作者：金元浦
中國古代詩文化是中國藝術輝煌時代產生的、無法企及也不可再造的世界藝術的經典文本。古代藝術中的意義空白與未定性作為中國詩文化的內在精韻，具有中國文學精神的某種全息性。它也是中國古代文學審美解釋學關註的核心論題，是以意境為主形態的中國藝術意義的生成與運作機制。研究中國古代文學意境的空白與未定性問題，具有十分重要的意義。
壹、 中國詩文化獨特的藝術把握方式
中國古代的文學理論家，對文學的未定性與意義空白，有過十分深刻的認識與總結。在古代文論中，對它的論述可謂帛冊盈篋，篇章如雲。鐘嶸在《詩品·序》中認為：“故詩有三義：壹曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也，宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”1 無極之所已非字面所在，有余之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：“隱也者，文外之重旨也”2 ，“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”3 他強調了中國古代詩歌深文隱蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：“詩家之最，如藍天日暖，良玉生煙，可望不而不可置於眉睫之前也”4 。又稱“近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳”5 。司空圖上承莊子，提出“超以象外，得其環中”的詩歌理論，推崇“不著壹字，盡得風流”，以“味外之旨”為“全美”：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資以適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。華之人以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。6
司空圖從審美角度深研細琢“韻外之致”，見解超拔，後世學者多步其後塵。蘇軾就有論詩詩雲：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境”7 。的確言中空白的無限蘊涵。更有嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：“盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”8 《漫齋語錄》雲：“詩文要含蓄不露便是好處。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風騷；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用語要精深，下語要平易，此詩人之難。”9 在這裏，空白與未定性的運用幾成品評詩歌高下之標準。王驥德曾論及戲曲創作的詠物，認為“不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人仿佛如燈鏡倩影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙
1 鐘嶸：《詩品序》，見《中國歷代文論選》，第壹冊第309頁。
2 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
3 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
4 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
5 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
6 司空圖：《與李生論詩書》見《中國歷代文論選》，第三冊第196頁。
7 蘇軾：《送參寥師》。
8 嚴羽：《滄浪詩話》見《詩辨》，人民文學出版社，郭紹虞校釋本。
9 魏慶之：《詩人玉悄》卷十，古典文學出版社本。
手。”1 湯顯祖亦稱詩“以若有若無為美”2 ，這位戲劇家也深諳未定性與空白之妙。王夫之說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”3 姜白石言詩詞：“語貴含蓄。東坡雲‘言有盡而意無窮’者，天下之至言也。……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭軻論詩道：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 從篇章浩繁的有關論述中略擷其壹二，便可看出，中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中空白與未定性這壹重要特征，對之賦予了極大註意，留下了壹系列十分深刻的見解。朱光潛先生早年就曾對此作過深刻的概括：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的壹小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的壹大部分，這就是本文所謂無言之美。”6 朱光潛先生的“無言之美”深刻總結了空白與未寫性這壹文學藝術的本質特征。
同時中國古代文學美學與批評也已對空白、未定性與讀者(觀者、闡釋者、批評者)之間的相互觸發、宛轉相關、象外追維、使人自得的關系有了很直觀的經驗式體察。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：“樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境”7 。笪重光《畫筌》雲：“乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當於象外追維。”8 劉熙載亦雲：“不系壹辭，正欲使人自得。”9 這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述：空白與未定點是無數的(形勢豈有窮相)，因而對它的填充也是“無窮”的；本文的“態”與觀者的意互相作用(觸)，經過壹系列填充或具體化活動(宛轉相關)，最終到達審美境界。笪重光所言的“似有似無”，繼承了中國傳統的“有意無意之間”的論述，表達的正是壹種未定性內涵。劉熙載的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了“不系壹辭”的空白須由讀者的能動活動去填補。
從古代文學美學與批評的發展來看，空白與未定性首先表現為本文層次上言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的企待和對興象的營造。它作為壹種調節動作的中介機制，使本文的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化詩哲學獨特的藝術把握方式。
二、虛實隱顯之間
在本文層次上，中國古代文論中的未定性與空白的第壹重意義充分表現為言與意、形與神、虛與顯示、情與景、含蓄與明朗等壹系列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這壹“至道”：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。壹陰壹陽之謂道也。10
1 王驥德：《曲律》。
2 湯顯祖：《玉銘堂文之四·如蘭壹集序》。
3 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社箋註本。
4 姜夔：《白石道人詩說》，中華書局本，何文煥輯《歷代詩話》下冊。
5 彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。
6 《朱光潛美學文集》第二卷弟480頁。
7 沈宗蹇《芥舟學畫篇》見《中國畫論類編》。
8 笪重光《畫筌》見《中國畫論類編》。
9 劉熙載《藝概·詩概》。
10 布顏圖《學畫心法問答》，見《中國畫論類編》。
這是中國藝術的壹條根本精神。中國古代文論中的“比興”說、意象說、形神論、風骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是通過這些對立因素雙方間的矛盾運動，才大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史，而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的範疇與構素之壹，它在這種矛盾對立統壹中臻達更復雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這壹切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想象的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在本文中呈現為“景”、“境”、“象”，這些部分在本文中是壹種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在本文中設定了壹種婉轉的曲徑或者蘊蓄了壹種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的，蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境：入“神”臨“意”、以實求虛、韻味涵泳、通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂“言所不追、筆固知止”，是“蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精”的部分。《四虛序》雲：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。否則偏於枯瘠，流於輕俗，而不足采矣。”1 這就是說，以虛為虛無法達於虛，只有以實求虛才能通達藝術極境。中國古代藝術中對空白與未定性的高度張揚正是對作為全部表達技巧手法對立壹極的非表達、無表達和反表達的推崇。因為壹切非表達、無表達或反表達正是以表達的形式技巧、手段、方法為相互依存的前提的。宋代包恢說：“詩有表裏淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其裏而深者哉!猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其裏索然絕無余蘊者淺。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓於裏，而其表淡然無外飾者，深也。然淺者韻羨常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知詩矣。”2 正是表達與非表達間的相反相對，構成了藝術表現的存在方式。紛紜為狀，萬取壹收，絢爛之極，歸於平淡。從這個意義上講，空白與未定性是藝術形式技法的極致。
中國古代藝術中的空白與未定性是中國藝術形式發展的歷史成果。例如，從山水畫史來看，由寫實漸趨尚意，就是壹個必然的歷史發展過程，從中亦可窺見未定性與意義空白漸趨深廣之勢。
如中國畫發展到尚意又善於用虛，則直到南宋的馬遠、夏圭時代，才開始特別在“無”處下功夫，引向廣渺邃深，大大擴展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，為前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋臨安的李唐，與馬、夏相比，便似乎尚未得虛空之妙。他的《采薇圖》和《萬壑松風圖》尤其是後者，不免給人以迫塞之感。到了元代倪瓚(雲林)和清初弘仁(漸江)，其風格已不同於馬、夏，但也能“意有所忽”，筆有未盡，壹片空蒙深遠，深得象外之趣。他們這時的風格實際上已揚棄了前人的藝術風格，在更高的基礎上，融匯前人，自創新意，形成既空蒙深遠，又沈酣雄厚的藝術特色，並不顯出絲毫浮薄。司空圖的“返虛入渾”正道出了這種形式自身發展的否定之否定的特點。
文學的發展也同樣如此。經過唐代詩歌高度發達的創作實踐，讀者日益進入作者的創作視野，因而在藝術形式的發展中，空白與未定性才越來越多地作為藝術的重要性質、重要手段和技巧而進入審美活動。司空圖、嚴羽作為文學理論家、批評家，概括了那個時代的文學現象，才有了“不著壹字，盡得風流”、“言有盡而意無窮”的綜合和概括。從窮形極貌，極盡雕鏤、描畫之工(如漢賦)到認識到“萬古不壞，豈唯虛空”3 ，此中既有整個藝術形式的歷史演進，同時也在每壹時代每壹個體身上發生。
本文層次上的空白與未定性的動態實現依據於語言的暗示功能，所謂“儀神黜貌，借西
1 見範唏文《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續編》。
2 包恢《書徐致遠無弦稿後》，見《中國古代美學叢編》(上)，第151頁。
3 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
搖東”1 。明陸時雍道：“詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。”“善言情者
吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。”2 清劉熙載更明確認識到空白與未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。”3 這裏的寄言，就是借助於語言的多義指涉、暗示隱喻的功能，以有指無，在無中生有，以此達彼，在彼中“用意”，這正是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學角度對語言作了壹個簡短的分類：
分類的中央是語言學的領域，語言，它是意義的最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息；在語言中，信息與代碼是互相依存的，也可以說是平等的。在中央以外，有兩個極端；壹端是次語言學領域，它包括所有尚未具有意義的系統，其中當然有能指、指號或信號，但它們還有待於分辨，而不十分有待於理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為消息。另壹端是超語言學領域，在這個領域裏，系統是超意義的，它們能使我們傳達信息，但沒有代碼，或者說代碼越是不嚴格，信息就越是含糊不清；意義於是成為表現。當然，這三個層次並不是截然分開的。同壹意義整體可以伸展到這三個層次，但著重點是其中之壹。在我們看來，藝術似乎是超語言學的最佳代表。4
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杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白與未定性來充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義，他揭示了藝術語言作為超語言系統的特點——它的超意義的性質。同實踐語言的指義明確、直達觀念不同，文學中的本文語言既有“文義”(表層意義)，又通過“文義”預示“用義”(深層意味)。如謝榛在《四溟詩話》中所說，“有辭前義，辭後義”。“用義”、“辭後義”，就是超越原始含義的指涉。
含有空白與未定的藝術虛境在閱讀復現中產生了這樣幾個特點：
壹是象外之象，景外之景具有間接的不確定的具象性。所謂“朦朧萌坼，渾沌貞粹”是也。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想象，而審美想象又是通過意象運動來達成的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的復現性意象和創造性意象(象外之象)。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標準或唯壹模本，也由於讀者意圖的當下參與和調節，呈現為壹定程度的任意性、散漫性和可生產性的特征；而復現性意象則更著重於本文信息的接納，轉換與復現，具有受動性，指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是復現性意象和創造性意象的和諧質。本文中所表現的只有“象外之象”中的第壹個象，因而“象外之象”中的第二個“象”的具現就必然地顯現出間接和模糊的特征。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的復現性，又表現為理性對感性的滲透和沈積。所以，這種象外之象、景外之景便“至虛而實，至渺而近”，具有了更為豐富的內涵。二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，“韻外之致”、“言外之旨”表現出訴諸於想象的巨大容量和可塑性。宗白華先生稱：“憑虛構象，象乃生生不窮”。這也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象運作方式。想象這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在復現性意象中又呈現為相當的準確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是本文中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而采用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離，不皎不昧，不粘不脫，因而呈現於想象之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的“味外之旨”“弦外之響”無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現“秘響旁通、伏采潛發”、“含蓄無垠，思致微妙”，“會於心而
1 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
2 陸時雍《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》。
3 劉熙載：《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海納；《美學與哲學》，第79頁。
難以名狀”的特征，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的復雜情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不盡，斯為妙諦。
三、澄懷味象
空白與未定性的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的現象學感悟方式和對讀者的極端重視。從創作到欣賞都同樣重要地內在於文學本體之中。同時，在中國文學中，文學從來就是壹種過程，壹種貫通和互相間作用的“歷史——現實——作品——讀者——社會——人生”的活動，壹種西方人所謂的“事件”。
中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄托、諷諭、比興、曲喻、暗示乃至象征等手法構成的壹整套意義空白與意義未定性的藝術特征和表意體系。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等壹整套藝術感知方式。這是壹種絕不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，是壹種類似於西方當代現象學所苦苦探尋的那種直覺感悟方式。這種感悟方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。樂記中就有“知聲而不知音者，禽獸是也”；“是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂者。知樂則幾於禮矣”1 的論述，強調“審聲以知音”，否則就沒資格欣賞藝術。這壹層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鐘子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙巍巍乎誌在高山，洋洋乎誌在流水的音情詩意，所以創作者在“情往似贈、興來如答”中，先在地暗含著壹種“讀者”在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶。根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這壹本質特征，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國現象學式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、***鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必觀然內懌；譬春分之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。2
顯然，如果本文中創造了眾多的不全，它本身就創造了指向全的壹種心理勢能，如果作者在本文中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現只能取決於接受主體在何種程度上“激活”本文中的審美構素，在何種程度上填補本文召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象。因為我的對象只能是我的壹種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為壹種主體能力而自為地存在著那樣對我存在著，因為任何壹個對象對我的(它只對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。”3 這也就是說，正是由於藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，才激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也只能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂“東方方式”。它是與本文創作的“寫意”方式互為表裏、互為體用的審美經驗的中國式的接受閱
1《禮記·樂記》，見《中國歷代文論選》，第壹冊，第61頁。
2《禮記·樂記》，見《中國歷代文論選》，第壹冊，第61頁。
3 劉勰：《文心雕龍·知音》。
讀欣賞作品的方式。司空圖在《與李生論詩書》中雲：“愚以為辨於味而後可以言詩也。”②所謂“辨於味”，就是“韻外之致”，“味外之旨”的實現所要求的接受者的品嘗、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此廣闊、博大、深邃，每壹深得中國文學空白精髓，曲盡其妙者都擁有了精鶩八極，縱橫聯想的特權，“撫玄節以希聲，暢微言於象外”。及至嚴羽，更在《滄浪詩話》中大倡“妙悟”。他說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出於韓退之之上者，壹味妙悟故也。唯悟乃為當行，乃為本色。1
嚴羽借禪宗的宗門“極則事”，來說明在詩歌的創作與鑒賞中，應有別具會心的體驗和穎悟，認為惟有這樣，才是“本色”、“當行”。什麽是“本色”，“當行”?就是指這種妙悟方式具有文學的本體特征，是中國文學之為中國文學的根本之處。嚴羽認為，詩有“別材”、“別趣”，不同於學術理論。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，因此，閱讀與接受就只能“朝夕諷詠”，“孰參之”，“醞釀胸中，久之自然悟入”2。西方現象學家費盡心機要將自然世界“加括號”，“懸擱”，達到所謂現象學還原。加括號本身使事物喪失自然觀點上的真與假的區別，想象的虛幻對象與事實對象的區別。但終落西方邏各斯中心主義之筌。只有中國式的體悟方式才能真正達到某種“還原”。難怪海德格爾說，他如果早壹點讀到東方的“禪悟”，他的很多著作就不用寫了。
體悟方式的進壹步發展是進壹步擴大讀者對空白與未寫性的玩繹、品味、填充的主動權。王夫之對此有重要發展。他指出：
作者用壹致之思，讀者各以其情而自得。故《關睢》，興也；康王晏朝，而即為冰鑒。“迂謨定命，遠遒辰告”，觀也；謝安欣賞，而增其遐心。人情之遊也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。3
這就是說，寫意式的充滿空白的本文，在不同的接受者對其意義的具體化中出現了多種差異，這正體現了藝術效果的豐富性。因為接受者各自的氣質不同，情感不同，心理功能也不同。接受者“各以其情”與作品相“遇”，所形成的契合點必然不盡相同，所產生的***鳴的點與面也必然各有殊異。在王夫之看來，讀者的接受是壹種主動、能動的審美活動，是以自己心靈的頻率到作品中去尋求***振的過程。譚獻的主張相對來說更直率壹些：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”。4 這種“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更註重接受、感悟的創造性、能動性和自主性。
與西方批評將主體客體截然分開，將創作過程與接受過程截然分立不同，中國式的空白與未定性藝術思維將主體與客體，創作過程與欣賞過程渾然無界地融為壹體。素處以默，妙機其微，文學成為壹種完整的審美體驗過程，是壹種人生或生命形態的有機活動。西方人由於邏各斯中心主義的認知方式以及科學主義霸權時代科學範式對人文學科的侵越，其文學無法達到東方藝術中審美的圓融境界。這種東方方式是在人類生存狀態的壹定時期壹定語言中形成的，但卻是後世人類永遠不可企及的藝術典範。
四、審美的渾融之境
空白與未定性的第三重意義建立在本文與讀者建構活動的基礎之上，它反映了藝術的審
1 司空圖：《與李生論詩書》
2 嚴羽：《滄浪詩話》。
3 嚴羽：《滄浪詩話》。
4 王夫之：“姜齋詩話》卷下。
美本質。它是文學本文通過讀者的閱讀實踐獲得的整體的韻外之致、文外之旨，是審美對象所系的審美情感所在的最高審美境界。這是文學中最高最大的空白，是審美的渾融境界。
如前所述，中國古代文論中對於這種審美的渾融境界的論述連篇累牘、層見疊出，且精辟深刻，入木三分。王士禎在《香祖筆記》中論道：“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧。其言曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皺’。又《新唐書》如今日許道寧輩觀山水，是真畫也。《史記》如郭忠恕畫天外數峰，略具筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。右王■木《野客叢書》中語，得詩文三昧，司空表聖所謂‘不著壹字，盡得風流’者也。”1 他又在《蠶尾集》卷七《芝廛集序》中大講南宗畫的理，接著說，“雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此。”2 這裏，他把詩家三昧歸為“筆墨之外”、“不著壹字，盡得風流”，顯然不是講空白與未定性的技巧意義或調節功能，而是徑直將空白與未定性作為詩家三昧即詩之為詩的根本意義的。
王國維在《人間詞話》中論詞曰：“古今詞人格調之高無如白石，惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第壹流作 者也。”3 在這裏，王國維也是以有無言外之味、弦外之響來衡量是否能達到第壹流的創作的，強調的也是未定性與空白的第三重意義。
無庸贅言，中國古代文學將其最高境界概括為“超以象外，得其環中”追求無窮之味，不盡之意，這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義，其最終的整體構成就是意境。從這壹意義上講，我稱之為“意境空白”。
中國詩文化的核心是意境，其稱名雖來自佛教哲學的“境界”說，精神則融匯儒、釋、道等中國文化淵遠流長的傳統源頭。唐以後尤受禪宗影響，以壹種自然詩化的人生觀貫註於詩學之中，引發了壹條漸趨藝術本體的內在審美化的精神路向，又保持著自然人生的氣化諧和的渾整文化觀。在意境的發展、融合中，王昌齡的“詩有三境”說，始奠其基：“物境”、“情境”、“意境”，既是詩歌所達到的不同等級