而兩漢以降,哲學、宗教對文學的影響同樣是文學史研究的重要方面。如經學之於兩漢文學,玄學之於魏晉文學,禪宗之於唐宋文學,理學、心學之於宋明文學,都產生了極大的影響,對該時期的文學特色的形成有著不可低估的作用。以魏晉時期的文學研究為例,文論中的意、物、文關系之討論,創作中的玄言詩、宮體詩,或源自先秦道家思想,或與印度佛學相關,若只是將視野局限在文學範圍內,恐怕很難探究其發展演變的深層原因,因此也就難以對之作出客觀公允的評判。
文學家兼通其他藝術,如繪畫、音樂、書法等,也是中國古代文學史上壹種頗為常見的現象。魏晉時期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮鹹等人,除了擅長詩文以外,在音樂方面也有很高的造詣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作過“嵇氏四弄”(《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮鹹則有《三峽流泉》傳世。王羲之、顧愷之二人分別以書法、繪畫著稱於世,但在當時也頗有文名。魏晉時期的文論多有取譬音樂者,如曹丕《典論·論文》論文氣不可力強而致,謂“譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至於引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟”。陸機《文賦》更直接從音樂中借用來“應、和、悲、雅、艷”五個術語用於評論文病,認為好的文章應該具備“暨音聲之叠代,若五色之相宣”的特征,給人以“猶舞者赴節之投袂,歌者應弦而遣聲”的美感。當然,造成此種現象之原因不能完全歸結為兼才的出現,而毋寧說是由於音樂、繪畫、書法和文學同步成熟所形成的時代風氣。在中國古代文學史中,固然可以舉出像王維那樣集詩人、畫師、樂師於壹身的特殊人才,但更具有普遍意義的,是不同藝術樣式之間相互影響、相互借鑒而導致的體式、風格、技巧的趨同或新變。對於這兩方面——在多個藝術領域都頗有創獲的文人和不同藝術樣式相互影響的研究,也需要我們有壹種開放的視野,需要打通不同藝術樣式之間的壁壘。
還有壹種情況應該提到。中國古代文學中有壹類綜合了兩種以上藝術樣式的特殊文體,如詞是文學(詩)和音樂相結合的產物,戲曲則除了文學、音樂之外還有表演的成分。我們固然可以撇開其他因素對之作純文本的研究,等同於壹般的抒情文學或敘事文學,但那也就取消了它們的獨特性。事實上,對於詞(應該還包括散曲)這類特殊文體,不論是探討它的起源、發展,還是研究其文體特性,音樂的引入都必不可少;而且應該承認,在詞的起源,詞體的演變,詞、曲之間的過渡銜接等方面還存在不少的問題,這些問題的最終解決,恐怕仍需從詞與音樂的關系,從詩樂分合的歷史入手去進行探究;戲曲亦然。清人李漁曾區分案頭之曲與場上之曲,這說明他已明確意識到戲曲並不只是曲詞,還有壹個表演的問題。研究中國古代戲曲,除音樂因素外,至少還有表演、劇場、觀眾等因素必須關註。換句話說,要有戲劇意識,在戲劇藝術與文學藝術的關聯中來考察研究古代戲劇文學。李漁《閑情偶寄》之所以能在中國古代戲劇理論史上占有壹個特殊的位置,主要原因也就在此。
古代小說的情況與此相類而略有不同。英國著名小說理論家福斯特曾經這樣描述小說:“它處於兩座峰巒連綿但並不陡峭的山脈之間……壹邊是詩,另壹邊是歷史。”[3](P4)中國古典小說有不少正屬於這種情況。譬如,早期以《世說新語》為代表的誌人小說,文學史家將其作為小說來評價,同時它又是研究魏晉時期社會文化的重要歷史文獻,與當時其他歷史著述具有同樣的價值。後來的歷史演義小說更是如此,盡管不乏虛構的成分,但大體上並不違背史實。就是《三言》、《二拍》之類的白話小說,也因其反映了當時的社會生活而具有相當的史料價值。對於這些作品,除了從文學角度進行考察研究,也還有必要關註諸如歷史家與小說家如何處理同壹題材,以及文體的差異在其中起了何種作用等問題。就是說,雖然我們可以不把它當歷史看,但仍無法回避歷史。
三
正是因為存在這樣壹個悠久的文學傳統,中國古人很早就在文學批評中有意無意地嘗試了跨學科比較的方法;而自近代以來,運用該方法研究古代作家作品的論文、著作更是層出不窮,並取得了頗為可觀的成果。
上文曾提到陸機《文賦》借音樂以評文,而據唐人張彥遠《歷代名畫記》,陸機還將文章與繪畫作過比較,認為“宣物莫大於言,存形莫善於畫”,文與畫各有短長。這已經體現出壹種不同藝術樣式之間的比較意識。相對說來,早期的跨學科比較似乎更關註比較對象之間的同而不是異,如揚雄《法言》謂言為心聲,書為心畫;劉勰《文心雕龍·情采》論文質關系,認為“形文”、“聲文”、“情文”雖然表現形式不壹,但都遵循文質相符的原則。宋代蘇軾評論前人詩畫,仍著眼於二者的相通。他對王維詩的評論是壹個典型的例子,此外,如“少陵翰墨無形畫,韓幹丹青不語詩”(《韓幹馬》),同樣是將杜甫詩與韓幹畫並舉,寓含了詩中有畫,畫中有詩的意味。《書鄢陵王主薄所畫折枝》更說:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人。詩畫本壹律,天工與清新。”宋元人大多附和蘇軾此論,如《王直方詩話》引述蘇軾二詩,謂“欲常以為法”。元人楊維楨《無聲詩意序》道:“東坡以詩為有聲畫,畫為無聲詩,蓋詩者心聲,畫者心畫,二者同體也……故能詩者必知畫,而能畫者多知詩,由其道無二致也。”王冕《梅譜》也說:“寫梅做詩,其來壹也。名之雖異,意趣實同。”明清以後,人們逐漸認識到詩、畫到底分屬兩種藝術樣式且各有其特征,因而不宜簡單等同。如明人張岱指出,前人之所以說王維詩中有畫,畫中有詩,原因在於“摩詰壹身兼此二妙,故連合言之”;實際上,詩以空靈為妙,“可以入畫之詩,尚是眼中金銀屑也”。(《瑯環文集·與包介嚴》)葉燮也承認,像杜詩“碧瓦初寒外”、“晨鐘雲外濕”,即使讓董源、巨然那樣的高手來畫,恐怕也只能束手擱筆。(《原詩·內篇下》)應該說,像這類對詩、畫異同的辨析,與跨學科比較方法的精神是相通的。
不止是不同藝術樣式之間的比較,在中國古代文學批評中,除了詩與音樂、詩與繪畫、詩與書法的比較外,詩與史、詩與禪也都是談論較多的話題。王充的《論衡》、劉知幾的《史通》,是討論詩史之別、文史之別較為典型的例子;嚴羽的《滄浪詩話》則立足於詩禪的相通,所謂“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”。範溫《潛溪詩眼》論韻,更是出入詩文書畫,兼及立身行事,堪稱古代韻論中空前絕後之作。錢鐘書先生對之極為稱許,認為範溫所論,“因書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’,洋洋千數百言,匪特為‘神韻說’之弘綱要領,抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階……融貫綜賅,不特嚴羽所不逮,即陸時雍、王士禎輩似難繼美也”。[4](P13611363)雖然這還不是現代意義上的跨學科比較,但的確表現出壹種較為開闊的視野和融貫會通的態勢。
進入20世紀以後,隨著外來文學觀念和方法的引入,以及古代文學研究由傳統向近代的轉型,比較成為壹種為研究者普遍采納的研究手段。這不難理解,正如方孝嶽在其1934年出版的《中國文學批評》中所說:“百年以來,壹切社會上思想或制度的變遷,都不是單純的任何壹國國內的問題;而且自來文學批評家的眼光,或廣或狹,或伸或縮,都似乎和文學作品的範圍互為因果,眼中所看到的作品愈多,範圍愈廣,他的眼光,也從而推廣。所以‘海通以還’,中西思想之互照,成為必然的結果。”[5](P227)中西思想之互照對於文學研究的影響,除了推動中外比較文學研究的開展之外,還促進了人們對文學自身性質的思考。在外來文學觀念、理論的影響下,人們開始反思中國文學傳統,文學自身的獨立意識漸趨明顯——以小說、戲劇、詩歌、散文為內涵的純文學觀念徹底取代了傳統的泛文學觀念,文學的審美特征及功用得以被重視。正是在這壹進程中,文學與其他藝術的關聯受到關註,從而引發了文學與哲學、歷史、宗教和文學與其他藝術樣式的比較。另壹方面,隨著中外比較文學的拓展與深化,為更好地認識中外文學各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然會從文學層面延伸到文化層面,而這也會將研究導向多學科、跨學科比較。說到底,文學和其他藝術樣式、社會意識形態壹樣,都是特定文化的產物,同時也是該文化的具體表現,因此,對於文學的深度研究便不能不將其置於整個文化的有機構成中來考察,不能不關註文學與其他文化構成之間的關系。
以是之故,到了20世紀三四十年代,跨學科比較成為比較文學研究的壹個重要方向,產生了壹批頗有影響的研究成果,如錢鐘書之《談藝錄》,朱光潛之《文藝心理學》、《詩論》,宗白華之《中國藝術意境之誕生》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等。這些論著的壹個***同特色,就是打通文學與藝術的疆界,或探詢中外古今文藝創作的***同規律,或在比較中凸顯中國古典文學、藝術各自的特色。前者如錢鐘書《談藝錄》“說圓”壹節,通過廣征博引,多方比較,論述“貴圓”乃是中外文藝創作史上***有的現象;後者如朱光潛《詩論》對萊辛“詩畫異質說”的討論,指出中國畫推崇“氣韻生動”而詩歌卻偏重物象刻畫以傳情達意,均與萊辛所說有明顯的差異。此外,如聞壹多有關《詩經》物象的研究,融語言學、民俗學、文化學於壹爐;陳寅恪的《元白詩箋證稿》,以史釋詩、以詩證史,兼及不同作家、不同文體的比較辨析,也具有明顯的跨學科比較的特征。
20世紀80年代以後情況與三四十年代不無相似,同樣是文學觀念的變革,同樣是方法、理論的引入,同樣是中外文學比較和跨學科比較。所不同者,在方法、理論的借鑒上較先前更為豐富多樣,跨學科比較的對象更為寬泛,研究更趨深入, 成果也更為顯著。以唐代文學研究為例,程千帆的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮的《唐代科舉與文學》、戴偉華的《唐代幕府與文學》、《唐代使府與文學研究》等專著,對唐代科舉制度、幕府制度與文學的關系作了較前更為深入全面的探討;孫昌武的《唐代文學與佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教與唐代文學》則將目光集中於唐代宗教與文學的關系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主編的“唐詩與中國文化叢書”,分別為林繼中的《唐詩與莊園文化》、朱易安的《唐詩與音樂》、陶文鵬的《唐詩與繪畫》、張明非的《唐詩與舞蹈》、陳飛的《唐詩與科舉》、毛水清的《唐詩與佛教》、黃世中的《唐詩與道教》、梁超然的《唐詩與儒家》。叢書以“唐詩與中國文化”為名,同時也可以說是應用跨學科比較方法對唐詩的研究。此外還有數以百計的論文,圍繞唐代文學與政治、歷史、宗教、藝術的關系作了多角度、多方位的研究。跨學科比較方法在古典文學研究中的盛行,於此可見壹斑,無怪徐公持先生在概括上個世紀後20年古典文學研究特點時,特別將“學科的拓展與打通”列為該時期“最引人註目的現象”。徐先生指出:“自80年代中期以來,古典文學研究逐漸融入其他學科的觀念和方法,如社會學、人類學、民俗學、民族學、神話學、宗教學、心理學、語言學等等。這大大拓寬了研究視野,增添新的研究手段,並且為學科開拓了許多邊緣性的研究課題。尤其是文化學的研究視角的確立,給本學科帶來了新的氣象。”[6](P159)1998年9月在天津召開的全國古代文學文獻學博士點新世紀學科展望及信息交流座談會上,羅宗強先生也談到這壹點:近20年來,“與觀念和方法多元***存的同時,學科交叉也成為古代文學研究的普遍現象,國學文史不分家的傳統得到了發揚,人類學、民俗學、心理學、語言學、宗教與神話等等學科廣泛介入古代文學研究,整個古代文學研究界在研究模式和研究方法上表現出多元並存的活躍局面”。[7](P105)
四
由此說來,跨學科比較對於中國古典文學研究確有其獨特的意義,而不應視為比較文學研究者的專利。但有意思的是,在古代文學研究界很少有人提跨學科比較,而似乎更傾向代之以“多學科融和”、“學科交叉”壹類術語,那麽,比較文學研究者心目中的跨學科比較,與中國古代文學研究者所使用的方法究竟有無差異?這種方法稱謂上的差異,是否意味著古代文學研究者對該方法有自己的理解和取舍?
事實恐怕正是如此。如前所述,跨學科比較的意義主要在於將文學與人類整個精神活動聯系起來,通過比較更好地認識文學的獨特性、文學與其他人文學科乃至自然科學的基本差異,以及文學與其他學科的相互影響、相互滲透,其最終目的是為了推進跨國別、跨文化的“總體文學”的研究。而中國古代文學研究首先是壹種國別文學研究,其所關註的重點不在“總體文學”而在中國文學自身,盡管對於中國文學自身的認識也需借助比較,但到底與比較文學關註的重心不同。此外,就跨學科比較的功用而言,更側重解決理論層面的問題,因而更近於比較詩學;而中國古代文學研究則主要以具體的作家作品為對象,即使與其他學科發生關聯,也不必強求比較或從中抽繹出具有普遍性的規律。是否可以說,這兩個差異決定了中國古代文學研究更傾向於“多學科融合”——引入、借鑒其他學科的理論、成果來考察研究中國古代文學現象,而不是像比較文學研究者那樣從國別文學研究走向總體文學研究。
就具體的操作層面來說,無論是跨學科比較還是多學科融合都面臨壹個***同的問題,即如何真正做到以文學為本位。在羅宗強先生的上述發言中就曾談到這個問題。他壹方面肯定了多學科的交融“是不可避免的發展趨向”;另壹方面也表示了對存在問題的隱憂:“多學科融合的落腳點是什麽?……文史哲不分、文學社會學、文學人類學、文學心理學等等,落腳到什麽地方?是落腳到不分,落腳到社會學、人類學、心理學?還是落腳到文學?是用文學來解釋社會學、人類學、心理學等等?還是用這些學科來解釋文學?這個問題無論在理論上還是在實踐上,似都還沒有完全解決。”[7](P106)這確實是多學科融合研究中存在的問題。從實際的研究情況來看,雖然有不少成功應用多學科融合解決文學問題的研究,但也有壹些論著不過是將文學作品當作印證其他學科理論的材料,這在羅先生提到的社會學、人類學、心理學研究中表現尤為突出。其實類似的情況在哲學、歷史、宗教、藝術研究中也同樣存在,只是由於和文學關系較近而不那麽明顯罷了。
如果認真追究起來,這種解釋的偏離可以說由來已久。中國古代文學批評中的等詩於史,等詩於禪,等詩於畫,其實也就是以史釋詩,以禪釋詩,以畫釋詩,就是抹煞了文學與其他學科的區別。韋勒克將文學研究分為兩種類型:外部研究與內部研究,認為外部研究尤其要註意“以文學為中心”,也是有見於外部研究常常會偏離文學。[8](P67)跨學科比較同樣如此。既然是比較,就免不了要互為主客、彼此參照,因此也必然就會有用文學解釋、印證其他學科特性的時候。錢鐘書的《中國詩與中國畫》、陳寅恪的《元白詩箋證稿》、《柳如是別傳》是跨學科比較的經典之作,尚且難免以詩證畫、以詩證史,更何況才力遠在錢鐘書、陳寅恪二人之下的壹般人的研究呢!所以,問題的關鍵恐怕不在名目,而在研究者的動機、目的。外部研究也罷,跨學科研究或多學科融合也罷,關鍵是如何應用。不錯,我們是可以強調、可以規定必須以文學為本位,但在具體應用過程中往往因人而異,研究者的學術背景、知識構成、研究興趣等因素對其研究指向有著至關重要的作用。魯迅論《紅樓夢》有壹段名言,說“單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……”[9](P145)閱讀如此,學術研究當然也不例外。
與壹般說的多學科融合或外部研究相比,跨學科比較之於古代文學研究的特殊意義或許在於:(1)不同於外部研究的單向考察。跨學科比較強調比較,因之在具體的研究過程中必須變換視角,互為主客,雖然不能保證絕對不偏離文學研究,但較之單向考察當更有利於回歸文學,而且雙向闡發確實有助於我們更好地認識文學的特性。畢竟比較的最終目的仍在解決文學問題,作為比較文學研究方法之壹的跨學科比較所以不同於比較史學、比較宗教學或比較藝術學中的同類研究,根本原因也就在此。(2)不同於多學科融合的多角度切入。多角度切入自有其優勢,即能夠以壹種宏觀的視野多方位、多側面地研究文學現象,然相對說來在具體問題的考辨方面不免鞭長莫及,難以深入到文學與其他學科的內部去識同辨異;而跨學科比較在此方面似更具條件,尤其是在相鄰學科的比較中更易於聚焦放大,洞幽燭微,辨疑似於毫厘之間。(3)與文化研究的關系更為密切。跨學科比較需要在壹個更為寬泛的背景下來進行,文學與其他學科的關聯、彼此的***性與個性,既與各自的構成要素相關,也受制於特定的文化背景。所以,隨著跨學科比較趨於深入,自然會將研究導向文化層面,並由此整合文學的外部研究,形成點面結合的立體研究格局。
總之,從中國古代文學研究的角度來說,跨學科比較與多學科融合、外部研究的關系應該是互補而非互斥,也就是說,對於跨學科比較方法可以采取壹種靈活的態度,而不必拘泥於比較文學理論的約定。我們相信跨學科比較有助於更好地認識總體文學,但仍可以將研究限定在中國古代文學的範圍之內;承認跨學科比較更多理論色彩,但也可以借助該方法來考察具體的文學現象;我們贊成跨學科比較應該在具有體系性的獨立的學科之間進行,但未嘗不可以將之用於文學內部,譬如對於文學史上以文為詩、以詩為詞等現象,若能循此思路進行比較,識同辨異,相信會有更客觀公允的認識。說到底,方法總是由研究對象來決定的,是對象選擇方法而不是方法選擇對象,從中國古代文學的實際出發,以跨學科比較為平臺整合傳統與現代學術範式,應該不失為壹種有意義的選擇。