綜觀略薩的小說，內容貼近現實，風格各異，體現了略薩對小說表現形式的不斷探索和實驗主義精神。略薩的創作以結構新穎見長，他的小說在結構上都各有特點。在這個意義上，許多評論家稱他的小說為“結構現實主義”的作品。他的結構現實主義從來就不是壹個固定的寫作手法，它是在反映現實時尋求結構的多樣化，以全面反映現實。這給他帶來了殊榮，作品常常是剛壹出版便屢獲國際大獎，略薩曾榮膺西班牙塞萬提斯文學獎和阿斯圖裏亞斯王子文學獎，還是拉美最高文學獎——羅慕洛·加列戈斯文學獎的第壹個獲得者，更被視為新世紀諾貝爾文學獎的有力沖擊者，可謂聲名日隆。 結構
結構現實主義也稱新現實主義。 在拉丁美洲，這壹概念則較早地被文學評論家何塞·路易·馬丁提出，且將其應用於文學領域。 “結構主義”這壹概念，來源於19世紀末歐美追求工業化生產效率和社會分工的時代背景，它以反個體主義的思維方式，強調事物的系統性與整體性特征。結構主義最初在語言學上的運用便產生了索緒爾的語言符號系統；作為壹個涉及人類學範疇的文化概念，結構主義影響著從理論到創作，從戲劇、小說、詩歌到電影、電視等藝術學的諸多領域。轉入到文學領域，結構主義與現實主義相結合，形成了結構現實主義文學。
巴爾加斯·略薩曾說：觀察現實的角度是無限的。盡管不可能壹切角度都涉及，但是表現現實的角度愈多，小說就愈出色。《戰爭與和平》是這樣，某些騎士小說也是這樣。騎士小說包括的現實有神秘的、宗教的、歷史的、社會的、本能的等等。而現今小說的嘗試總想用壹條渠道、壹個角度表現現實。我卻相反，我主張創作總體小說，即雄心勃勃地從現實的壹切方面、壹切表現上來反映它。這是巴爾加斯·略薩的結構現實主義創作方法的理論根據。他認為，人們對現實的觀察是多角度、多層次的。小說表現現實的角度和層次愈多，就愈成功。為了全面地表現現實，為了寫出偉大的小說，作家應該從盡可能多的角度和層次上去把握現實，表現現實。所以略薩在小說中，為了做到多角度和多層次，他采用了許多手法，比如對話的多種形式，故事情節的分割、組合，公文或函件的充分運用，電影和電視的表現技巧，繪畫中的透視法，時間和空間的頻繁轉換等等。其藝術效果可以使讀者對作品展示的現實世界產生全面的感受或了解，或曰立體感、總體感。
結構現實主義的基本特征是打破傳統的小說結構形式，采用各種新奇別致的結構模式安排情節，講述故事，藝術地反映社會現實。比如《綠房子》，小說由五個故事組成。按照傳統方式，作者可以將五個故事壹壹敘述，按照正常的時序講故事。但是略薩不肯墨守成規。他認為，現實生活是豐富多彩的，復雜多變的，文學品也應該是豐富多彩、富有詩意的藝術品，否則就不能反映現實的復雜性、多樣性，作品就會流於平庸、平淡，缺乏魅力。他主張藝術地再現現實，創作壹種藝術小說。所以他在《綠房子》中采用了壹種不同於傳統的新式結構形式，即把五個故事分割成若幹片斷，輪番講述。例如第壹、三部分，每章包括五個片斷即五個場景，分頭講述五個故事。第二、四兩部分，每章包括四個片斷即四個場景，講述四個故事，因為胡姆的故事消失了，博尼法西婭和二流子的故事合二為壹。由於結構上的這種安排，時間和空間的順序就被打亂，敘述方式就變得多樣化了：跳躍、顛倒、獨立、交叉、分散、合並，這些形式的運用，使敘述變得多姿多彩。此外，作者還運用“套盒術”，使故事中再套故事，對話中再夾對話。這種結構形式的敘述方法新穎別致，不同壹般，其效果就像萬花筒，使現實生活以新的面貌出現在讀者面前，使讀者在閱讀時會產生壹定的好奇心，產生把書讀完的興趣。
又如《酒吧長談》中略薩雄心勃勃地通過這部小說打算去描繪秘魯的整個社會生活。他選擇了年到年秘魯的奧德裏亞將軍獨裁統治時期， 作為小說故事發生的時代背景， 隱藏著他反對任何軍事獨裁的政治主張。小說中有兩個最主要的人物，壹個是綽號叫“小薩特”的記者，他是作者本人的化身另外壹個人物， 是給獨裁的軍政府要員當司機的安部羅修，他們兩個人在壹個名叫“大教堂”的酒吧裏進行的談話成為貫穿全書的主要敘述線索。而在他們的談話中，其他被談到的場景、人物、矛盾糾葛，紛紛以故事套故事的方式登場， 以同步的形式展現出來，這是小說的壹大特色，如同壹串糖葫蘆那樣， 壹個個由故事和場景構成的完整的小“糖葫蘆”，在敘述主線的貫穿下，生動和飽滿地被組織在壹起，構成了壹個完美的整體。在這部小說中，略薩把“結構現實主義”的特殊結構和多層次的敘述手法運用到了讓人匪夷所思的地步。比如，他創造出壹種對話的“通管法”， 即在小說中可以讓五個場景中的人同時進行對話， 而不加以解釋和提示，卻不會使讀者混淆對話者，從而獲得了***時性和空間並置的畫面感。於是，空間展開了，時間也平面地展開，場面逐漸地宏大、復雜和廣闊起來，整個社會的人和事都被囊括了進來。小說塑造了近百個秘魯社會現實中的人物形象， 分別代表秘魯特定歷史階段的各個社會階層的人， 大到最高統治者、軍事當局的獨裁者和壹群蠅營狗茍的政客，小到販夫走卒和雞鳴狗盜之徒，以及忙於生存的普通老百姓， 給我們描繪出如同古代羅馬帝國鬥獸場壹樣的秘魯社會的本質— 在這個由社會達爾文主義法則所統攝的國家裏， 到處都在進行著生存權利的競爭，殘酷而充滿激情，暴力而充滿欲望的勃勃生機，呈現了五光十色的人性，正是這些，構成了小說本身的復雜、多層次，也構造了拉丁美洲的秘魯神奇的社會現實和歷史。
另外，在略薩的《給青年小說家的信中》（Cartas a un joven novelista，1997）提到了“中國套盒”和“連通器”等概念。“中國套盒”與“連通管”是略薩創作小說的兩種敘事空間結構理論，按照巴爾加斯·略薩的觀點，中國套盒“這種性質的結構：壹個主要故事生發出另外壹個或者幾個派生出來的故事，為了這個方法得到運轉，而不能是個機械的東西（雖然經常是機械性的）。當壹個這樣的結構在作品中把壹個始終如壹的意義——神秘，模糊，復雜——引入故事並且作為必要的部分出現，不是單純的並置，而是***生或者具有迷人和互相影響效果的聯合體的時候，這個手段就有了創造性的效果”。關於連通器，略薩則認為是“發生在不同時問、空間和現實層面的兩個或者更多的故事情節，按照敘述者的決定統壹在壹個敘事整體中，目的是讓這樣的交叉或者混合限制著不同情節的發展，給每個情節不斷補充意義、氣氛、象征性等等，從而會與分開敘述的方式大不相同”。由此可以看出，中國套盒和連通器這兩種創作結構都強調的是相瓦生發、延伸的故事或者情節有機的統壹於敘事整體，但又不是生硬的機械式組接，而是相融互補，從而產生好的敘事效果。
現實
社會和政治問題是拉美文學的中心題材之壹，拉美作家給人最深刻的印象就是他們對現實的高度敏感性，優秀的拉美作家常常也是思想家和政治家，在各國文學界這是極為罕見的現象。略薩同樣也具有強烈的社會使命感，決不是靜坐在書齋中的作家。他從不否認自己的政治傾向，作品觸及社會最真實而敏感的神經。文學創作源自其生活的社會政治環境，他的作品大多取材於真實事件。略薩感受到諸如此類現實政治事件對人們發生的影響，希望用小說創作來探討社會現狀，他以深刻的懷疑，冷峻的解剖，道出尖銳的真實。故而，有人將略薩的小說稱為“病原學小說”。
縱觀略薩的壹生，他都在和拉丁美洲以及秘魯的社會現實進行抗爭。對於自由的強烈渴望，引發了他對社會的強烈不滿和批判。略薩最大的貢獻莫過於他對小說的結構及敘述形式的探索和研究，從而創造出了更加豐富的小說結構和敘述形式，以生動形象的筆觸向讀者描寫出拉丁美洲獨特的歷史和社會現實。他的作品大都聚焦於拉丁美洲復雜的社會狀況，以犀利的口吻猛烈地批判秘魯及拉美地區的社會弊端，成為小說發展史上的壹個新傳奇。
略薩的青少年時期曾生活在軍事獨裁統治之下，因此深深體會到獨裁統治對社會的危害。他從青年時期起就以實際行動參加了反獨裁統治的鬥爭，後來又通過文學創作對獨裁暴君進行了揭露和抨擊。這壹主題幾乎持續出現在略薩的創作中，成為其恒久的“主旋律”。對此，略薩也承認自己“壹直對獨裁統治有點著魔”。
踏上上文壇伊始，略薩的小說就把矛頭直指危害社會的軍事獨裁政權。例如1960年發表的處女作《城市與狗》，表面上寫的是壹所名為萊昂西奧·普拉多的軍事學校內的學生生活，實則借此表達對秘魯獨裁政治的反思。這所軍校儼然成為當時軍事獨裁政權的縮影。校內的學生來自不同的社會階級，不同的種族，但在學校當局嚴格紀律和殘酷訓練的束縛下，都要被培養成合乎軍事當局要求的軍人。學校是座熔爐，它把來自社會各階層的孩子爆炸性地混雜在壹起，從而加劇了這壹緊張氣氛。小說開幕就是幾個學員在策劃偷竊化學考試題目，卡瓦不幸被選中。被震怒的校方揚言要找到小偷，不然，則對全班進行留校懲罰。被稱為“奴隸”的裏卡多·阿拉納因思念女友無法忍受周末不準回家的懲罰，告發了卡瓦，導致卡瓦被開除。不久，“奴隸”在壹次演習中被“美洲豹”打死。學生家長要求校長說明真相，“詩人”阿爾貝托也向連隊負責人甘博亞中尉揭發這壹醜聞，但校長命令全校統壹口風：這是壹次偶然事故，絕非故意殺人。與此同時，校長還將“槍支走火”的肇事者禁閉起來；將甘博亞貶往高原，奴隸事件最終不了了之。在略薩的筆下，上校校長儼然成為軍事獨裁者的代表形象：表面上道貌岸然，動輒擺出壹副廉潔奉公的姿態，實際上陰險狡詐，為了維護自身的利益不惜犧牲下級，甚至草菅人命。誰若稍有反抗，他便露出猙獰面目，兇狠地加以鎮壓。略薩清楚地看到，“城市”的醜惡和“狗”們的兇殘，根源皆在於獨裁統治制度。
巴爾加斯·略薩自己也曾坦言：“妳既然是個作家，那必須就道德、宗教、政治問題拿出主意來”，“文學不是壹種純粹的娛樂，他與生活有關，與各種社會問題有關，因此優秀文學必須幫助人們生活”。秘魯的落後專制的社會、處在艱難境遇的人民……都讓巴爾加斯·略薩產生了無盡的創作欲望，“文學是對抗權力的壹種形式，通過文學活動可以永遠向任何權力質疑，因為優秀的文學表明了生活的缺陷，表明了任何權力在滿足人類理想時的局限性”。“同時，我主張介入生活。我認為要寫好作品，既需要和某些現實保持距離，同時也需要與生活交流”。 有評論家認為，略薩小說的藝術淵源可追溯至1911年西班牙畫家畢加索所創立的立體主義（又稱立體派，Cubism）的學說。略薩的小說和立體主義畫派所強調的特征有異曲同工之妙。略薩說過，偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體而又適當地加以組合和誇張，這不是為了標新立異，而是要把現實表現的富於多面性。顯而易見，兩者在美學追求上有驚人的相似之處。略薩以其高度的藝術創新性，在小說敘事藝術中進行了立體主義實驗，成功地運用了繪畫中的並置和拼貼技法，打造了壹個立體化的文學世界。
並置
在現代藝術中被賦予了新的意義的並置，首先應被看作是壹種繪畫概念，因為它給人的感覺首先是壹種視覺上的感受。德國的萊辛曾把藝術劃分為視覺藝術和敘事藝術，並且分析了兩者的差異。認為繪畫是以空間***存性為基礎的並置藝術，而小說則是以時間連續性為基礎的時序藝術。早期的立體主義繪畫從不同的側面，不同的視點，對壹物體作分解，然後把得到的多種元素重新組合，形成並置，以便相互滲入而成為壹個整體形象，畢加索的《阿維農少女》就是這個結論最好的闡釋。並置是立體主義最常用的構圖修辭，被藝術家們作為壹種常規武器運用到繪畫的各個方面而且爐火純青。
《狂人瑪伊塔》是最能表現作者運用不同角度敘述者講述的並置的作品。小說中作者把26個不同版本的瑪伊塔故事結構成壹個文本。26位敘事人分別以同學、親戚、同誌、暴動同仁、敵對黨人等各種身份，分別敘述瑪伊塔的童年、少年、老年、黨內生活、社交生活、家庭生活以及武裝暴動的經過，瑪伊塔在每個人心目中的形象都是不同的，使讀者對瑪伊塔形成多角度的立體觀察。26位敘事人由於所處的敘述語境不同，敘述風格各不相同，小說的敘事文本實質上就是由26個不同的版本構成的，不同版本之間構成了相互補充和相互沖突的壹個整體。26個敘述者的敘述，如同立體主義繪畫壹樣被切割成大小不同的板塊，使壹個簡單的故事變得非常復雜，構成了壹個結構的迷宮，使文本在結構上具有了鮮明的立體感。作者將不同敘述者的敘述並置在壹起，使得小說成為了壹場大型對話，這也是宏觀並置所期待的效果。
拼貼
“拼貼”（collage）壹詞來自法語“coller”，本屬於美術用語，原指繪畫藝術中將異質材料碎片拼接、粘貼在壹起的構圖方法。略薩認為第壹個將拼貼技巧轉化成敘述技法的作家是多斯·帕索斯，譬如他在小說《曼哈頓中轉站》插入了報紙標題、新聞片斷、流行歌曲、官方演說、報告引語、廣告街道路牌等，其目的“為的是確定歷史時刻，繪制出故事的社會背景，在某些情況下，揭示出某個人物的歸宿，對此人福星或厄運已經給予他充當新聞人物的榮譽”。正如巴塞爾姆所言，拼貼的意義在於把“不同的事物粘在壹起，以其最好的狀態，產生出壹種新的現實”。 略薩在小說中大膽采用了音樂元素，最新穎別致的要數對位法的使用。對位法是音樂史上最古老的創作技巧之壹，對位法是復調音樂的寫作技法。“對位”壹詞源於拉丁文“punctus contra punctum”（音符對音符之意），即根據壹定的規則以音對音，將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯系，在縱向上又能構成和諧的效果。構成對位的幾個聲部，若僅有壹種結合方式，其相互關系不可更換者為單對位，相互關系可更換者為復對位，上下可換者為縱向可動對位，前後可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。
這種在音樂創作中使用兩條或者多條相互獨立的旋律同時發聲並且彼此融洽的技術，後來被文學家所借鑒，在小說創作中將互不相幹的兩個主題、各自獨立的兩種題材安排在同壹部小說裏，文學史上使用對位法的經典之作是美國作家福克納的《野棕櫚》。《野棕櫚》寫的是壹個兩種類型的愛情故事，壹個男人為了壹個女人的愛情放棄了壹切，而另壹個則放棄了壹切以便遠離愛情。“這是兩個永遠也不會混淆、但壹定會以某種方式相互補充的故事”。 略薩的許多小說像劇本，適合拍成電影，其中小說《城市與狗》和《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》曾被多次改編成同名電影，搬上大銀幕。1999年，《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的第二個電影版本入圍奧斯卡金像獎最佳外語片。略薩的作品受到影視界青睞不是偶然的，這和他有意識地在小說中借用壹些影視技巧來進行敘述的策略有很大的關系。略薩曾經為派拉蒙公司寫過電影腳本，所以他對電影並不陌生。在創作時，他善於把電影藝術的閃回、多鏡頭攝影、蒙太奇、旁白等技巧引入小說，形成變化多端、斑駁陸離的藝術風格。