（壹）詩用形象思維寫作
寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。
進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維的活動，在於使壹切難以捕捉的東西，壹切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。”因此他說：“寫詩的人常常為表達壹個觀念而尋找形象。”能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麽怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過壹個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對壹個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而是穿著褲子的雲”。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麽辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另壹只耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了“穿褲子的雲”作為壹首長詩的標題。
（二）詩是“想象的表現”雪萊：“壹般來說，詩歌可以解作‘想象的表現’。”布萊士列特：“詩歌是想象和激情的語言。”艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象。” 詩人的想象和科學家的想象不同。詩是壹門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想象有關系。想象因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。詩使它觸及的壹切變形。安徒生在他的童話《創造》中寫道：壹個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，壹個故事接著壹個故事在不停地旋轉。這裏說的其實是，要做壹個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特征加以變化的勇氣。 由於變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：
總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，
它橫豎不說壹句話， 它有淚只往心裏咽，
背上的壓力往肉裏扣，眼裏飄來壹道鞭影，
它把頭沈重的垂下！它擡起頭來望望前面。
這裏寫的並不僅僅是壹匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。“老馬”是個有象征意義的形象。
（三）詩歌形象的創造 創造形象就是“尋找思想的客觀對應物。具體方法 很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉 化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。
需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。
二、巧妙地進行詩的構思
（壹）詩的靈感
構思是詩歌創作過程中壹個最重要的階段。構思是什麽引起的？簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。
艾青說：“所謂靈感，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”
對於壹首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。 在“靈感”爆發之後，創作就進入具體的構思。
（二）詩的構思
詩歌構思十分重要。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：“首先關於適合於詩的構思的內容， 我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的 對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是壹種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。 什麽是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：“詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內 心體驗。”詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收 到他的自我裏去，對他們起同情***鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。所以，詩人寫詩雖然並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自 己去寫——就是通過自己的心去寫。遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己） 的內心生活，詩人應該只表現單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境”
詩歌構思的過程包括以下的內容：
（1）提煉詩情。就是從壹般感受中尋覓顯示壹般感受的獨特感受，從***同感受中尋覓表現***同感受的具體感受。
（2）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。壹般地講，有兩個大角度，壹是直抒胸 臆，詩人直接站出來抒情，用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另壹個角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景寫感。
（3）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麽寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索在這首詩中，我用什麽把詩情串連起來壹般抒情詩，總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。
（4）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要，這是壹個漫長而反復的過程
寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：“沒有新的構思，沒有新的創造，就不要 動筆”。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有壹些技法是可以借鑒的。
如：象征構思，輻射構思，“道具”構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反 意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。
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詩歌的語言
詩實際是壹種語言”、“作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文裏的表現有所不同，它在詩裏本身就是目的，應該顯得是精煉的。”“詩也不能停留在內心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第壹，詩必須使內在的（心裏的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調上，都要有區別於散文的表達方式。”
詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。
詩人只有對實用語言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說那樣“扭斷語法的脖子”，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實組合等。 此外還有其他的壹些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。 寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都註意詩句的推敲和錘煉。 詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。
區別寫詩好壞的六要素。
壹、給妳的詩註入“新穎”
詩忌“陳”。
新是詩的靈魂。詩的立意、構思、意境、形象、想象、語言，無壹不要求新。要求新則忌“陳”，即忌陳腐、忌陳詞濫調、忌炒人剩飯。
創作，創即是生命線，無創之作，再好也白搭。
怎麽創？不照貓畫貓，也不照貓畫虎！不說人家說過的理，不用人家用過的意，不重復別人也不重復自己。第壹個把美女比作鮮花的是天才，第二個把美女比作鮮花的是庸才，第三個把美女比作鮮花的是蠢才。
如寫松，妳壹味模仿古人說它四季常青、長青不老，寫梅，妳竭盡全能贊美它欺霜傲雪、芳香醉人，美倒是美了，但不新，不成為詩。何謂新？新與舊，相對而言。哲學的觀點是“新離不開舊，舊孕育著新”。如“七律”較之“古風”是新，但比起“五四”以來的新詩，它卻是舊了。故新是發展變化的。
詩的新，不是要妳寫出誰也讀不懂的“天書”，所謂新，是指作者要以新的感受、新的手法、新的意境，寫出新的生活入詩。
當然，形式上的新也可以壹試。如古代的回文詩、藏頭詩等，就是當時詩歌的新形式。現代詩人周振中寫了壹首叫《人民英雄紀念碑》的詩，其排列為：
壹
尊
巨
大
的
磨
刀
石
砥礪著
民族的意誌
這詩的外形就象碑，很好的創意，但不可常得。新還是要在新感受、新意境上下功夫。
治“陳”藥方——常寫常新，既不重復別人，也不重復自己。
二、給妳的詩放點佐料
詩忌“淡”。
此處的淡，是指“淡而無味”的淡。詩，是要給人品味的，它不應是水，而應是酒、是茶。它不在於濃郁，而在於醇香、有味（酸甜苦辣澀均可）。濃有濃的馥郁，淡有淡的清香。如果壹首詩寫得象水和蠟壹樣，嚼起來沒有壹點味道，人家何必去讀它？比如妳寫壹首歌頌故鄉的詩：故鄉／妳的房子是那樣的雄偉／妳的街道是那樣的寬敞／妳前面有玉溪河／後面有騎田嶺／旁邊有壹0七國道／故鄉美呀．．．．．．
這詩當然索然無味。無味在哪？壹無意趣，二無形象。意趣和形象是詩的油鹽，沒有它們，妳就沒有掌握制造“味道”的能耐。
濃而有味：韓瀚壹首歌頌反四人幫英雄張誌新的詩《重量》：她把帶的頭顱／放在生命的天平上／讓所有的茍活者／都失去了——／重量。
這首詩只有五行，它直率而含蓄，自然而雄奇，形象可感而特別，有強烈的震撼力。
治“淡”藥方：把立意深刻、意境美、有聲有色有情趣等當佐料放入詩中。
三、讓妳的詩來點真情實感
詩忌“華”。
華，本來是個很好的字眼，它表示光彩、繁盛，多半用在好的意思上。我這裏指的華，是“華而不實”的華。忌“華”，是忌只有華美的詞藻，而沒有實在的內容。
初學寫詩（文）的人，認為詩（文）中多壹些漂亮的詞句，能給詩（文）增色，其實不然。美，首先應該是真善。如壹位姑娘有美麗的外表和心靈，舉止也端莊，那她不施粉黛也美；如她的容貌、心靈、行為均不美，而濃妝艷抹，更醜。
詩（文）的美不在於它的詞藻，而在於它的真實感情，語言的得體，思想和藝術的統壹。比方妳在花前月下與友人“舉杯邀明月、對影成三人”的時候，音樂就不宜放粗獷、雄壯的進行曲，而夜鶯清唱、蛙鼓轟鳴才與此時此景協調。相反，如果妳在反映軍人浴血疆場時用的是輕歌漫語，堆壹些華麗的形容詞，這也不合適。
如“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上壹層樓。”全部是簡單明了的詩句，但它由遠到近，由景到意，全詩和諧，升華得體，就成了千古名詩。
所以，治“華”的藥方：有真實感情，語言得體、思想與藝術統壹。
四、找準妳詩的深入角度
詩忌“全”。
此“全”，是指面面俱到，寫詩不足取。壹首詩有它自己的容量，正如壹個口袋不可能盛下壹座大樓。面面俱到其結果只是面面無光。文學是作品是藝術品，它需要的是典型、是精華，並不是百科全書。張大千的荷花，只畫半片葉子、壹朵花蕾，就“壹葉知秋”，就反映了荷的風姿。
所以，治“全”藥方：不面面俱到，精心剪裁。
五、讓妳的詩用形象說話
詩忌“幹”。
忌幹癟、枯燥，忌只有骨頭沒有肉。材料只有骨架，有骨無肉，幹巴，讀了嘴巴起泡。如大家不嫌口渴，我給大家念壹首幹詩：基本路線指方向／毛澤東思想放光芒／無產階級專政牢又牢／繼續革命向前方。——這詩夠幹的，幹得連壹丁點肉也沒有，食之無味。
文學靠形象思維，用形象講話。中國古典詩歌中的比、興，就是用形象講話。詩要不幹，就得形象。如實交代生活，豈能不幹？
治“幹”藥方：用形象說話。
六、讓妳的詩含蓄點
詩忌“直”。
人要直，文要曲。詩也是如此，文似看山不喜平。
盡管直偶爾也能出好詩，如“風瀟瀟兮易水寒，壯士壹去兮不復還”因直抒情意、壯懷激烈而成千古絕唱，但為數不多。
我們說忌“直”，是說詩要寫得含蓄，詩句也要含蓄。比如寫宮廷黑暗、宮女幽怨的詩，唐朝詩人朱慶余《宮詞》詩句：含情欲說宮中事／鸚鵡前頭不敢言。妳想想，她們在學舌的鸚鵡面前都提心吊膽過日子，在封建帝王們前還有什麽自由？這詩句就是好詩句。
治“直”藥方：含蓄。詩意與詩句含蓄，不直露。