鳴。
然而巴特並不缺乏欣賞者。美國的蘇姍·桑塔格就認為巴特將是不朽者（而不是那位法蘭西學院院士）。這位年輕的造反派、才華橫溢的女作家是以所謂“反對闡釋”的口號而蜚聲學界的。為什麽要反對闡釋？因為闡釋過於理智，從而剝奪了人們對藝術品的感官享受。所以，桑塔格主張以關於藝術的色相學，取代關於藝術的解釋學。就她反對對於文本的過度詮釋，從而捍衛文本的自身權利言，以及從她對藝術的先鋒派——此先鋒派不是德國著名美學家比格爾意義上的——張揚而言，她是壹位藝術自律論者；而從她不遺余力地主張文化政治，主張文化改造社會的潛力而言，她又是壹位藝術的功能論者。我們將前者稱為桑塔格壹，將後者稱為桑塔格二。
顯然，從反對對文學作品作無限制的文化研究和文化闡釋的角度看，耶魯學者布魯姆與“桑塔格壹”有***同之處，但是，無論是在個人氣質上，還是在學術傳統上，都不存在比布魯姆跟桑塔格（無論是桑塔格壹，還是桑塔格二）更加南轅北轍，風馬牛不相及的人物了。在20世紀末，布魯姆使得關於文學本質的古老論戰達到了最新的形式。這場論戰是在他與他所認為的“怨恨學派”之間展開的。所謂“怨恨學派”，他是指那些文學的文化研究者們，那些解構主義者、女權主義者、馬克思主義者和後殖民批評論者。在他看來，這些人正在肆無忌憚地解構文學經典，文學閱讀成了尋找階級鬥爭、歐洲白人男性中心主義及其帝國主義霸權的證據的活動。對此，布魯姆針鋒相對地提出“審美只是個人的而非社會的關切”，並吹響了壹個古典人文主義者的響亮號角：“莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進內在自我的成長。深入研讀經典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質上不是壹種社會現實。西方經典的全部意義在於使人善用自己的孤獨，這壹孤獨的最終形式是壹個人和自己死亡的相遇。”
在我們的名單中，康德與阿多諾是兩個更為復雜的例子，無法進行簡單的歸類。壹般認為，康德第壹次系統地論證了趣味的自主性，提出了審美不涉功利、趣味判斷是普遍必然的，美在形式等接近藝術自主論的命題。這確實是《批判力批判》第壹部分，特別是“美的分析論”的基本結論。然而，這只是表面上的康德。細究康德整部第三《批判》，並且將第三《判斷》置於他的全部著作中加以考察，便能發現康德還擁有壹個深層動機，那就是將已經得到充分論證的趣味自主，置於啟蒙的總體藍圖中，從而提出了“美是道德善的象征”的命題。這壹命題的基本含義並不是說美的基礎在於道德善（那會與他“美在形式”的結論相沖突），而是說審美判斷因其無功利、自由等等特征，與道德判斷同形同構，從而有利於道德建設。正因為如此，“美在形式”（趣味的自主性命題），與“美是道德善的象征”不僅不互相矛盾，反而是彼此對待，相互辯證的。試想，如果沒有趣味的自主（趣味判斷不涉利害的自由），那麽，美如何還有可能成為道德善的象征？倒過來，如果不會有益於道德這壹人類更高的關切，那麽，審美豈不是立刻要淪為“為藝術而藝術”的蒼白瑣碎，以及康德所說的“令人厭倦”？
明乎此，我們才能明白康德的後繼者之壹阿多諾的良苦用心。阿多諾的全部美學思想（特別集中地表達在他晚年的傑作《美學理論》中），都是試圖在康德與黑格爾之間，在藝術自主與藝術的社會功能之間實現調和。與康德壹樣，阿多諾首先是個堅定的藝術自主論者，因此，他才會那麽強烈地批判作為文化工業的大眾藝術，以及作為意識形態說教的“聽命文學”，從而與本雅明鮮明地區別開來。但是，阿多諾又不是壹個單純的藝術自主論者，阿多諾明白藝術創作作為壹種精神生產，不僅不能從壹般物質生產的環境中脫離出來，而且也不能與左右壹個時代的精神氛圍（或者幹脆稱之為意識形態）完全無涉。阿多諾的結論是，借用美國作家海明威的話來說，藝術乃是“壓力下的優美”。壓力是施加於藝術家的全部物質與精神生活條件，優美則是在這種條件下藝術家通過對既定藝術語言的擠壓、變形、粉碎、重組而實現的新形式。
於是，在入選我們這本文論集的作者名單上，柏拉圖、黑格爾、後期尼采、海德格爾、薩特、卡夫卡、裏爾克、桑塔格二、羅蒂及伊格爾頓，構成了第壹方陣；亞裏士多德、前期尼采、艾略特、卡西爾、普魯斯特、納博科夫、昆德拉、巴特、桑塔格壹、布魯姆，構成了第二方陣。雙方以西方思想的源頭柏拉圖、亞裏士多德始發，以20世紀末兩位各執壹詞的學院派大家伊格爾頓與布魯姆殿尾。當然，當代的文化研究家們不壹定吻合布魯姆所描繪的“旅鼠般”首尾相連、壹個緊跟壹個墜落於懸崖深處的圖像，歷史上眾多文學自主論者也並不全然彼此認同，意見統壹。我們梳理上述兩個方陣，只是方便之舉，俾使朦朧曖昧的文學理論能見出清晰的輪廓。
我們的意圖也不是僅僅為了將文學理論的遺產作壹個簡單的清理和了斷，我們也不主張對雙方的根本性分歧作更加簡單的折中、調和。因為，與其認可這種廉價的處理方式，我們寧可認同“片面的深刻”。當然，我們也要對各種偏執傾向保持警惕。比如，在意識到“詩與真”的本質關聯的時候，我們也要意識到它的危險性，特別是當“革命的遵命文學”、“社會主義現實主義”漸漸演變為“主旋律”的時候；同樣，我們也要對另壹種傾向保持警覺，特別是當文藝自主論漸漸演變為“文藝本體論”，並且以壹種矯揉造作的學究氣和裝腔作勢的專家態度斷言“語言即壹切”，“文本之外壹無所有”，並且津津樂道於語音、語調、韻律、節奏、能指、結構的條分縷析，而根本無視作品最基本的思想情感、內容意涵以及作者的思慮、不平、關切、夢想的時候。因為，我們知道，偉大的文學作品是超越文體，甚至超越語言的。這壹點，正如法國著名作家莫裏亞克所說：“我們都能感受到托爾斯泰的偉大，但我們很少有哪個人是通過直接閱讀俄語來了解托爾斯泰的。”誠然，我們必須說，經過翻譯，托爾斯泰的文本壹定經歷了不少損失，但是，我們也可以斷然地說，即便單純借助於譯作，我們也能體會到托爾斯泰的偉大；而且，托爾斯泰並不是壹個文體大師這壹點並不妨害他是壹個偉大的作家，或許還是19世紀最偉大的作家。