《浮士德》的篇幅是世界戲劇之冠，其戲劇結構既嚴謹又豐富多彩，非壹般戲劇可比擬。
全劇具有尖銳的戲劇沖突。浮士德與魔鬼的沖突貫穿始終，而每場戲又各有沖突，場場有戲。就連浮士德、瑪甘淚的內心獨白，也用心理外化的對立形象表現出來，不讓角色在舞臺上唱獨角戲。全劇是悲喜交織的。浮士德與魔鬼的沖突是潛伏的，二人行動表面是壹致的。浮士德與瑪甘淚、與海倫都有尖銳沖突，她們最後都與他分手，但他們的關系和諧時多，沖突時少，最後才奇峰突起。戲劇沖突總體上是先悲後喜，如同但丁《神曲》的寫法，但有關海倫的情節卻是“悲——喜——悲”的轉變過程。兩個愛情故事寫法迥異，壹個寫實，壹個浪漫。
瑪甘淚的情節與心理節奏是直線上升，由慢而快，歌德直到最後壹場才由瑪甘淚的回顧交代她溺嬰和毒死母親的隱情，筆墨節省、結構緊湊；繼而寫她溺嬰之後的悔恨以及不肯隨浮士德逃走的堅決，這種“回顧”手法加速了戲劇節奏，使突轉有如迅雷不及掩耳。瑪甘淚是世界文學史上最純美的女性之壹，性格之復雜可成為不朽的典型，性格之單純亦可成為不朽的典型。歌德設計的動作、臺詞，在特定戲劇情境中充分表現出她的單純美。
海倫的情節是曲線迂回，壹波三叠。先寫浮士德在巫女的魔鏡中看見她的幻影，留下懸念，便放下不寫。而“海倫被劫”的戲中戲使第壹次戲劇沖突迅速展開又戛然收剎。然後寫浮士德在瓶中小人的帶領下到希臘神話世界去尋美人，大大放慢節奏。再寫魔鬼把海倫帶到浮士德的城堡，導致斯巴達王的進攻，出現第二次戲劇沖突。最後寫歐福良的隕滅和海倫悲哀的消逝，第三次戲劇沖突節奏之快，出人意料，呈現出驚人的戲劇效果。海倫的形象，是歌德的再創造，基於神話又美於神話。
“海倫被劫”的“戲中戲”堪稱傑作，劇情起伏跌宕的安排巧奪天工，騎士殿的富麗堂皇及海倫出現後全場氣氛的瞬息萬變，使觀眾嘆為觀止。歌德居然讓浮士德與希臘神話人物發生關系，大膽的想象力是這場“戲中戲”成功的關鍵。西方名劇中的“戲中戲”不少，各有不同功能。《哈姆雷特》的“捕鼠機”是用過去推動當前的戲劇沖突，使主角下定決心復仇。“海倫被劫”則是主角下壹步動作的開始，提出主角如何尋找海倫的新懸念。
全劇場景變換令人眼花繚亂，既有氣象萬千、光怪陸離的群眾熱鬧場面，又有少女獨坐紡車前的個人抒情場面；既有神話魔幻的世界，又有德國的現實世界。全劇動靜結合的場面比比皆是，既表現節奏氣氛的變化，也表現角色心理的起伏。
《浮士德》是西方詩劇兩千年的總結，也是它的巔峰。上承古希臘悲劇、希伯來詩劇、莎士比亞戲劇的傳統，同時以象征手法及心理外化手法下啟浪漫主義與象征主義戲劇的先河，是溝通古今西方戲劇的壹道橋梁，可謂集戲劇法之大全。它以個人的追求和奮鬥為起點，以基督教信仰得救為終點，也就是以古希臘文化精神為起點以希伯來文化精神為終點，這個思維模式，正是西方文學中壹個重要的思維模式。《浮士德》反映歐洲思想300年的發展，是西方文化史的壹面鏡子，它在西方戲劇史、文化史上都占有十分重要的地位。（佚名）