這是壹個反對文藝專制的序幕，壹個思想解放的序幕，壹個深刻反思歷史的序幕，壹個籲求黨和國家在領導文藝的思想、方針、政策、方式以及領導機制上做出重大變革的序幕。這不僅是新時期文藝的良好開端，也為改革開放30年文藝的發展奠定了堅實的基礎。
壹、影響擴大力度增強
改革開放30年，在時間跨度上略長於新中國成立後的17年與“文革”10年之和；但無論從文藝創作作品的數量上，還是從反映生活、滲入生活的廣度深度上看，都是前兩個歷史時期之和所根本無法比擬的。文藝的影響空前擴大，滲入生活的力度極度增強。僅以文學而論，據原中國作家協會副主席張炯教授的文章說：“……新中國初的十七年，新創作的長篇小說不過320部，'文化大革命’十年出版的長篇小說只140部，新時期之初每年出版的長篇小說新作增至百部左右，而1991年到 1995年的五年間即出版長篇小說2500部。最近十年每年平均有800部到1000部。……三十年間中國作家協會的會員從'文化大革命’結束時900多人，增加到7700多人。各省市自治區作家協會會員更是逾五萬人。而自由撰稿人和各條戰線的業余作者有不可勝數。……而我國電子網絡文學的潛在讀者更達 120000000人。”①
這裏還可以補充幾個並不系統的數字：
——2004年4月出版的長篇小說《狼圖騰》，4年裏賣出了240萬冊，2007年，小說的世界英語版權轉讓給著名的企鵝出版集團，版稅10%、首批稿酬10萬美元。這是新中國成立至今單本著作版權交易獲得的最高報酬。該出版集團CEO在北京圖書博覽會上宣布：《狼圖騰》是企鵝2008年最重要的壹部書，有信心銷售到200萬冊。
—— 據《中國藝術影片編目(1949—1979)》壹書統計，30年間***拍攝故事片109部②，僅相當於2007年產量(402部)的約四分之壹；“據不完全統計，自1978年到2008年6月底，我國***創作生產電影故事片4425部”③，後者是前者的40多倍!
——廣州的音樂新專輯光碟，發行量動輒在70萬—100萬張以上。
——甘肅省有壹份以文藝作品為主、兼收娛樂內容的文摘性刊物《讀者》，單期發行量曾超過壹千萬冊，創造了世界性的奇跡。
——近幾年來，國內每年新拍電視劇均在15000部(集)上下，這還不包括動漫。目前全國***有1974個各級電視頻道，其中排播電視劇的頻道有1764個。全國13億人口，每天人均單是觀賞電視劇的時間即超過壹小時；收看央視“青歌賽”、“同壹首歌”的觀眾達數千萬之多。而央視每年壹度的春節晚會，據相關機構統計，收視率連續多年都在90%以上，成為春節的重要內容和不可剝離的新民俗。
—— 除了“電影界的諾貝爾獎”奧斯卡獎之外，張藝謀幾乎獲得過其他所有電影節獎項，其影響已遠遠超出國界。他所拍的大片主要收益也在東南亞、乃至北美市場，這是以往任何時期都從未出現過的現象。
二、理論的探尋
這30年的文藝發展是有理論作根底的。它的標誌便是文藝基礎理論、被稱為“藝術哲學”的美學理論研究空前規模地開展和深入。
“據吳偉統計，1980—1999年，(國內——摘引者)出版西方美學譯著有224冊。其內容之廣泛，包括幾乎所有20世紀出現的主要美學流派的作品”；“中國美學原理的體系性著作自王朝聞主編的《美學概論》開始，噴發而出。據劉三平統計，1981—2002年，***出版美學原理著作242本。”④美學壹度成為理論界的顯學。這些美學理論，又大致可以分為這樣幾類：朱光潛、高爾泰、蔡儀、王朝聞等的美學學說大體可概括稱之為“社會美學”；其後廣為盛行且至今不衰的是以李澤厚為代表的“實踐美學”；20世紀八九十年代之交，出現了“審美活動論美學”；20世紀90年代後半期，興起了以楊春時為代表的所謂“後實踐美學”；而本世紀初又提出了“生態美學”的概念，其學科體系正在建構之中。
文學理論在文藝各學科的研究中始終處於最受矚目的位置，也呈現出異常活躍的態勢。著名文學理論家、中國社會科學院文學所研究員錢中文先生在壹篇回顧總結性文章中說：“新時期壹個重要成就，就是在現代性的指導下，大體明確了文學也包括文學理論的自主權問題，使文學理論初步回歸到自身”；“文學理論現代性問題……已自覺成為理論研究的主導”，出現了“主體性文學觀、認識論(或意識形態本性論)文學觀、象征論文學觀、生命本體文學觀、形式主義文學觀以及建立在審美反映基礎上的審美形態論文學觀；90年代又有修辭論文學觀、生產論文學觀，又從網絡等角度來討論文學的文學觀；不久前又出現了文學是社會意識形式的文學觀”；還出現了“僅就文學現象……不做形而上的表述的文學觀”等。總之，文學觀念呈現了多元狀態，這種狀態“反映了對文學自由度的深入與多樣”。至於其他各個文藝學科的理論研究，也都處在異常活躍的狀態中。
三、政策的調適
我國新時期以前所執行的文藝政策，基本可概括為兩句話：文藝“從屬於政治”；文藝是“階級鬥爭”和“無產階級專政”的工具。也確有過“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針的提法，但發布未幾就開始了“反右”鬥爭，“百家”成了“無產階級和資產階級兩家”，“雙百”自然也就有名無實，只剩下了服務於“無產階級鬥爭和專政”的“工具論”。在實踐上，隨著壹次次政治運動的開展，這個政策往往成為對文藝界進行敵對性批判的“工具”；“文革”時，則成為“四人幫”對廣大文藝家實行法西斯獨裁專政的“工具”。事實證明，這兩個提法存在著嚴重的問題。
正是順應著民意，鄧小平代表黨中央，《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中適當地調整了黨的文藝方針。《祝詞》只是提文藝“為最廣大的人民群眾”服務，特別明確指出不要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務；後來，這個方針被概括為“文藝為人民服務、為社會主義服務”。
文藝曾長期只被當作意識形態來看待，只是主流意識形態的重要組成部分；上世紀八十至九十年代，曾多次展開過文藝(文化)產品商品性的討論。黨的十六大之後，文藝、文化被看作“綜合國力”的重要組成部分，是保持民族文化獨立性、維護民族文化安全的重要內容，是國家“軟實力”的重要方面。文藝不僅具有意識形態性，而且還在很大程度上具有產業性。黨的十六大和十七大報告中，都提出了改革體制、機制，理順、優化文化市場，大力發展文化產業的任務；在十七大的報告中，推動(文藝)文化大發展大繁榮的任務，是與貫徹科學發展觀、轉變增長方式、促進國民經濟又好又快發展相聯系，與維護公民文化權益、***同分享社會發展成果相聯系的；是與增強文化本身的“國際競爭力”，與社會公平密切相關的。
在領導方式上，變為意識形態鬥爭服務的指令式為範式效應的引導式，即擯棄過去政治運動式的“大批判”，而以“五個壹工程獎”、“優秀文藝成果獎”等評獎的方式引導文藝創作。新世紀以來，評獎標準不僅註重思想性，而且兼顧作品在社會上受歡迎的程度。此時設立的評選“國家舞臺藝術精品工程”活動，更多註意藝術的創造，從註重當下的教化功能到更側重作品在未來藝術史上的地位、價值及持久性。這些舉措都正逐步顯現出它們的積極效果。
四、體制的演進
改革開放30年，文藝界最顯著的表現莫過於自由文化人及民營文化團體的大規模湧現了。自由文化人包括自由撰稿人、詩人、畫家，從群眾演員、歌舞廳歌手到各種演藝人員，以及與之相關的歌曲創作、制作的音樂家，影視劇、電視文藝娛樂節目的創意制作人，書籍、特別是文藝書籍的出版策劃人，當然還有為數更多的文藝書籍、藝術光碟的發行商等。
“'自由撰稿人’的出現，呈現了文化人的壹種新的生存方式，壹種體制的變化”；“為文學帶來了新的活動方式和價值觀念”，這就是“拒絕任何依附性的獨立意識”。⑤ 上世紀末出版的古清生的《漂泊北京》和汪繼芳的《斷裂：世紀末的文學故事》是反映他們生存狀態的代表作。據“自由撰稿人網站”2005年11月發布的數據，全國屬於這個群體的“不下百萬”，“月收入在5000元以上”的約有“萬人”。總體上看，自由文化人以北京為最多。於是，“北漂”便成為“自由文化人”的代稱。它的出現是壹種文化性社會現象。畫家們起初較多居住在圓明園遺址周圍農村，目前則以“798藝術區”和通州的宋莊為兩大根據地。“現在798 不僅是北京的壹張藝術名片，而且……國際大主顧也接二連三進駐。繼比利時的尤倫斯藝術中心、西班牙的伊比利亞藝術中心之後，號稱'帝國畫廊’的紐約佩斯畫廊壹次簽下十年租約，在798藝術區3000平方米的廠房裏設立了自己頭壹個跨國分支機構'佩斯北京’，8月2日剛開張。”⑥
如今，演藝圈或許已成“北漂”族的主流。有關資料顯示，1992年這類(演藝圈)“北漂”族只有2萬人，到目前為止已經達到30萬。北影門前是演藝圈“北漂”族的核心集中地，那裏常年有萬人等待著劇組聘用。“北漂”生活狀況壹直受到的影視作品持續不斷關註，從《混在北京》、《明星制造》……直到不久前公演的電影《立春》，均引起強烈的反響。
民營文化機構之中以影視界的業績最為卓著。1994年11月，京城第壹家“民間電視機構” ——實嘉廣告文化發展有限公司掛牌。2002年，北京的影視制作公司發展到80到100家左右。“目前全國的影視劇制作機構大約有2000多家”⑦，其中絕大多數為民營。它們對促進我國電視藝術的發展起到了非常重大的作用。
被稱為影視“大鱷”的鄧建國，1995年以珠影“明星工作室”名義開拍電影，1997年正式成立廣東巨星影業公司，同年拍《康熙微服私訪記》等8部影視作品。之後的影視劇《鴉片戰爭演義》、《康熙微服私訪記》系列、《風流才子紀曉嵐》等令鄧建國聲名鵲起。2000年他被評為“影視界十大風雲人物”之首。
北京的派格太合環球傳媒是中國內地最大的民營傳媒機構之壹。它的《環球影視》、《娛樂任我行》、新聞脫口秀節目《東方亱譚》、音樂綜藝節目《春華秋實》等，是其品牌性電視節目；截止 2005年，公司為包括央視、北京、上海東方等400多家電視臺提供節目，還策劃組織了許多影響巨大的大型活動，並把楊麗萍的《雲南印象》成功地推到了歐美市場。
蘇州福納文化科技股份有限公司是北京之外唯壹壹家首批獲得國家廣電總局頒發甲種拍攝許可證的公司。截至2006年，旗下的福納影視公司成立10年間，拍攝了30部壹千余集電視劇，創立了“南派”風格。它拍攝的《新江山美人》、《春光燦爛豬八戒》等都有上佳的市場表現。其他如西安長安影視制作公司的《激情燃燒的歲月》，海潤公司的《宰相劉羅鍋》、《玉觀音》等，都曾產生過巨大影響。海潤公司還以《大明宮詞》、《桔子紅了》、《空鏡子》等，開創了“新文人劇”的電視劇類型。
其他諸如“橫店”集團，諸如近年大批湧現的動漫制作公司，對於我國影視業的發展、對於民族動漫業的崛起，都起著至關重要的作用。
民營演藝團體最著名的莫過於楊麗萍歌舞團了。她精心打造的“原生態”大型舞蹈《雲南印象》，不僅演遍了國內大中城市，而且走出了國門。由於對“原生態”的追求，該劇還為非物質文化遺產的保護和傳承做出了難以估量的貢獻。
個體藝術家、自由文化人、民營藝術機構和演藝團體，是改革30年文藝體制變革的顯著成果；缺少了個體藝術家、自由文化人、民營藝術機構和演藝團體在這30年的藝術貢獻，我們國家的精神文化生活是不可想象的。
五、繽紛的藝苑
30 年的當代文藝，逐漸呈現出多元性的特征；藝術園地成為多元、繽紛的藝苑。這裏的多元，不僅僅指藝術的樣式、風格、手法、技巧等等，而且還包括觀念。“新概念作文”、“新寫實”、“新歷史主義”、“家族史寫作”、“新體驗”、“新狀態”、“女性主義”文學等都顯出某種程度的“另類”特征。被評論界稱之為“形式大於內容”的商業性“大片”；聲樂上民族、美聲、通俗、“原生態”等四種唱法並呈；帶有某種“顛覆”式的“紅色搖滾”，蒼涼沙啞的“刀郎”演唱、民歌翻唱，“超女”、“超男”現象；聲樂表演、影視表演、文學敘述言語方式的“港臺腔”、“港臺味兒”；影視劇風格上的“戲說”、“無厘頭”現象；美術界的“行為藝術”等等都給人以“異樣”、“非正統”、“很另類”的感覺。大量娛樂性文藝作品的出現，形成主流文藝、精英文藝與大眾文藝並存的局面。
在文藝界，有壹大批“另類生存者”，這也是文藝多元圖景的突出表現。
以連續獲得多屆“新概念作文”獎而起家的韓寒，從未擺出過認真傾聽的姿態，對誰都是壹幅漫不經心、不拿正眼看的目光，這裏有壹個做人觀念上的差異；這個截然不同於傳統的做人觀念，在當代壹部分青少年中是有壹定代表性的。韓寒的書動輒發行幾十萬，暢銷之至。他的作品壹直凸顯著這種做人觀念、為人處事上的“另類”特征。妳可以不喜歡、不提倡，卻無法不允許它的存在。容忍 “另類”，才有藝術的多元化。
六、走向法治，保障文藝的健康發展
發展繁榮文藝的目的，對內而言是為了滿足全體人民的文化生活和精神發展的需求；對外則是為了維護中華民族文化的獨立，維護民族文化之根，擴大民族文化的影響力，從而將古老偉大的中華文化融入世界，成為“世界文學”的構成部分，為人類現代文明的發展做出貢獻。壹種民族文化、民族文藝影響力的集中體現，是世界級的大家、大師和經典之作；它的現實標誌，則是獲取世界公認的各種文學藝術獎項，包括諾貝爾獎、奧斯卡獎、三大電影節獎等等；其市場表現，則是在全世界的發行量、上座率、票房等等。以此量之，我們文藝發展的差距是不可以道裏計的。
發展文藝的根本途徑在於充分解放文藝的生產力，鼓勵保護創造性和培育原創力。要有鼓勵文化創新的政策，營造有利於出精品、出人才、出效益的環境。整個文化界、文藝界創造力匱乏，原創力尤為稀缺是眾所公認的現實。僅以美學理論的研究為例，正如張法教授文章所指出的，我們的美學理論體系還存在著兩個重大方面的缺陷：“沒有在美學原理中突出壹種中國文化獨有的審美特色和理論特色”；沒有走出“中西比較”的狹隘視野，從“多元文化知識界面的構想來思考美學未來的建構”⑧。現有學說，多少顯出以往某種(西方)學說的體系形痕跡，原創性的東西很少很少。文學理論的“嚴重的危機”，“就是理論創新與原創性的觀點太缺乏了。爭論似乎很多，但學術泡沫也多”，“有些人”至今還是“老式的思維方式”⑨。要改變這壹現狀，必須探討文藝生產和發展的客觀規律，並遵照規律辦事。這個規律就是創作自主，就是文學藝術家在思維向度、思維空間、思維方式上要享有充分的自主權。
1905 年11月，列寧曾經強調：“文學事業最不能做機械的平均、劃壹、少數服從多數”；“絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”⑩。誠然，也是在這段論述中，列寧要求“文學事業必須無論如何壹定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的壹部分”。他甚至要求“文學家壹定要參加黨的組織”。列寧還尖銳嘲笑和批判了資產階級所謂“自由的文學”的虛偽性……但他並沒有否定文學創作必須具有思維和想象、聯想和幻想的最大限度的自主這壹規律。
改革開放之初，鄧小平同誌也強調了這壹點。他代表黨中央在中國文學藝術工作者第四次代表大會上所作的《祝詞》中，不僅重述了列寧的上述論斷，而且還說：“在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”這裏強調的創作自由，也包括文學藝術理論探求的自由。
在第四次作代會上，“創作自由”被寫入文件；旋即，不再被提及；在相似領域提得更多的是“學術民主”。這二者，究竟哪個更符合於創作規律呢？似乎沒有誰多想過；但問題並不能回避。民主是壹種群體性活動的制度和程序安排，其中壹條重要原則就是“少數服從多數”；而文藝創作則是個體的思維活動。科學真理的發現、文學藝術的標新立異是根本不能“少數服從多數”的。相對論、《紅樓夢》是“學術民主”的結果嗎？就是對它們的研究、批評，不是也不能以“學術民主”來定優劣、定是非嗎？“學術民主”是管理領域的事，它與研究、創造無關，與文藝創造無幹。
文藝創造、文藝生產本質上即是思維創造、意識創造，是心理的想象、聯想活動，必須保障充分廣闊的空間和多維、多向度的可能，必須打破任何空間和向度上的障礙，打破任何心理障礙和精神束縛。“四人幫”的文藝專制，他們對文藝家、文藝生產力的無情摧殘是眾所周知的。“文革”及其以前的極左思潮的“以言獲罪”、 “以思想獲罪”，也曾被千夫***指、遭到聲討，其危害不言而喻；新時期以來，黨中央曾多次重申“三不主義”——“不揪辮子、不打棍子、不扣帽子”。鄧小平同誌的《祝辭》中，還代表中***中央鄭重宣布，在文藝創作中，“寫什麽和怎麽寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加幹涉。” 盡管如此，在文藝創作上還不能說已經不存在障礙和顧慮。我們的作家群創造力、特別是原創力的不足，就是明證。“創作自主”還沒有被我們當作基本規律來遵循。多年來，我們批判“四人幫”及極左思潮的具體罪行，卻沒有批判它的思維方式；有些人至今還是老式的思維方式，時斷時續地使用不同形式的運動批判方式來消滅異己觀點。多年來，我們沒有充分探究極左思潮得以橫行的制度，尤其是法律制度中的缺陷；我們在理論上、在具體行為上制止了它，卻未能從制度、特別是法律制度上杜絕它。我們宣示了極左的惡果，卻未能從根本上揭示：任何組織、團體、機構和個人，從來都不具有“抓辮子、扣帽子、打棍子”的權力；無論他以什麽名義，這樣做本身就是對公民個人權利的侵犯和傷害、就是在根本上違法；既違反憲法這壹根本大法，也違反刑法和民法。所以，當務之急就是把“三不主義”、 “不橫加幹涉”這些道德性的承諾、行政政策性的軟約束，變成法律制度的剛性約束。這就要求《新聞出版法》及其他保障公民個人權益的法律盡快出臺。不僅如此，我們還要建設鼓勵文藝原創、鼓勵文藝思維向度、思維方式創新的社會環境。只有這樣，文藝的生產力才能被充分解放，民族的創造力、原創力才能得到快速成長。
註釋
①張炯：《新時期三十年文學的回顧與前瞻》，《山西大學學報》2007年第1期。②中國電影資料館、中國藝術研究院電影研究所編：《中國藝術影片編目(1949—1979)》，文化藝術出版社，1982年。③趙實：《大力繁榮農村題材的電影創作》，《人民日報》2008年7月31日。④⑧張法：《略論新時期以來中國美學原理著作的演進》，《中州學刊》2007年第1期。以下美學學科分類，亦依據這篇文章。⑤韓宇宏：《劇烈變動中的社會與文學——世紀之交中國文學蛻變的描述及社會文化背景論析》，河南人民出版社，2004年，第78—90頁。⑥ 李宏宇：《有錢之後的中國當代藝術》，《南方周末》2008年8月7日。⑦李培森：《輝煌鑄就夢想——回顧中國電視劇30年》，《當代電視》2008年第 6期。⑨錢中文：《文學理論三十年——從新時期到新世紀》，《文藝爭鳴》2007年第3期。⑩列寧：《黨的組織和黨的文學》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學出版社，1980年，第163頁。《鄧小平論文藝》，人民出版社，1989年，第7、10頁。
作者簡介：韓宇宏，男，河南省社會科學院文學研究所研究員。