本來沒有讀樂天詩的打算,而手機上的《伊利亞特》讀完了壹時又找不到別的書,就把他的詩集的掃圖放在手機上,壹有空閑就拿出來讀壹讀,後五冊可能也會這樣讀下去。
本來想寫得更有條理壹點,筆力和學力都不足,寫得還是很零碎。讀的時候對壹些單獨的篇目做了簡單的筆記,整理起來比較麻煩。雖然覺得價值不大但又不太舍得全部丟,有些無奈但最終還是削去了那些筆記。
樂天把詩當成宣傳的工具,顯然壹首詩比壹篇文章更容易傳誦。《新樂府·序》正是表明了這壹創作理念:
「總而言之,為君、為臣、為民、為物、為事而作,不為文而作也。」
因此他的著眼點不在己而在人,他的諷諭詩是為人而作的。他寫的是詩,他保有了詩的含蓄性,他的很多諷諭詩都在用詩六藝的「比」的手法。但他又擔心讀者沒有理解他的意思,想方設法讓讀者讀懂,其結果就是在詩裏解釋詩,《新樂府·序》提到的「卒章顯誌」正是其體現。這必然導致詩的繁縟,錢鐘書先生在《談藝錄》裏說得很清楚:
「香山作詩,欲使老嫗都解,而每似老嫗作詩,欲使香山都解;蓋使老嫗解,必語意淺易,而老嫗使解,必詞氣煩絮。淺易可也,煩絮不可也。」
他自己也意識到這個問題,《和答詩·序》裏自道其病:
「頃者在科試間,常與足下同筆硯,每下筆時輒相顧,***患其意太切而理太周。故理太周則辭繁,意太切則言激。然與足下為文,所長在於此,所病亦在於此。足下來序,果有詞犯文繁之說。今仆所和者,猶前病也。」
前些年讀《蕙風詞話》,有這樣壹則印象很深:
「吾詞中之意,唯恐人不知,於是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而後能知吾詞之意,即亦何妨任其不知矣。曩余詞成,於每句下註所用典。半塘輒曰:『無庸。』余曰:『奈人不知何。』半塘曰:『儻註矣,而人仍不知,又將奈何。矧填詞固以可解不可解,所謂煙水迷離之致,為無上乘耶。』」
盡管詞與詩有很大區別,他們的創作理念也不同,但在詩詞中解釋詩詞的問題還是很明顯的。
他的詩其實更適合寫成文:如《和答詩·和大觜烏》,同樣是以鳥為喻體,柳子厚的《鶻說》就是壹篇不錯的寓言。又如《和答詩·答四皓廟》,寫成壹篇駁論文顯得更為精湛。簡而言之,樂天硬是將更適合文的內容寫進了詩。
樂天將文的內容寫入詩,不免以文為詩,如《和答詩·和雉媒》的開篇:
「吟君雉媒什,壹哂復壹嘆。和之壹何晚,今日乃成篇。」
這壹段顯然可以看成壹封回信的起筆,在書信中很自然,而在詩中就顯得多余了。
詩和文有***通之處,但詩和文必然是不可徹底調和的。壹篇文章可以旁征博引,反復論述,只求將道理說通,而這是詩做不到的。詩有著含蓄美,這種美的根源之壹在於詩化過程中的文意損失。
第壹步是用詩體把想說的內容傳播開來,第二步就是希望詩中反應的問題能得到解決,這是從《詩經》時代就存在的理念。樂天盡最大努力達成了第壹點,但第二點就說不準了,可能有壹定的作用,但似乎並不大。我反對他的詩歌理論,但我尊敬他的這種誌意。
雖說《詩經》可以被當成教化的工具,但《詩經》的作者和拿《詩經》來教化的人並不是同壹人。如果《詩經》的文字本身就很直白地點出了教化的目的,那還需要後世的各種註疏幹什麽呢?註疏是對《詩經》文本的壹種解釋而已,即便《詩經》的作者真的懷有教化的目的,他也沒有像樂天壹樣想方設法讓所有讀者都明白他的意思。
盡管樂天調和了詩和文的不同,盡管樂天用了各種方法讓他想表達的意思變得清楚,他為此犧牲了詩的文字美,然而他可能沒有留意到,詩的容量損失的不止是他不在意的文字美而已。以他的《新樂府·鹽商婦》為例,陳書錄先生《中唐至明中葉詩歌中農商觀念的轉變及其意義》壹文中說:
「白居易壹方面反對背棄仁義道德的商賈,強調『劃革弊法,沙汰奸商』,另壹面則主張士、農、工、商等『四人(民)和鈞』。」
「他主張以輕重政策調節貨幣、谷帛、財物之間的價格,調節士、農、工、商等『四民』之間的關系,使『四人(民)之利鹹遂』,『使百貨通流,四人交利』。」
「但是,他的詩歌創作有時與『農商交利』的思想不壹致,甚至有某些倒退的現象。」
「(《新樂府·鹽商婦》)詩的最後呼喚『桑弘羊』,意在倒退到『重農抑商』的漢武帝時代(此處專指朝廷的農商政策)。」
對於農商問題,他在策論裏可以提出有見地的對策,而他在詩歌中卻只能揭露出這壹問題本身。揭露完問題後,詩已經沒有容量給他寫對策了,這時候他就只好搬出「桑弘羊」了。實際上他並不認為照搬桑弘羊的做法就行,這裏的「桑弘羊」更像是代表解決農商問題對策的符號。策論的重點是解決問題,而詩歌的重點在揭露問題,他想讓詩歌承擔文章的作用,結果在詩歌中給出的問題對策卻只能搬出壹個不倫不類的符號。不止此篇如此,如王闿運批《新樂府·紅線毯》就指出最後兩句「正可欺書生」。我在讀的時候也記了壹點不太合理的地方,但把那些內容壹壹拿出來質疑似乎也沒有太大必要,故從略。
樂天是有才情的詩人,他在諷諭詩中不追求文字的綺彩,但有時會不自覺地將所寫的內容詩化,如《大水》:
「蒼茫生海色,渺漫連空翠。」
本來是寫水災的詩,但這兩句正面描寫大水卻給人壹種美感,換言之,他不自覺地用了欣賞的筆調來寫。當然這樣的不是很多,《大水》詩其他寫水的部分:
「閭閻半飄蕩,城堞多傾墜。」
「風卷白波翻,日煎紅浪沸。」
這些部分退去了欣賞的美感,有了水災的感覺。
除了上述的無意識詩化的內容外,他對壹些反感的事物並不是壹律排斥的,他的審美並沒有被他的道德觀所束縛,這也是他作為詩人的體現。如《新樂府·五弦彈》:
「第壹第二弦索索,秋風拂松疏韻落。
第三第四弦泠泠,夜鶴憶子籠中鳴。
第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得。
五弦並奏君試聽,淒淒切切復錚錚。
鐵擊珊瑚壹兩曲,冰瀉玉盤千萬聲。
鐵聲殺,冰聲寒。
殺聲入耳膚血憯,寒氣中人肌骨酸。
曲終聲盡欲半日,四坐相對愁無言。」
這壹大段音樂描寫極盡詩才,如果不是後文通過「卒章顯誌」的手法點出了主旨是「惡鄭之奪雅也」,幾乎要成為壹首寫音樂的名篇了。壹定程度上這樣的描寫反而削弱了諷諭的性質,這既是詩之美的要求,又是他詩人性格(而非道德家性格)的體現。
又如《新樂府·陵園妾》:
「松門到曉月裴回,柏城盡日風蕭瑟。
松門柏城幽閉深,聞蟬聽燕感光陰。
眼看菊蕊重陽淚,手把梨花寒食心。
把花掩淚無人見,綠蕪墻繞青苔院。」
《新樂府·上陽白發人》:
「秋夜長,夜長無寐天不明。
耿耿殘燈背壁影,蕭蕭暗雨打窗聲。
春日遲,日遲獨坐天難暮。
宮鶯百囀愁厭聞,梁燕雙棲老休妒。
鶯歸燕去長悄然,春往秋來不記年。
唯向深宮望明月,東西四五百回圓。」
這些部分都是很優秀的宮怨詩,雖說壹般寫這個題材或多或少都帶有同情,但比起其他令人值得同情的題材,宮怨或者閨怨詩更具有審美性。樂天在這裏也沒有消去這種審美性。
悲劇之所以作為悲劇在於其與現實世界有所隔閡,故而可以欣賞。樂天的諷諭詩著力於消去這種隔閡,泯去欣賞的價值,把人所逃避的悲慘的現實直突突地立在人的眼前。而上述幾則,或多或少增加了這種隔閡。
同樣是新樂府運動的代表作,《新樂府》比《秦中吟》好很多,歌行體的優勢可見壹斑。歌行講究自然音韻,樂天顯然在這方面是好手。
他的才華,僅是從他將民情世道的方方面面寫進了詩就可看出。盡管我不喜歡《秦中吟》《新樂府》等組詩,但他在這些組詩中把想寫的內容都寫出來了,其中的遣詞用句,結構安排,也肯定下了很大功夫。這些功夫不會因為文字淺白而減少。能在詩中包羅萬象是無可否認的才華。像《燕詩示劉叟》這樣體現時情的作品,作為詩固非好詩,寫成詩已是不易。
樂天的壹些諷諭詩在後世發生了變化,《新樂府·井底引銀瓶》是其代表:
「井底引銀瓶,銀瓶欲上絲繩絕。
石上磨玉簪,玉簪欲成中央折。
瓶沈簪折知奈何,似妾今朝與君別。」
「瓶沈簪折」在宋詞中常被用作男女離別的意象,而他的本意是「止淫奔也」。後世詞人對他的文字本身的關註顯然甚於對他諷諭內容的關註,雖非他的本意,也確是他的才情的體現。
他的壹些諷諭詩頗有理趣,如《寓意詩(翩翩兩玄鳥)》《問友》。這樣的詩需要讀者品味咀嚼,具有詩的含蓄性,較《兇宅》等作品更近於詩。但歸根結底,終非詩之上乘。
樂天的《續古詩十首》在四卷諷諭詩中別具壹格。尤以「掩淚別鄉裏」壹首最佳,頗得古意,搖曳生姿,可謂四卷之壓卷。
盡管四卷詩都歸入諷諭內,但被謫江州後的作品如《放魚》已與之前的作品不同,這首詩比起之前的「向外」,更近於「向內」了。同是諷諭詩,有《新制布裘》中的:
「丈夫貴兼濟,豈獨善壹身。
安得萬裏裘,蓋裹周四垠。
穩暖皆如我,天下無寒人。」
也有《讀史(禍患如棼絲)》的:
「何不從之遊,超然離網罟。」
「窮則獨善其身,達則兼濟天下。」這些諷諭詩的內容更近於詠懷,與針砭時弊還是有所區別的。
王叔岷先生《鐘嶸詩品箋證稿》裏提到應休璉詩開白詩先河,宋育仁先生《三唐詩品》也指出樂天詩出自休璉詩。休璉詩完整保留的只有《文選》卷二十壹所錄的《百壹詩(下流不可處)》,另有十余則斷句和無法判斷是否為完篇的作品(如《藝文類聚》卷二十四所錄的《百壹詩(年命在桑榆)》)。盡管休璉詩散佚頗多,但從現存的文字中確實能看出和樂天詩之間的聯系。
休璉入選《文選》的那首詩盡管很像樂天的諷諭,但文字高古,休璉能入《詩品》的中品也是因為文字本身的功夫。文字高古並不意味著難懂,但樂天所追求的通俗定然難於高古。至少從樂天詩費力於自我解釋這壹點上就已經次於休璉詩了。
休璉其他的詩作,如《百壹詩(年命在桑榆)》,命意頗同於《秦中吟·傷宅》《新樂府·杏為梁》,《百壹詩(洛水禁罾罟)》則有《新樂府·昆明池》的含義。茲不枚舉。
總而言之,只看他的諷諭詩,才情有余,詩心不足。不過他在寫諷諭詩的時候壓根沒考慮過這些問題,著眼點完全不同。
2016-02-09