詩中情與景的關系
詩歌既要以情思動人，又要以形象感人；因此，在多數情況下，都要情景配合，交織成篇。但是，情與景有主、從之分，不是平列的。詩人必須善於處理兩者的關系，掌握其內在聯系，才能使這個配合不是形式上的湊合，而成為有機的結合，起相得益彰之妙。壹般說來，情思是直接體現主題的，是詩篇的靈魂；而景物的描寫是為主題服務的，應當處於從屬地位。
把這壹關系闡述得最清楚的是王夫之。他在《夕堂永日緒論》裏說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。……煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”他又說：“詩文俱有主、賓。無主之賓，謂之烏合。……立壹主以待賓，賓非無主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫‘秋風吹渭水，落葉滿長安’，於賈島何與？‘湘潭雲盡暮煙出，巴蜀雪消春水來’，於許渾奚涉？皆烏合也。”這裏說明，景物與情思的關系是兵與帥、賓與主的關系。離開主題，孤立地描寫景物，無異烏合之眾。
王夫之舉了兩個烏合的例子。第壹個例子把賈島《憶江上吳處士》詩中有名的秋風、落葉壹聯說成是烏合，不壹定恰當。但第二個例子卻很能說明問題。這個例子舉的是許渾的《淩歊臺》詩，全詩是：“宋祖淩歊樂未回，三千歌舞宿層臺。湘潭雲盡暮煙出，巴蜀雪消春水來。行殿有基荒薺合，寢園無主野棠開。百年便作萬年計，巖畔古碑空綠苔。”淩歊臺是南北朝時宋武帝劉裕在今安徽省當塗縣北所建造。這首詩主要表達作者在憑吊這壹古跡時所觸發的興廢之感，並對劉裕寄以諷刺。詩的第二、第三聯都是寫景；其中，荒薺、野棠壹聯同整首詩是相浹洽的，而湘潭、巴蜀壹聯卻同淩歊臺本身以及整首詩所表現的主題思想毫無聯系。指為烏合，不算過份。
這是反面的例子。從正面說，怎樣使景物為情意服務，做到兵帥壹體、賓主相得呢？在藝術手法上，前人有化實為虛之說。範晞文在《對床夜語》裏曾舉劉長卿詩“嶺猿同旦暮，江柳***風煙”、“猿聲知後夜，花發見流年”為例說：“若猿、若柳、若花、若旦暮、若風煙、若夜、若年，皆景物也，化而虛之者壹字耳。”這裏介紹了壹個常見的手法：通過句中的謂詞來化實為虛，也就是化景物為情思，從而使兵為帥用，賓與主洽。運用這壹手法的詩句在名家的作品裏可說是俯拾即是。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》詩“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，就是用“盡”和“惟見”兩個謂詞表達了詩人在江邊目送行舟的惜別之情和送走孟浩然後的惆悵空虛之感。杜甫《蜀相》詩“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，也是用充當謂詞的“自”和“空”字來透露出詩人在進入武侯祠後所產生的靜穆、荒涼的感覺和祠在人亡的慨嘆。
有時，詩人也通過句中不作謂詞用的狀語來透露情思，達到化實為虛的目的。在元稹《聞樂天授江州司馬》詩中，“暗風吹雨入寒窗”是以景結情的名句，但這裏透露出詩人驚訝悲憤之情的，不是用作謂語中心詞的“吹”字，而是形容主詞的“暗”字和形容賓詞的“寒”字。馬致遠《天凈沙·秋思》裏那些寫景的句子“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，更是古典詩歌裏常見的名詞句，句子裏根本沒有謂語，用來從景物中透露情思的也是壹串渲染氣氛的形容詞。這些都是在壹句中通過某壹個或某幾個字來化實為虛。另壹手法是：不在句中轉化而在篇末轉化，以畫龍點睛的結句為通篇所描寫的景物註入情思。杜牧的《秋夕》詩“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”，就是在篇末非常含蓄而又耐人尋味地點出了宮女的秋怨和對天上人間的幸福生活的渴望，而經這壹點，通篇所寫的景物都為之情思浮現紙上。宋末詩人汪元量在隨宋恭帝趙忩和謝太後壹行人被元兵押解北行途中曾寫了壹組《湖州歌》，其壹是：“壹掬吳山在眼中，樓臺累累間青紅。錦帆後夜煙江上，手抱琵琶憶故宮。”詩裏，使吳山、樓臺、錦帆、煙江等景物充滿了去國之悲、亡國之痛的，也是靠最後“憶故宮”壹句。
當然，這些手法所起的不過是點染作用。更重要的是要通過景物本身所構成的境界來表達詩人的喜怒哀樂之情，達到為主題服務的目的。因此，中心關鍵不在於怎樣寫景，而在於寫什麽景。吳喬在《圍爐詩話》裏指出：“詩以身經目見者為景，故情得融之為壹。若敘景過於遠大，即與情不關。”王夫之在《夕堂永日緒論》裏談到寫景問題時，也認為宜“以小景傳大景之神”，若“張皇使大，反令落拓不親”。他還說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴萬壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。”這些話涉及壹個創作的重要問題，就是創作必須來自生活。應當說，在詩歌裏，並不是只能寫小景、不能寫大景，而是要 *** 實生活、寫生活裏的真實感受。對詩人說來，只有當前或曾經身歷目見的景物才易於與情思相會，受情思的役使，為所要表達的主題服務。這是如何使兵帥壹致、賓主相得的壹個前提。