“詩無達詁”，原作“《詩》無達詁”，最早見於西漢董仲舒《春秋繁露·精華》篇。
“達”，明白、曉暢之意；“詁”，以今言釋古語。
它原是漢代的經生儒者，根據春秋時代“賦《詩》言誌”、斷章取義的情況，而提出的閱讀與應用古《詩》（即《詩經》）的壹個方法或原則。
鑒於這些經生儒者的唯心傾向與實用目的，他們認為古《詩》的時代已逝，事過境遷，難以解釋，因此根本不必忠於原作，而可根據自己的需要而隨心曲說，加以引用。
如《詩經·魏風·伐檀》明是壹首憤怒抨擊不勞而獲的剝削者的“刺”詩，但董仲舒據其“《詩》無達詁”之說，割裂局部與整體的有機聯系，化“刺”為“美”，認為“彼君子兮，不素餐兮”這樣冷嘲熱諷的話，歌頌了統治階級的“君子”“先其事，後其食”，是不會屍位素餐的。
這樣理解和運用“《詩》無達詁”，就把壹部古《詩》肢解得面目全非了。
那麽，對於“《詩》無達詁”的理論究竟如何理解呢？與漢儒經生隨心曲說相反，後來的詩論家們則從文學欣賞的審美思維入手，把專指《詩經》的方法，化為“詩無達詁”，來泛指壹般詩歌的欣賞原則。
宋王應麟《困學紀聞》卷三：“董子雲：‘詩無達詁’，孟子之‘不以文害辭，不以辭害誌’也”。指出了“詩無達詁”與孟子“以意逆誌”的說詩方法的自然聯系。
說明詩歌的閱讀與欣賞，應超越單純的訓詁文字、詮釋詞語的範圍，而跨入語義學與美學領域，主要應該用心靈捕捉詩的意象和境界。
詩有詩的特點。“詩無達詁”是根據詩歌的藝術特征，教人不要只看到語言文字與事物之間的有形的直接聯系，更要看到它們之間那無形的間接聯系。
語言文字所表達的有形的直接關系可以“達詁”，也應“達詁”；但無形的間接關系則常是反映事物之間深層結構中的心靈振蕩，猶如捕風系影，很難壹下子“了然於口與手”（見蘇軾《答謝民師書》）的。
因此，那神氣渾融而發其自然精光的詩篇，就不能僅僅是訓詁文字，牽合“事實”，而應該根據作品本身所提供的意象，按照自己的生活體驗去馳騁想象。心靈的咀嚼回味壹旦“頓悟”，就會豁然貫通，獲得了美的享受。
所以，“詩無達詁”並不是說詩歌不可解釋、無法明白；而是說不能機械理解，“以辭害誌”，望文生義地作呆滯板實的解釋。
閱讀與欣賞詩詞的思維活動應空靈壹些，千萬不可泥於字面，死於句下。
據此發揮，於是在民族傳統文化中逐漸形成了壹個良好的欣賞習慣。
明謝榛《四溟詩話》卷壹：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”清初葉燮《原詩》：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言、不可言之間，其指歸在可解、不可解之會，……引人於冥漠恍惚之境，……又焉能壹壹徵之實事者乎？”後來沈德潛說得更為明白：“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也。況古人之言，包含無盡，後人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心，如好《晨風》而慈父感悟，講《鹿鳴》而兄弟同食，斯為得之。董子雲：‘詩無達詁’，此物此誌也。”（《唐詩別裁．凡例》）我們古代的許多藝術家、理論家就是以這種獨特的民族方式來欣賞詩歌，來理解“詩無達詁”的理論真諦的。
現略舉數例以作說明。如陶淵明《飲酒》（其五）：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言！
其中“采菊東籬下，悠然見南山”，是膾炙人口的佳句。
蘇軾盛贊道：“采菊而見山，境與心會，此句最有妙處。”（《東坡題跋·題陶淵明飲酒詩後》）所謂“境與心會”，就是寧靜和諧的自然環境正與陶公純靜超脫的心境相融，自然與詩人的情感和諧地統壹在壹起了。
這種“境與心會”的感觸微妙復雜難以言傳，連詩人自己也壹時說不清，所以他最後說“此中有真意，欲辨已忘言。”
因而也為讀者留下了壹片藝術空白，使讀者能夠自由地發揮聯想，進行藝術的再創造，《飲酒》詩也因此獲得了永恒的藝術生命。這就是“詩無達詁”的妙用。
然而有人不這樣看，他們硬作精確“達詁”之解。如“悠然見南山”，《文選》“見”作“望”。“南山”，丁福保確詁為廬山。依此之見，改為“悠然望廬山”，雖然“因人論世”，精確“達詁”，但卻大煞風景，詩味全無。在詩歌的閱讀欣賞活動中，壹是表面“達詁”，實是“訪”而不“達”；壹是不“詁”不“達”，用心領會，卻符合人類審美心理活動的規律，具有無窮的創造性，因而實是更高級的“達詁”。兩相比較，相去不可以道裏計。
又如李商隱的無題詩《錦瑟》，
錦瑟無端五十弦，壹弦壹柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。
這是千古傳誦的名篇，典故詞語不難解釋，但卻常是“詁”而不“達”。
人們在欣賞的同時，又感到它像蓬萊仙島壹樣，可望而不可及。
它意境朦朧，如夢似幻，不即不離，難以“達詁”；但卻自有其美的價值，引導讀者作無窮的聯想與再創造。
這類無題詩，多數通過表現愛情的方式來形象地展現古代的社會生活畫面，感情極其細膩復雜，常是“只能意會，難以言傳”。
詩的末聯明言：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”在身世浮沈的靈魂搏鬥中，詩人悲憤郁結、萬感交織，心音的顫動迸發為藝術的形象，這只能用心靈去體會，而難作“達詁”之語。
這種感情太微妙太復雜了，以至於連作者也壹時說不清楚，為什麽讀者卻偏要自找苦吃、硬作解語呢？勉強“達詁”，可能偏離原詩意旨更遠。
詩歌欣賞就是這樣，該清楚的地方則“訪”之“達”之；該模糊的地方則不必詁、不必解。
但有的人卻硬為《錦瑟》詩勉強牽合了種種具體“事實”：有的說是愛情詩悼亡詩，有的說是表現與令狐楚家婢女相通的艷體詩，更有說它是純寫音樂“適、怨、清、和”具體聲調的抒情詩……。
人們聚訟紛紛，莫能定案。
因此王漁洋有“壹篇《錦瑟》解人難”（見《戲仿元遺山論詩絕句》）的慨嘆。明王世貞《藝苑言》卷四：“李義山《錦瑟》中二聯是麗語，……不解則涉無謂，既解則意味都盡。此知詩之難也。”
這解與不解，似乎成了二律背反，矛盾難以克服。這是不明“詩無達詁”的道理所致。實際上，《錦瑟》壹類的無題詩，是古代詩歌中的壹種特殊的抒情珍品，它猶如無標題音樂，往往是詩人某種潛在情緒的啟示和展現。它多是在非理性的潛意識領域活動，“心與境會”，隨機觸發，很難用任何具體的人和事來詳加解說，因此無法“達詁”；壹旦“達詁”，則“意味都盡”。
人們只能捕捉意象，就詩論詩，感到詩的情致委婉纏綿，景象迷離仿佛，含意綿邈深遠，辭藻瑰麗精當，閃爍著誘人的藝術光彩，啟發了欣賞者的藝術聯想。
特別是中間二聯“麗語”，意境是多麽純凈，情緒又何等淒婉，在堅貞不渝的深切思念氣氛中，人們又隱約聽到了詩人心靈的哭訴與執著的追求。
在陰森沈重的封建桎梏中，那久被禁錮的愛情，那被現實擊得粉碎的理想，那哀感頑艷的悲劇形象，在如夢似幻的朦朧藝術境界中重新獲得了抒展的自由！讀者心中的體味，只知道詩人不僅愛具體的某人，而且把愛情加以升華，變成熱愛人類、熱愛人生的吟唱。
再如王漁洋的《秋柳》詩四首：
秋來何處最銷魂？殘照西風白下門。他日差池春燕影，祇今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。
娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦裏青荷中婦鏡，江幹黃竹女兒箱。空憐板渚隋堤水，不見?琊大道王。若過洛陽風景地，合情重問永豐坊。
東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。扶荔宮中花事盡，靈和殿裏昔人稀。相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。往日風流問枚叔，梁園回首素心違。
桃根桃葉鎮相憐，眺盡平蕪欲化煙。秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。新愁帝子悲今日，舊事王孫憶往年。記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。
這壹組詩，首首切題，典故也不難解釋；但各種畫面或故事壹經組合，構成和諧統壹的詩境之後，人們卻感到題旨恍惚，難以“達詁”。
詩人《萊根堂詩集序》曰：“順治丁酉秋，予客濟南，諸名士雲集明湖。壹日會飲水面亭，亭下柳千余株，披拂水際，葉始微黃，乍染秋色，若有搖落之態。予悵然有感，賦詩四章。”所謂觸景生情，“悵然有感”，具體作何感想？誰也猜不透。而據梁章鉅所見之本，題下原有後來被刪的《自序》雲：“昔江南王子，感落葉以興悲；金城司馬，攀長條而隕涕。仆本恨人，性多感慨，寄情楊柳，同小雅之仆夫；致托悲秋，望湘臯之遠者。偶成四什，以示同人，為我和之。
丁酉秋日北渚亭書。”其所感慨，明朗壹些，似乎與明清之間的鼎革興亡有關。而具體說來，所“恨”為何？所愛者誰？雖然壹時傳誦，和者甚眾，引起了明末遺民的情感***鳴；但各人情況不壹，又各鳴其所鳴。後人不知此中奧妙，穿鑿附會、勉強“達詁”者大有人在。後來，梁章鉅似乎有點“悟”出此中消息，在《讀漁洋詩隨筆》（卷上）中說：“《秋柳》四首，……詳味此詩，集於明湖而慨白下，別有寄托，非舍近就遠也。其大意為南都而作，人皆知之。惟詞旨惝恍迷離，但當以風格神韻取之，……若必字字按以時事，處處律以章法，則殊多不合：……然以意逆誌，亦在離合之間。必求其人以實之，則鑿矣！”他用“詩無達詁”之法來解詩，所論較為中肯。
實際上，詩人的種種感慨，是往日情感長期積澱的結晶，早在潛意識領域中奔騰運行，壹旦觸景生情，有所會心，自然如萬斛泉源，隨地湧出，興會淋漓，何暇細思！此時此地，悲恨愛憎，交織迸發，恐怕連作者也分辨不清酸甜苦辣的味道。再加以詩人的性格特點，恐怕也不願把話說明點破，因而欲說還休，留下了藝術空白。既寄寓了感慨，取得了心理平衡；又便於讀者的藝術聯想，鼓勵後人的藝術再創造。
於此可見，“詩無達詁”的說法，貌似荒謬，實是藝術欣賞的壹個重要美學原則。
它是文學事實的結晶，理論上有壹定的科學根據。雖然古人不壹定意識到，但今天考察起來，是基於人類思維的模糊性而提出的。生活是復雜的。
文學所反映的客觀世界，在縱向與橫向結構上具有多層次性，決定了人們（包括作者與讀者）的藝術思維，必然活動在壹個無限廣闊的領域，雖然經常轉換角度，但仍然有的現象清晰，有的情景模糊；有的事物可作定量定性分析，而更多的事物則無法壹下子明白表述。
生活本身既有它清楚的壹面，又有其模糊性。
所謂“模糊”，並不是糊塗，而是人類認識世界的壹種必要形式。
比如判斷來人是誰，人們壹般根據其高矮、胖瘦、走路姿勢等，與平日積存的印象相證，就可得出正確結論。
這裏的高矮、胖瘦等並不是精確的度量，而只是大約估計的模糊概念。但它卻很好地完成了認識事物的任務。可見，精確的認識也可能“詁”而不“達”，而模糊思維中卻呈現了新的光明。
生活中的“模糊”必不可免，當然以反映生活為任務的詩歌也少不了要有壹定的“模糊”性。“詩言誌”。詩歌是通過心靈的沖突來揭示生命的活力。
而靈魂的秘密深埋在人類認識世界的深層結構之中，包括認識自己，人們也是時而清楚，時而“模糊”。
沒有“模糊”，就不可能正確認識世界，更談不到有什麽心靈的秘密。有了秘密，才會引人去探索。壹般說來，科學的理性認識易精確，而藝術的感情評價多模糊，很難精確度量。
這就為“詩無達詁”提供了科學的理論根據。