壹 意與境的交融
在中國古代傳統的文藝理論中，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。這個美學範疇的形成，是總結了長期創作實踐經驗的積極成果。
較早的詩論還沒有註意到創作中主客觀兩方面的關系。《尚書?虞書?舜典》說：“詩言誌。”《荀子?儒效篇》說：“詩言是其誌也。”都僅僅把詩看作主觀情誌的表現。《禮記?樂記》在講到音樂時說：“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也。”雖然涉及客觀物境，但也只講到感物動心為止，至於人心與物境相互交融的關系也未曾加以論述。魏晉以後，隨著詩歌的繁榮，在總結創作經驗的基礎上，對於文學創作中主客觀的關系才有了較深入的認識。劉勰《文心雕龍?神思篇》說：故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而誌氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。
他指出構思規律的奧妙在“神與物遊”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩人王昌齡說，作詩要“處心於境，視境於心”，要求心與物相“感會”，景與意“相兼”、“相愜”，更強調了主客觀交融的關系。他又說：
詩思有三：搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得，日取思。大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。
這裏講了詩思產生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達到心入幹境；生思是並不積極搜求，不期然而然地達到心與境的照會。感思是受前人作品的啟發而產生的詩思。其中，取思與生思，都是心與境的融合。《文鏡秘府論?論文意》按自傳為王昌齡的《詩格》，其中也多次講到思與境的關系。如：
夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。
唐末司空圖在《與王駕評詩書。中講“思與境措”；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評陶詩說：“境與意會”；明代何景明在《與李空同論詩書》中講“意象應”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；
至於意境這個詞，在《詩格》中也已經出現了。《詩格》以意境與物境、情境並舉，稱三境：
詩有三境：壹日物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗艷秀者，神之於心，處身於境，視境手心，營然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。
後來，明朱承爵《存余堂詩話》說：
作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。
清潘德輿《養壹齋詩話》說：
“壹年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。”較“桔綠橙黃”句有意境。
不過，大力標舉意境，並且深入探討了意境涵義的，卻是王國維。“意境”這個詞也是經他提倡才流行起來的。意境，他有時稱境界。《人間詞話》說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
這話似乎有自詡之嫌，但並不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨到之處，但都只強調了詩人主觀情意的壹面。所謂興趣，指詩人的創作沖動，興致勃發時那種欣喜激動的感覺。所謂神韻，指詩人寄諾言外的風神氣度。所謂性靈，指詩人進行創作時那壹片真情、壹點靈犀。而這些都是屬於詩人主觀精神方面的東西。王國維高出他們的地方，就在於他不僅註意到詩人主觀情意的壹面，同時又註意到客觀物境的壹面；必須二者交融才能產生意境。他在《人間同乙稿序》中說：
文學之事，其內足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其壹，不足以言文學。
在《人間詞話》裏他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現實，現實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結果。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創作的契機，建立了壹個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻是應當充分肯定的。
在中國古典詩歌裏，意與境的交融有三種不同的方式。
壹是情隨境生。詩人先並沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，於是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。《文心雕龍?物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了壹番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她後悔真不該讓夫婿遠去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發的，又是與陌頭柳色交織在壹起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發。”《宿桐廬江寄廣陵舊遊》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照壹孤舟。”
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目壹旦觸及外境，遂如吹皺的壹池春水，喚醒了心中的意緒。關於這個過程，李蟄描述得很細致：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時時有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。壹旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數奇於千載
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之後感情的迸發。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情註入其中，又借著對物境的描寫將它抒發出來，客觀物境逐亦帶上了詩人主觀的情意。葛立方《韻語陽秋》說：
竹未嘗香也，而杜子美詩雲：“雨洗娟娟靜，風吹細細香。”雪未嘗香也，而李太白詩雲：“瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香。”
李杜詩中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩人把自己的感情移往其中，使它帶上強烈的主觀色彩，具有濃郁的詩意。
詩裏移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時。”（《待酒不至》）杜甫：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）白居易：“休水流，泅水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。”（《長相思》其壹）這些詩句所寫的物境都帶有詩人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統壹了客觀，達到意與境的交融。《論語?先進篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩坐，孔子讓他們各言其誌。其它幾個人都是直截了當地述說，只有曾皙的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風乎舞導，詠而歸。”他借著對物境的描述來表達自己的情誌，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩，但已帶有濃郁的詩意。
移情入境，這境不過是達情的媒介。謝傣《四溟詩話》論情景關系說：
景乃詩之娛，情乃詩之胚，合而為詩。
情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合於它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現，情胚與景媒交融契合才產生詩的意境。至於哪壹類情胚借哪壹類景媒表現，不同的民族有不同的傳統。中國詩歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國就不壹定如此。同壹民族在不同時代也有不同的習慣。《詩經。裏用石表示動搖：“我心匪石，不可轉也。”（《邶風?柏舟》）今天則用石表示堅定，發生了變化。
意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩人之情。物有沒有情呢？應當說也是有的。山川草木，日月星辰，它們在形態色調上的差異，使人產生某種***同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情壹樣。這固然出自人的想象，但又是長期以來公認的，帶有壹定的客觀性，與詩人！臨時註入的感情不同。我們不妨把它們當成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：
身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。
明沈穎《畫函》也說：
山於春加慶，於夏如競，千秋如病，於冬加定。
他們指出四時之山各自不同的性情，要求作畫時既畫出它們不同的形態，又畫出它們不同神情，以達到形神兼備。作詩又何嘗不是同樣的道理呢？
有的詩人長於體貼物情，將物情與我情融合起來，構成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”（《讀山海經》）“平疇交遠風，良苗亦懷新。”（《癸卯歲始春懷古田舍》）杜甫偽“岸花飛送客，符燕請留人。”（《發潭州)都達到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：
青松在東園，眾草投其姿。凝霜珍異類，卓然見高校。連林人不覺，獨樹眾乃奇。提壺撫寒柯，遠望時復為。吾生夢幻間，何事紲塵羈！
青松即淵明，淵明即青松，“語語自負，語語自憐”（溫汝能：《陶詩匯評》），詩人和青松融而為壹了。又如杜甫的《三絕句》之二：
門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已後知人意，壹日須來壹百回。
詩人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩人和鸕鶿達成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在壹起。
二 意境的深化與開拓
意境的深化與開拓，是詩歌構思過程中重要的步驟。《文賦》曾把構思分成兩個階段：
其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心遊萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。
構思的第壹階段，精騖心遊，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進而尋找適當的語言加以表現。陸機在這裏所講的是壹般的構思過程，在詩歌創作中，意境的形成並不這樣簡單。詩人的寫作有時十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境壹下子就達到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術中的神品。神來之筆看似容易，其實不然，沒有長期的生活積累和高度的藝術修養是達不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之於淺，失之於狹，需要繼續深化與開拓，以求在始境的基礎上另辟新境。《人間詞話》說：
古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第壹境也。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。
“眾裏尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。
王國維所說成大事業大學問的三種境界，正可借以說明詩歌構思的過程。構思的初始階段，詩人運用藝術的聯想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨上高樓，望盡天涯路”。當意境初步形成立後，繼續挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構思過程中最艱苦的壹步。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當意境的深化與開拓達到壹定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍嚴然”，進入壹個新的境界。此所謂“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。“驀然”二字恰切地說明，意境的完成是不期然而然的壹次飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字，煉句又何嘗不是在煉意，前人有“煉字不如煉意”的話，其實，哪有離開煉意單獨煉字的呢，杜甫“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），“新詩改罷自長吟”（《解悶》）；韋莊“臥著南山改舊詩”（《宴起》）。他們在錘煉字句的過程中，不是同時也在改變構思、另辟新境嗎？《漫叟詩話》說：
“桃花細逐楊花落，黃島時兼白馬飛。”李商老天：“償見徐師川說，壹士大夫家有老杜墨跡，其初雲：‘桃花欲***楊花語’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）
這兩句詩見於《曲江對酒》，是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作。“中興”以後，杜甫對肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑於從俗，又不甘於出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲***楊花語”，偏於想象，意境活潑，與詩人此時此地的心情不合。改為“桃花細逐楊花落”，偏幹寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。雖然只改了三個字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：
“白玉堂中曾草詔，水晶宮裏近題詩”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”。……古詞雲：“春歸也，只消戴壹朵茶蘑。”字文元質易“戴”為“更”，皆壹字師也。
“堂中”、“宮裏”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠。“‘戴壹朵茶費力，意境也嫌淺露，“更壹朵茶蘑”，從戴花的更替中體現了時序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩話”：
張橘軒詩：“半篙流水夜來雨，壹樹平梅何處春？”元遺山日：“佳則佳矣，而有未安。既日‘壹樹’，烏得為‘何處’，不如改‘壹樹’為‘幾點’，便覺飛動。”
“壹樹早梅”固定指壹處，顯得呆板；“幾點早梅”，著眼於廣闊的空間，而且未限定數量，所以意境飛動。
意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》：
長安壹片月，萬戶搗大聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。
這首詩的語言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沈闊大。開頭兩句境界就不凡，在壹片月色的背景上，長安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而淒涼的聲音散布出多麽濃郁的秋意啊何況這寒衣是預備送給戍守邊關的親人的，聲聲寒站都傳遞著對於邊關的思念。“秋風”二句，通過秋風將長安、玉關兩地遙遙聯接在壹起，意境更加開闊。北朝溫子升有壹首《搗農》詩，構思與此詩相似：“長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠，傳聲送響何淒涼。七夕長河爛，中秋明月光。擺略塞達逢候雁，鴛鴦樓上望天狼。”這首詩的意境也經過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結麗而不動人。不象李白那首之自然純樸，能夠壹下子打入讀者心坎。
意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強烈的，但不壹定是最本質的。初始之意可能是最有興味的，但不壹定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強調本質的、深刻的東西，最後才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩書跋。中論王孟韋柳四家詩說：“人但見其澄淡精致，而不知其凡經陶洗而後得澄淡，幾經熔煉而後得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以靈活，繁者易之以簡約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動，不是輕易可以成功的。
三 意境的個性化
因為意境中有詩人主觀的成分，所以好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的角度，獨特的情趣和性格，構成意境的個性。陶淵明筆下的菊，簡直就是詩人自己的化身，以致壹提起陶就想起菊，壹提起菊就想起陶，陶和菊已融為壹體。李白筆下的月，陸遊筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山街好月來”（《與夏十二登嶽陽樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨酌》），“且就洞庭賒月色氣《陪族叔遊洞庭》其二），他和月的關系多麽密切！那壹輪皎潔的明月不就是詩人的自我形象嗎？陸遊壹生寫了許多詠梅詩，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照。《梅花絕句》：“聞道梅花拆曉風，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，壹樹海花壹放翁。”這雪白的梅花也體現了陸遊自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻?金陵賞心事為葉丞相賦》：“青山欲***高人語”；秦少遊的《鵲橋仙》：“金風玉露壹相逢，便勝卻人間無數”，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《已亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，這些意境都是多麽富有個性；正象中國古代繪畫註重寫意傳神壹樣，中國古代詩歌也不追求對客觀物境作逼真的模仿，而是力求創造和表現具有個性特點的意境，這是中國古典詩歌的壹條重要的藝術規律。
在這裏有壹個問題不能不略加辨析，就是王國維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波浩浩起，白馬悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。
這個說法很精巧，但違反了創作與欣賞的壹般經驗。朱光潛先生認為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂‘有我之境’其實是‘無我之境’（即忘我之境）。他的‘無我之境’的實例……實是‘有我之境’。與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經驗的返照。”（《詩論》）名詞問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實，在真正的藝術品裏，“無我之境”並不存在。“有我之境壹固然寓有詩人的個性；“無我之境壹也並非沒有詩人主觀的情趣在內，不過詩人已融入物境之中，成為物境的壹部分，暫時忘卻了自我而已。關於這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴遊記》裏說的壹句話，叫作“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經《鶴林玉露》所載普雲巢論畫的壹段話，也恰好可以說明這種境界的形成：
某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！
《詞筌》曰：
稗史稱緯幹畫馬，人入其齋，見於身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見於形神俱似完．
可見真正的藝術家是在物我交融的陶醉中進行創造的，這樣創造的意境怎麽可能無我呢，王國維所舉的“無我之境”的例子，壹見於陶淵明的《飲酒》詩：壹采菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”詩人當采菊之始心情原是很平靜的，偶壹舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時，南山歸烏仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進入了南山，和南山融成壹片了。妳說這是無我嗎？其實是有我，只是我已與物融成壹體了。王國維所舉的另壹個無我的例子，見於元好問的。敘事留別》：“寒波淡淡起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物誌本閑暇。”詩人以寒波白鳥的悠閑反襯人事之倉卒。“寒波二句寄托了詩人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩人自我的個性。
意境既然是個性化的，那麽它必然同風格有密切的關系。古人評論詩的風格，大都著眼於意境。唐皎然《詩式》說：
失詩之思初發，取境偏高，則壹首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。
他所謂體是指風格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認為體的不同，是由於詩思初發所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍?體性》將各種風格總括為八作：
壹日典雅，二日遠奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。
其中精約、顯附、繁縟三種偏重於語言的運用方面。其它五種都是結合文思講的，既是五種不同的風格，也可視為五種不同的境界。司空圖《詩品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風格的差異，也是意境的不同。
意境中既包涵著詩人主觀的思想、感情和個性，而這些又都是社會存在的反映，那麽意境就必然曲折地反映壹定的社會內容。王國維論意境，看不到它的社會內容，所以對意境的高下不能加以正確的評罵。他認為詩人越脫離社會，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩來。他說：
客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。
其實，不論“客觀”或“主觀”之詩人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優秀的作品。文學創作當然要出自真情，但這性情是在社會實踐中培育的，並不是天生就有的。至於性情的真偽則取決於詩人的寫作態度，詩人忠實於生活、忠實於藝術、忠實於讀者，就有真性情的表現。王國維又說：
詞人者不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
李後主如果沒有長期宮廷生活的經驗，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因為他只有宮廷生活的經驗，而與廣闊的社會生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎麽能說是詞人之長處呢，
四 意境的創新
社會不斷發展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠不會被前人寫盡。然而詩人往往圍於舊的傳統，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現實生活出發，大膽創造新的意境。而詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比壹截枯木，不能引起人的興趣了。詩歌史上的擬古派之所以失敗，癥結即在於此。明代李夢陽倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，成為前後七子擬古主義的綱領。這個口號雖有反對臺閣體的積極意義，但象李夢陽那樣“刻意古範，鑄形宿鎮（模），而獨守尺寸”，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另壹個方面毀壞了藝術。袁枚《答沈大宗伯論詩書》批評擬古主義說：
嘗謂詩有工拙，而無個古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至於性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。
寫詩要從各自的性情遭遇出發，從自我的真實感受出發，生動活潑地創造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關於這壹點，他在《與洪稚存論詩書》中說得更加痛快：
昔人笑王朝好學華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會，而在能與古人離。詩文之道，何獨不然，足下前年學杜，今年又復學韓。鄙意以洪子之心思學力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世後人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩。使韓、杜生於今日，亦必別有壹番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩。
時代變了，環境變了，詩的意境也應變文創新。杜甫就是壹位創新的能手，他處於安史之亂前後動蕩變亂的環境之中，以真情與至城創造出他自己特有的新意境。他最善於描繪大江，渲染秋色，在其中傾註憂國憂民的深意。象《秋興》八首那種沈郁蒼涼的意境，的確是他的獨創。杜甫既是壹位勇於創新的詩人，學杜首先就要學他的創新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生於後世，也壹定會另辟新境，而不肯重彈往日的老調了。
創造新意境，需要藝術的勇氣。謝榛《四僅詩話。說：“賦詩要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”葉燮花《原詩?內篇》中針對擬古主義，提倡詩膽，最能振聾發聵：
昔人有言：“不很我不見古人，很古人不見我。”又雲：“不假臣無二王法，但恨二三無巨法。”斯言特論書法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔賢有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎，
這段話今天讀來仍有鼓動人心的力量。新時代需要新意境，也能產生新意境。今天同舊社會相比，社會制度、生活方式、風俗習慣都發生了巨變，大自然也得到改造。可惜我們的詩歌還沒有創造更多的足以和新時代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩講才、膽、識、力四字。我們的詩人生於科學昌明的今日，論識，遠出於古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜於古人。所缺的恐怕就是壹個膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進，才能創造出新的意境，出現新時代的屈