文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它壹經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麽它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。
文學欣賞的過程在某種意義上是壹個移情的過程。欣賞活動中的移情現象由兩個方面構成：壹方面，欣賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意誌、思想帶進閱讀過程，並投射到作品中的人物、事件、山川、風物上去，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海。 ”如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》），對國破家亡的動亂時勢，花也迸濺淚水，鳥兒也感到驚心；“多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成，蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明（杜牧《贈別》），蠟燭也理解人間的離愁別緒，落下壹滴滴同情的眼淚；”“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有靜亭山。”（李白《獨坐靜亭山》），山有性命，與人同心，壹幅閑適心境，飄逸瀟灑，詩人與山相互觀照，壹點也不厭倦。因為“我們總是按照在我們自己身上發生的事件類比，按照我們切身的經驗類比，來看待我們身外發生的事件” ，當我們把自己親自竟來的東西——感覺、努力和意誌灌註的我們所閱讀的作品之中時，我們就是在移置情感，向它“灌註生命”。另壹方面，我們欣賞的對象——文學作品，並不是事物本身，而只是標誌事物的語言符號，我們是通過語言符號所展示的典型、意象才觀照文學作品的形象的。只有以上兩個方面結合起來，才可能完成文學欣賞。此時，欣賞主體就獲得美感，作品就成為審美對象。因為“審美的欣賞並非對於壹個對象的欣賞，而是對於壹個自我的欣賞。 ”
據《樂府古題要解》說，伯牙曾學琴於成連，三年過後，基本技巧已經完全掌握，但再演奏的時候還不能做到情感專註，難以獲得精神上的感染力。成連就對伯牙說，“我的琴藝還不能具有感動人的能力，我的老師在東海中，他可以教妳‘移情術’”。於是伯牙帶了糧食、行囊，跟隨老師來到蓬萊山。老師說：“我這就迎接我的來勢去！”於是，劃船遠去，十天沒有轉回。伯牙在期待中苦等，孤獨而又感傷，四處張望，不見老師，只聽得“海水汩沒，山林睿冥，群鳥悲號”，驟然頓悟，仰天長嘆，“原來是老師想用自然界的濤聲鳥鳴來感發我的感情。”這個故事雖然不完全是關於文學作品的感受，但是它告訴我們壹個道理：只有自己感受到的情感，才能產生激發、調動真摯的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。
文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想象等若幹階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。如曹雪芹在〈紅樓夢〉第四十八回的香菱學詩壹節，寫道，香菱開始學詩，不得其解，後感受日深，她認為“詩的好處，有口裏說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”她舉了《塞上》壹首為例說：“‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書壹想，倒像見了這景的。”香菱所體會的，正是詩歌審美感受獨特性。
在文學欣賞活動中，體驗是從外在形式進入到內在形式——對作品意義的把握和理解，帶有“以身體之，以心驗之”的親歷性感受。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，人類活動的特性就是自由自覺的生命活動，人通過這種自由的生命活動使壹切對象性的現實成為人的本質力量的現實。“只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不至在對象裏面喪失自身”，人才“不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。 ”這裏的全部感覺是說，人在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從對象世界中體驗到自己的生命存在。如《紅樓夢》第二十三回“《西廂記妙詞同戲語，牡丹亭艷曲警芳正欲回房，剛走到梨香院墻角處，只聽見墻內笛韻悠揚，歌聲婉轉，黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文。雖未留心去聽，而染兩句吹到耳內，明明白白，壹字不落道：“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又唱的是：”良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思：“原來戲文上也有好文章，可惜世人之知看戲，未必能領略其中趣味。”想畢，由後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：“只為妳如花美眷，似水流年……”黛玉聽了這兩句，不覺心東神搖。由聽到：“妳在幽閨自憐……等句，越發如癡如醉，站立不住，便蹲身坐在壹塊山子石上，細嚼如花美眷，似水流年”八字的滋味。忽又想起前日古人詩中，有“水流花謝兩無情”之句；再詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句；又兼方才所件《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種之句；都壹時想起來，湊聚在壹處。仔細忖讀，不覺心痛神弛，眼中落淚。
這是因為杜麗娘“愛而不得其愛”幽怨、哀傷，勾起了黛玉內心同樣“愛而不得”的悲苦、憂傷。這***同情感體驗，導致林黛玉在聽《牡丹亭》時，產生了壹種刻骨銘心的情感體驗，達到了感同身受的強烈***鳴，從而陷入了難以自拔的程度。通過這種惟妙惟肖的描寫，我們可以看出林黛玉對《牡丹亭》中曲文的欣賞，包含了個人體驗的反復進行和逐步深入。
文學欣賞中的體驗，主要表現為兩個方面，其壹，是對於作品中人物經歷命運和思想情感的體驗；其二，是對於作家思想情感的體驗。《紅樓夢》中林黛玉為何聽到《牡丹亭》的戲文會“心痛神馳”，潸然落淚，是因為黛玉自幼寄人籬下，過著抑郁寡歡的日子，情感與精神受到很大的壓抑。她敏感多思，情感豐富，自然會感受到比壹般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表達的思想感情，撥動了林黛玉的心弦，連同《西廂記》以及唐代崔塗的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古詩詞中的形象，壹並湧入腦海，經過“仔細忖度”之後，壹時五內俱痛，百感交集，“眼中落淚”。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出：“凡讀小說，必長若自化其身焉，人於書中，而為其書之主人翁。”“夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界。”“書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓，主人翁而拿破侖，則讀者將化身而為拿破侖，主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子。” 讀者的化身入書，正是由於對於書中人物情感命運聚精會神的的體驗，而到達物我兩忘的審美境界的真實寫照。
文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想象也是必不可少的。想象不僅可以可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。意大利美學家繆越陀裏指出：“想象大半都把無生命的事物假想為有生命的。……壹個情人的想象，往往充滿著形象，這些都是由所愛對象在他心中引起的。例如他的狂熱的熱情使他想到所愛對象對他的溫存簡直是壹種天大的稀罕的幸福，以至於他真正地而且很自然地想到其他壹切事物，連花草在內，也在若饑若渴地想望求的那種幸福。” 我們讀到“昔我往矣，楊柳依依”（詩經·小雅·采薇））；“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”（崔護《題都城南莊》；“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾的《賀新郎》）；“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”（周敦頤《愛蓮說》）；“明媚的自然，多麽美妙！太陽多輝煌，原野含笑！”（歌德《五月之歌》雖然它們只是壹堆文字符號的組合，卻能夠在我們的腦海裏自然地喚起楊柳、桃花、美人、青山、蓮花、原野等自然形象，喚起離別、不舍、清純、交流、激賞等情感。
果戈裏曾以充滿想象的文字評價過普希金的抒情詩歌，他說：
他這個短詩集給人呈現了壹系列暈眩人眼目的圖畫。這裏是壹個明朗的世界，那只有古人才熟悉的世界，在這個世界裏自然是被生動四表現了出來，好象是壹條銀色的河流，在這急流裏鮮明地閃過另外燦爛奪目的肩膀，雪白的玉手，被烏黑的鬈發像黑夜壹樣籠罩著的石膏似的頸項，壹叢透明的葡萄，或者是為了醒目而栽植的桃金娘和壹片樹蔭。這裏包含著壹切：有生活的享樂，有樸素，又以莊嚴的冷靜突然震撼讀者的瞬息崇高的思想。……這裏沒有美的辭藻，這裏只有詩；這裏沒有外表的炫耀，壹切是那麽簡潔，這才是純粹的詩。話是不多的，卻很精確，富於含蘊。每壹個字都是無底的深淵；每壹個字都和詩人壹樣地把握不住。因此就有這種情形，妳會把這些小詩讀了又讀……
當然文學欣賞不僅是單純的接受，在文學欣賞過程中，欣賞主體帶有強烈的創造性，這種創造是基於作家創造的壹種再創造。接受美學的代表姚斯曾經說過：“壹部文學作品並不是獨立自足的、對每個時代每以為讀者都提供同樣的圖景的客體。它並不是壹座文碑獨白式地展示自身的超時代本質，而更像壹本管弦樂譜，，不斷在它的讀者中激起回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在。” 我們所說的壹千個讀者就有壹千個哈姆萊特，就是這個道理。審美欣賞的在創造有兩個特點，壹個是對於作品形象的補充與豐富；壹個是對於作品意義的發現與增添。關於形象的補充與豐富我們在前文已經有所涉及，這裏主要談談作品意義的發現與增添。文學作品的意義隱含於語言符號之中，隱含於文學形象之中，並不直接想欣賞者呈現。因而在文學欣賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、開掘、思考、領悟。
丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫到：“我總是聽到真理叫賣他的貨物/在房屋與房屋之間。/可我打開窗戶時/小販和他的手推車壹起小時，/相貌平常的房屋擠在那裏，/她們慘淡的陽光的笑容，/在像往常壹樣的日子中。//偉大的早晨來臨。/巨大的光源在太空燃燒。/清淡的艷麗色彩/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/又越過許多屋頂，/到達另壹些街道，/此刻別人聽見他的叫喊。”（北島譯）陳超在解讀該詩認為：詩歌反映了而是世紀人類“認識型構”的演變，詩人善於“從自然中尋找心靈的‘客觀對應物’，經由個體生命體驗來表達人類的生存處境。 ”他說：“這是以太陽來隱喻人對價值真理的追求。它不僅涉及到真，而且涉及到美、善和為理性而奮鬥的不屈精神。 ”
葦岸在《大地上的事情·房蜂人》中寫到：
放蜂人在自然的核心，他與自然壹體的寧靜神情，表現他便是表現自然的壹部分。每天，他與光明壹起工作，與大地壹同沐浴陽光或風雨。他懂得自然的神秘語言，他用心同他周圍的蕓蕓生命交談。他仿佛壹位來自歷史的使者，把人類的友善面目，帶進自然。他與自然的關系，是人類與自然最古老的壹種關系。只是如他恐懼的那樣，這種關系，在今天人類手裏，正漸漸逝去。在此，放蜂人的擔憂，既是作家的夫子自道，也可以成為讀者的切身感受。莊子說過：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。 面對自然的坦蕩無言、博大寬容和深邃神秘，只有靜觀、傾聽、悟道才是更明智的舉措。
《靜夜功課》是張承誌散文的佳作，也是代表他思者意識的重要作品。在夜深人靜的“清冷四合”中，親人在安睡，作家卻張開思想的翅膀，思考、遐想。高漸離在目盲的黑暗中看到了什麽？魯迅的《野草》在二十世紀早期的夜色裏，沈吟抒發，直面黑暗。高漸離的築和魯迅的筆都曾是作為利器存在的，而如今“滿眼豐富變幻的黑色裏，沒有壹支古雅的築。”“見離毀築，先生（魯迅）失筆，黑夜把壹切利器都吞掉了。”在張承誌的眼裏，“古之士子走雅樂而行刺，選的是壹種美麗的武道；近之士子咯熱血而著書，上的是壹種壯烈的文途——但畢竟是丈夫氣弱了。”他崇尚古代的英雄豪氣，同時尊崇魯迅的“直面黑暗，為的是”彌補正氣，充溢豪情。因為張承誌具有豐厚的歷史學識，長久都在閱讀《史記·刺客列傳》與魯迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅與剛烈***存的美感，在黑夜中尋找***鳴的默契。在壹個偶然的、墨色浸透身軀的靜夜裏重新回味，感動與感悟就頓時湧來，感覺也就“神清目明，四體休憩。”在這啟示般的黑暗裏，獨自神遊，靜夜的功課總是有始無終。它同向了精神的高處，通向未來的渺遠。
1． 5辭中的通感與接受中的聯覺
文學鑒賞與其他藝術鑒賞的心理差異，聯覺乃至聯想、想象的調動對於文學欣賞活動的影響
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語明月裏，驚覺眠童與宿禽。
——賈島：《客思》
剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。
壹生情重嫌春淺，老去與春無點情。
——楊萬裏：《又和二絕句》賈島，字閬仙，範陽（今北京附近）人氏，是中唐時期的著名詩人，以苦吟著稱。賈島年輕使曾出家為僧，在詩歌聲名雀起後還俗。參加過進士考試，因出身卑微未被錄取，壹生只作過長江主薄、司倉參軍之類的小官，但卻留下了使他為文學史記識《長江集》。賈島善於運用樸素的日常語言描摹自然風物，抒寫實際生活情景，形成了清淡平樸的詩歌風格。我們所選的這首《客思》，記錄了壹個客居他鄉，漂泊在外的遊子，在蟋蟀如針般尖銳的吟唱中，愁思無眠，孤坐月夜獨言獨語的情景。賈島善於運用淺顯、平淡的語言，描摹深切的心理感受，因而，韓愈對賈島的評價是：詩作“往往造平淡”。從文學藝術的審美角度來看，絢爛容易平淡難。平淡所展示的實質上是很高的藝術境界。正如宋代詩人梅堯臣所說的：“作詩無古今，欲造平淡難。”第二首詩的作者楊萬裏（1127——1206）字廷秀，自號“誠齋野客”，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋時期與陸遊、辛棄疾同時代的詩人，有《誠齋集》傳世。據記載，他少習理學，講究品節。為人剛毅狷介，不茍合取容，時人稱其有“折角之剛”。楊萬裏學詩初從江西詩派入手，晚師唐人絕句，而逐漸擺脫既定範式的拘囿，熔鑄成獨具風格的“誠齋體”。楊萬裏晚年曾經談到自己的作詩狀態是“瀏瀏焉無復前日軋軋矣（《荊溪集序》）。”他善於從平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬間，並用淺近的語言將所見、所聞、所感表現出來，語言新鮮活潑、平易晴朗。如“平田漲綠村村麥，嫩水浮紅岸岸花”（《三月三日雨作譴悶十絕句》），“戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤人雨聲來”（《閑居初夏午睡起二絕句》）等都是其風格的體現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作必不可少的手段之壹。在詩歌中，詩人抒情寫意，別有懷抱，無論是賈島，還是楊萬裏，都是將自己的感興寄托蘊於其間。我們將兩首不同時代、不同內容的詩歌放在這裏，主要是希望給讀者提供兩個關於“通感”的典型範例。賈島的“促織聲尖尖似針”——比喻耳朵裏聽到的蟋蟀的聲音如針壹般，聽覺感知到的聲音出現了可見可觸的尖利質感；楊萬裏的“猶吹花片作紅聲”，則是將本來應該由視覺去感知的顏色轉換為傳遞給聽覺的聲音，以至於需要由聽覺去體會。這兩句詩，壹個是由聽覺向視覺轉移，壹個是由視覺想聽覺轉移，使聽覺與視覺兩種本來應該各司其職的感覺之間獲得了溝通——這就是我們通常所說的“通感”。
文學創作與鑒賞中的“通感”現象從表面上看，似乎只是壹種特殊的感知活動，過去有人將其簡單地歸結為“感覺的轉移”，認為是壹種感覺引起了另壹種感覺的興奮，這種感覺又強化了原來的感覺。比如說把色彩分為冷色與暖色，是說的不同的色彩，在人的心理上引起的對於“暖”與“冷”的感受，是壹種從視覺到心理感覺的轉移；把聲音分為“圓潤”與“尖利”，是說不同的聲音，在人的生理上所引起的“尖”或者“圓”的感受，是壹種聽覺到觸覺的轉移；把筆調分為“生澀”與“甜熟”，是說不同的筆調所引起的“澀”與“甜”的感覺，是從觸覺到味覺的轉移，等等。那麽，“通感”究竟是什麽樣的感覺呢？實質上，通感是壹種由不同感覺交互作用而形成的壹種心理現象，心理學稱之為“通覺”、移覺、“聯覺（synaesthesia）”，指壹種已經產生的感覺引起另壹種感覺的興奮而產生的“挪移”，或壹種感覺的作用借助另壹種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象。
錢鐘書先生在《通感》壹文中對此有簡明而通俗解釋：“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言裏經常出現。譬如，我們說‘光亮’，也說‘響亮’，把形容光輝的‘亮’字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說‘黑暗的嗓音’、‘皎白上午嗓音’，就仿佛視覺和聽覺在這壹點上有‘通財之誼’。 ”中國古代文藝理論家在已註意到了這種心理現象，《禮記·樂記》中有“故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠”，孔穎達在《禮記正義》中就這段描寫音樂給人的感受的文字談到：“聲音感動於人，令人心想其形狀如此。”《列子·問湯》就有“余音繞梁，三日不絕”之說，將聽覺效應轉換為視覺效果；優美的音樂猶如可以看得見的“繞梁”的絲帶，給人以深切的感受。這種“聽聲類形”顯示的就是壹種“通感”現象。
詩歌創作中，藝術通感既是創造意向的重要方法，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。壹方面，詩人感物，必然要突破單壹的感覺經驗，而表現為各種感覺建立起相應聯系並達到溝通全身心的體察；另壹方面，在藝術思維進程中，由於聯想和想象的作用，各種符號遷延流動，各種感覺的界限徹底打破，感知、表象等不同交疊、轉化、滲透、互通，更容易形成壹種“感覺挪移”，以至於“鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神”。因此，在詩國度，聲音能夠產生氣味，使“非鼻聞香”，如“佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳聲隨風結，哀響馥若蘭”（陸機：《擬西北有高樓》）；也會有顏色、形狀、味道，使“耳中見色”、見“形”、見“味”，如“風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃”（嚴遂成《滿城道中》），如“A，蒼蠅身上的黑背心/圍著惡臭嗡嗡旋轉，陰暗的海灣；E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微顫”（蘭波：《元音》），如“折翼猶能薄，酸吟尚極清”（賈島《病蟬》。與此相應，本來沒有聲音的對象，在詩人的眼裏心中，也會發出聲音而使“眼裏聞聲”，如“三月螢火鬧，萬裏天河橫”（陳與義：《舟抵華容縣夜賦》），如“天河夜轉漂回屋，銀浦流雲學水聲”（李賀：《天上謠》），如“隔竹卷珠簾，幾個明星，切切如私語”（黃景仁：《醉花蔭·下夜》），“死者沒有朋友/盲目的煤，嘹亮的燈光/我走在我的疼痛上”（北島：《進程》）“壹種白色的情緒/這情緒不會說話/妳也不能感到它的存在/但它存在/來自另壹個星球”（柏樺《我要表達壹種情緒》），“手在喘息/流蘇在呻吟”（北島：《白日夢》）。正式由於詩人在創作中，將感覺的溝通、交融，或借助嗅覺強化聽覺，或借助聽覺強化視覺，或借助視覺強化觸覺……所以才熔鑄了古今中外詩歌中生動新奇的詩句，使讀者體會到詩歌語言的“無理而妙“的韻味。
需要說明的是，運用藝術通感來描摹藝術形象的方法，並不是只有在詩歌文本中才可以見到，其他類型的文學文本——小說、散文中，也有不少成功地運用通感的例證。如近代小說《老殘遊記》的第二回描寫小玉說鼓書時這樣寫道：“漸漸地聲音越唱越高，忽然拔了壹個尖兒，像壹根鋼絲似的，拋入天際。……哪知她於極高的地方，尚能回環曲折。……恍如由傲來峰西面，及至翻上扇子崖，又見南天門又在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四疊後，陡然壹落，……有如壹條飛蛇在黃山三十六峰中腰裏盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……忽又揚起，像放那東洋焰火，壹個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散飛……” 薛爾康在《賣花謠》中寫到：“踏進房門，飄來壹陣清奇的幽香，香味兒雖濃，但來得溫雅，不慌不慢的韻律，如壹縷柔婉的江南絲竹。”屠格涅夫的隨筆《獵人筆記》中有壹篇《歌手》這樣寫道：
……他唱道：“田野裏的道路不止壹條”，於是我們大家覺得甘美而恐怖。我
實在難得聽到這樣的聲音：它稍稍有些破碎，仿佛零珠碎玉般地碰響；開頭甚至還帶有壹絲病態的感覺；但是其中有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有壹種銷魂而廣漠的哀愁。……他的聲音不再戰栗，——她顫抖著，但這是壹種不很顯著的、內在的、像箭壹般刺入聽者心中的熱情的顫抖，這聲音不斷地劇烈起來，堅強起來，擴大起來。記得有壹天傍晚，退潮的時候，海水的波濤在遠處威嚴而沈重地洶湧著，我在海岸的平沙上看見壹只很大的白鷗：它那絲綢壹般的胸脯映著晚霞的紅光，壹動不動地坐在那裏，只是偶爾對著熟悉的海，對著深紅色的落日，慢慢地展開它那長長的翅膀，——我聽見了雅可夫的歌聲，就想起了這只白鷗。……他唱著，他的歌聲的每壹個音都給人壹種親切和無限廣大的感覺，仿佛熟悉的草原壹望無際餓地展開在妳面前壹樣。……