在詩歌與繪畫之間存在著關聯，也許“形象”和“語言”這兩個詞語將幫助我們把註意力集中在兩者之間的聯系上，也同樣使我們註意到兩者的區別。畫家創造形象，詩人也創造形象；畫家也有語言，盡管在某種程度上不如詩人的語言那麽清晰明確；對於壹片風景而言，調色板的作用就像壹種消極類型的語法，從可能性的範圍中排除了某些色彩；同樣，它也是壹種積極類型的語法，指明了從大地到河流、森林、天空的漸進可能性。
詩人和畫家都想抵達語言背後的寂靜，那種語言之內的寂靜。畫家和詩人都想要他們的作品不僅在陽光中閃耀，而且（無論憑借何種魔術）也在陽光內部閃耀；甚至也許從陽光內部閃耀要超過在陽光中閃耀，因為他們的許多作品始終都不是把在陽光中為人看見作為目標的，它們的目標是在洞穴、墳墓、死者中發揮魔力，也許是對陽光的替代物。
詩人漫步在博物館中，在他看見和聽見的如此眾多、如此不同的觀念和處理方式之中，尤其有這樣兩件事物：寂靜與光。把畫框看成窗戶，他向內看見裏面的房間，向外看見了風景——即中國人所謂的“山水畫”——他從寂靜中知道他正在看見的是過去、死者、不可改變的事物；他還知道其他什麽東西，即他看見的不僅僅是過去、死者、不可改變的事物，也是從壹開始就有意成為如此的事物：也就是從壹開始就已成為過去的東西。於是，在如此多不同的主題和手法中便充滿了寂靜；於是，博物館的莊嚴中便擠滿了孤獨；而繪畫的光榮就立於生與死之間的某種著魔的空間。
他還看見這些矩形中的光似乎來自內部。在壹位無名大師的作品中，他看見陽光中壹座小瀑布薄薄的面紗——真是令人震驚！他傾身仔細去觀瞧，水流變成了白色顏料，混合了少許的灰色，在壹片灰的背景上——這又讓他大吃壹驚，但和上次不太壹樣，那交叉的點，那精確的距離，在那距離之內，幻象變成了顏料，在那距離之外，顏料又變成了幻象。在弗拉曼克所畫的河流中，河水薄薄的灰色表面承載著最薄的、顫抖著的灰色倒影，卻是以最沈重、厚密、粗略的施色手段來完成的，其精湛技藝能夠使顏料產生光的效果。又壹次的震驚.
比較起來，他自己的詩歌藝術，開始顯得像最為可憐的閑聊了，混合著不耐煩和各種意見。想到這裏，詩人發現最好是趕快離開博物館，那神奇的墳墓兼寺廟，在那裏生者有權如此深入地觀看已經不存在的東西，把他們自己的必死性作為壹種莊嚴的寂靜來體會；而這樣的“深入觀看”是在壹個平面上完成的。
重新回到白晝的天光之下，他繼續思考這件事情。首先是他同時代的幾首詩歌，尤其是他所關註的，與繪畫有關的幾首詩歌。其中有奧登的《美術館》，其沈思依賴於勃魯蓋爾的《伊卡洛斯的墜落》和《屠殺嬰孩》。有約翰·貝裏曼的《黃昏歸來的狩獵者》，它也與勃魯蓋爾有關；有蘭當·賈雷爾從丟勒的《騎士、死亡與魔鬼》汲取靈感的名詩；甚至還有他自己的壹首詩歌，以勒內·瑪格利特的《人類狀況》為題。這些詩歌都與繪畫有關系，但它們不是繪畫。推測兩者之間有怎樣的關聯應該是十分有趣的事情。
當然，詩歌不是談論它們所涉及的繪畫；不，因為詩歌提供的描述是相對稀少和有選擇性的；沒有任何派往博物館的藝術學生膽敢帶著這樣的描述回來。不，詩歌談論的是繪畫的寂靜；如果詩人足夠幸運，他將直接說出繪畫的寂靜；詩歌所能說出的不過如此：它就是這樣的，這就是它。詩歌在起作用的時候，也是被壹種內在能量所照亮的濃縮形式；詩歌中的觀點不重要，重要的是詩歌本身。這裏，他同樣觀察到，所有在詩歌中發生的，也和繪畫壹樣，是在壹個平面上（紙頁）發生的。
從另壹方面，他放心地想到，曾經有這麽多的繪畫來自詩歌，涉及到詩歌，其本質和其主題壹樣富有詩意。例如，不僅有聖經的主題，而且有各種觀念和風格使主題變形，把基督的受難詩化，在許多中世紀大師的作品中獲得永恒的光輝，米開朗基羅超人的壯麗、格呂內瓦爾德的痛苦，勃魯蓋爾的普通白晝的光。
所以，畫家和詩人都是形象的制造者，他們所創造的形象之間歷來存在著關聯。當我們說他們“制造”想象時，我們的企圖不是把這種發明的組成成分加以區分。
畫家和詩人都用語言寫作。壹開始，這似乎標誌著壹種關鍵的、難以溝通的差異，他們所用語言的差異。但是這需要做進壹步的思索。
畫家的語言當然擁有最古老的書寫語言的光榮。礦物、植物、體液，甚至血液，在幾千年前就已全部放棄了它們的本質，讓位給知覺符號的再現，這些知覺符號建築在恐懼、欲望、憤怒、夢想之上，還有壹種裝飾性的幾何距離，以及某種冷酷。然而，書寫的出現要晚得多。按照字母表的完全不依賴於繪畫元素的書寫的起源，通常認為不早於公元前第二個千禧年的中期。
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也許字母表中的壹切都可以在自然中看見：O是洞穴，W或M是遠處的飛鳥，Y是樹枝，如此等等。但那是不相關的。真正重要的是，任何字母都不能存在，只要這些符號被看成僅僅屬於自然；它們必須擺脫自然，以便妳可以寫下C而不想到海岸線的彎曲，寫下S而不想到蛇，寫下任何字母而不想到別的，除了把它當作字母本身——某種以前從未見過的東西，表面上“無意義”，在其巨大的組合範圍內卻能夠“有意義”的東西。想想社會的保守勢力對1913年的“軍械庫展”的反應，妳就可以想像人們可能存在的對字母表的發明的巨大憎恨：“它和我見過任何東西都不像，”“壹個孩子也能做那樣的事情，如果他認為值得，”如此等等。
談到繪畫，與抽象時代格格不入的貢布裏奇曾經寫到再現藝術的神奇，他認為繪畫也許是從自然的巧合中產生的——和字母壹樣，但是方向恰好相反。他推測，最早的洞穴繪畫可能就是壹種特殊形式的巖石，巖石本身首先被辨認為與壹個動物相似，然後憑借藝術手段予以加工，增加這種相似性的程度；最早的畫像雕塑也把人的顱骨作為支架。
繪畫的發展演變可以理解為三個主要向度。首先是更為精確地再現這壹方向，其終結是蠟像的獨特魔術，它馬上就清楚地把自己同藝術的魔術分開了。第二種向度是裝飾、韻律、形式、形狀的方向，壹種抽象性。第三種是語言的方向，字母和符號，終極是書寫的魔術。這個過程可以在中國書法中感受得到；而在埃及，盡管書寫和繪畫明顯是互相區別的，但是書寫仍壹直是具象繪畫的壹種，盡管特殊語言和非再現符號的引入使之變得抽象和有條件了。
值得記住的是庫馬拉斯瓦米在《基督教與東方藝術哲學》中所闡述的觀點，他說在宗教藝術傳統中，中世紀的基督徒和印度教徒壹樣，把繪畫當作壹種語言藝術；聖像畫中人物受僧侶的編碼語言的支配程度和對可見世界的觀察是壹樣的；這回答了這樣壹個問題——在壹個沒有照相術的世界中，神和拯救者的形象是怎樣這麽快就變得固定不變的。
因而，在書寫和繪畫這兩種語言中，大地的形式和本質上升起來，並獲得了壹種心理和精神的品質，在這兩者存在之前的人看來，具有壹種驚人的與世界脫離的力量。
也許這種比較必須結束了。因為寫作和繪畫“確實”是彼此脫離的。它們會合為壹體嗎？它們應該合為壹體嗎？如果它們相異卻巨大的力量熔鑄成與兩者均不相像的東西——那會是什麽呢？
我們已經有了這樣的壹個例子：地圖、圖表、表格、藍圖的繪制……在那裏，繪畫最為擅長的有形之物的再現，是以嚴格的抽象的書寫語法來並行實現的，能夠不改變它本身的性質來傳達無窮無盡的信息，這是對書寫語言的卓越貢獻。這種書寫與繪畫的混合還有別的方式呈現於世嗎？
在這樣的問題上，我願意做壹次相當狂野的跳躍，並希望保持向前的方向。書寫和繪畫能夠相遇，盡管我不知道這種相遇會產生什麽。也許其產物是全然無形的。這裏我從音樂或者有關音樂的思想中得到壹個模糊的暗示。普魯斯特觸及過這種思想，但幾乎是馬上又放走了它：
“正如某些生物是自然所拋棄的生命形式的最後幸存的證明壹樣，我問自己，如果沒有語言的發明，沒有詞語，沒有對思想的分析——音樂是不是可能存在的精神之間交流手段的惟壹例證。它就像壹個在虛無中終結的可能。”
另壹位作家弗朗索瓦·勒·利昂奈斯在《時間的東方之書》中，也激發了這種思考，但也同樣沒有例證，當他說某些音樂——他的例子是伊利莎白時代的維金納琴師、巴赫、舒曼、韋伯——“不僅僅由能夠愉悅耳朵的起伏的聲音模式組成，而且也由還未編碼的心理的象形文字組成。”
對我所提及的這個最為模糊的暗示，至少在現在，我無法繼續探討下去了，盡管我的壹些讀者也許能進壹步去開掘。因為這個“象形文字”和“編碼”有其自身的魅力，因為藝術在它們的流行通俗壹面之外，始終與神秘有著深刻的關聯，這是只有內行才懂的，這秘密本身就是神聖的。