押韻格式
從押韻本身的格式來看，分為隔句韻和排韻兩種。
這個其實很好理解，隔句韻就是我們最常見的偶數句押韻。如：
山煙裊裊起，漸漸滿蒼穹。
星漢依稀見，長思林下風。
這裏的單數句是不押韻的，雙數句押韻，這就是隔句韻。而句句押韻的，就是排韻，如杜甫的《麗人行》：
三月三日天氣新，長安水邊多麗人。
態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。
繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。
……
由於詩脫離音樂逐漸獨立成為吟誦體，沒有音樂的附加調節音調作用，朗誦的時候需要斷句，所以後來的詩逐漸不再使用排韻。我們讀到詩的時候，如果不押韻，就證明這壹句話沒說完，下面還有半句呢。然後到下壹句雙數押韻，就意味著壹句話或者壹首詩的完結。
因為文言文是沒有標點系統的，所以押韻與否其實是古人在朗讀斷句時的壹個重要依據。
發展到後來的近體格律詩，就規定了只有兩種押韻格式。壹種是平（仄）起不入韻格式，那就是通篇都使用隔句韻。上面那首五絕就是這種格式。另壹種就是平（仄）起入韻格式，即首聯采用排韻格式，後面所有的詩聯都采用隔句韻格式。說簡單點，就是除了第壹句，其他單數句都不押韻。如李嶠的《中秋月》：
圓魄上寒空，皆言四海同。
安知千裏外，不有雨兼風？
後來的詩基本上就只有這兩種押韻格式，區別僅僅在於第壹句是否押韻，排韻的格式就被舍棄不用了。也不僅僅是詩，詞牌，散曲等等只要是用來朗誦的韻文都不再使用排韻。
那麽還有沒有現代排韻作品呢？是有的，在現代歌詞中有時候存在。這是因為音樂的附著會讓漢字脫離本身的音調，並且可長可短，節奏感也附著於樂曲，漢字本身的內部音樂性被忽略，這個時候即使出現排韻這種押韻方式也沒什麽打緊。所以歌詞中偶爾會出現這種格式，但也是極少數。畢竟很多作詞者在寫歌詞的時候還是要念得順口的。
押韻的規則根據詩的不同形式有不同。
我們這裏大體講壹下近體詩、古體詩、詞牌。
近體詩的押韻
近體詩就是遵守平仄格律的古詩。押韻相對應就有自己的規則，因為近體詩最主要的類目是律絕（四句），律詩（八句）。在隔句韻的前提下，壹首絕句頂多就是三個韻腳字（第三句不押韻），壹首律詩頂多就是五個韻腳字（除第壹句外單數句不押），這樣基本上不會出現韻字不夠用的情況。所以格律詩是不允許鄰韻通押的。
不允許鄰韻通押
什麽是鄰韻通押？就是我們今天可能聽起來有些字的韻母發音感覺差不多，念起來好像還行，但實際上這兩個字可能分屬不同的韻部。
比如“心”、“真”這兩個字吧，如果用他們作為韻腳字來寫首詩，按照今天的普通話念起來可能是押韻的，但是“心”屬於平水韻“十二侵”部，“真”屬於平水韻“十壹真”部。這就是兩個鄰韻字，他們的韻部相鄰，發音相近。但如果使用平水韻寫近體格律詩，這樣就出律了。這是不允許的。
不過我們如果使用新韻，這兩個字就合並到了“九文”部，這就不屬於鄰韻字，而屬於壹個韻部。所以如果我們使用平水韻寫格律詩，這兩個字不能押韻，但是使用新韻寫格律詩，這兩個字又可以押韻了。
只能使用平聲字押韻
這是近體格律詩的特殊規則，與語法、音律無關。大概是唐朝詩人在創造近體詩格式的時候覺得平聲有利於吟哦，搖頭晃腦的那種狀態，表達壹種舒緩、曠達的意境，所以作出了這個規定。
這是個規定。已經存在而且會繼續存在，並不代表仄聲韻的詩就不好，但是仄聲韻的詩就不是近體詩。我們要參加這個遊戲，就要遵守這個規則。我們的感情也並非只能用近體詩來表達，像柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這就是壹首仄韻詩，這就不是近體詩，但翻遍近體詩，除了王之渙的《登鸛雀樓》，沒有其他作品能和《江雪》匹敵。
不能轉韻
絕句總***四句，不存在這個問題。問題是近體詩中的律詩和排律。律詩有四聯八句，妳不能前兩聯壹個韻，後兩聯又換壹個韻。排律是超長的律詩，那怕是上百句，也只能在壹個韻部中選字使用。否則的話就出律，不再歸於近體格律詩範疇。
出律的作品基本上就是古體詩了。