對於我國古代文論家來說，要在審美思維上獲得個人情感自由和心靈超越，是十分不容易的。因為在以儒家文化為主導的背景下，他們大多經過儒家經典與教條的哺育和儒家思想的熏陶而成長起來，超越就意味著“離經叛道”。劉勰如此，王昌齡也不例外。不同的是，劉勰雖然完成了由哲學意象到審美“意象”的根本轉換，致力於儒家經典和佛書的研讀，但《文心雕龍》的寫作正值他悉心追求“樹德建言”的狂熱時期。劉勰對當時創作界片面追求形式風氣的抨擊的確是直面而深刻的，但他主“情”而“情”不離“誌”，狀“文”而“文”不背“理”，重“辭”而“辭”不離“道”，始終嚴守著“宗經”和“征聖”的信條，儒家精神壹直牽制著他的審美視角和思維路徑。王昌齡則不然，他與詩壇孟浩然、李白、岑參、王之渙、王維、高適等眾多詩人都有交誼，曾遠赴西北邊地，遊往各地勝境。軍旅生涯、政治沈浮、人生磨難等，使他對生活體驗更為深刻，視野更加廣闊。他把對人生的領悟融入他的藝術實踐和審美創造，使他進壹步對情境之外的詩意擁有了更加獨特的體驗和更加深刻的感受。尤其是他貫通佛經，與僧廟往來密切，並參與禪詩創作，佛教的“境”思維對他的潛移默化，使他的情感空間和心靈自由度得到了極大的擴展，從而成就了他的“縱橫”式的“境思”說。誠如陳良運所說：“王昌齡等以境論詩，實際上是將佛家境界轉化成詩家境界。”①張伯偉認為，由於有佛家之視野，王昌齡《詩格》提出了“三境說”。②王振復也說：“王昌齡《詩格》以佛學修養建構其‘詩有三境’尤其‘意境’之說，並非偶然。”③王昌齡把“象”思維和“境”思維結合在壹起，主張以“意象”為核心，“縱橫變轉”，形成“情”縱橫、“意”縱橫、“象”縱橫三個方面，並稱之為“境思”。由此所形成“物境”、“情境”和“意境”，體現了“境思”的獨特效應，表現了詩歌藝術思維的歷史性轉折。在我國審美理論史上，王昌齡的“境思”說是具有裏程碑的意義的。
關於王昌齡對中國詩學的貢獻，以往學者主要關註的是：壹、王昌齡的思想形成；二、“意境”論術語的提出與價值；三、“三境論”的內涵及其相互關系等。其實，關註個人的目的在於發現他的歷史價值，壹種思想的產生或壹種思維方式的變革，往往比壹個概念的形成更重要。本文認為，王昌齡提出的“意境”論固然是他的重大貢獻，但他關於詩歌藝術思維的“縱橫”與“境思”的闡述，則形成了中國詩歌以心靈自由為特征、強調主體情感自由抒發的基本思維模式。這是中國審美思維的壹次富有歷史性跨度的心靈橫向超越，其價值遠遠大於“意境”概念本身的價值。
壹、王昌齡的“放情”與“情境”審美論
相比較而言，劉勰最富有“蕩氣”的“情”論，莫過於“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”(《神思》)，但他的浪漫之“情”卻負載著沈重的“誌”的內涵。而在“言誌”和“緣情”這二者中，劉勰強調心誌的社會目的性，王昌齡則強調個體情性的自由性，後者更傾向於“主情”。《說文》曰：“誌，意也”；“情，人之陰氣有欲者也。”可見，“誌”與“情”有著本質的差別。王昌齡在《詩格》中批評劉公幹的詩是“從首至尾，唯論壹事，以此不如古人也”。強調“詩本誌也，在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言，然後書中於紙也。”這裏潛藏著壹個基本思想，那就是形於言、書中於紙之情，不可受制於“誌”，應“緣情”而發，縱橫情致，本質上是對情感解放、心靈自由的壹種張揚。
“感物多遠念，慷慨懷古人。”(《詩格》)這是王昌齡對“主情”的進壹步闡釋。他所概括的
“十七勢”入詩法則，或飛流直下，或緩緩而人；或先抑後揚，或欲擒故縱；或鋪陳比興，或曲徑通幽；或“含思落句”，或“心期落句”。每壹種“勢”都是“情”所積蓄的能量釋放，都因“情”之“性”而回應，可謂“假物比象”，因“勢”導情，顯示“自然”。所以，他說“自古文章，起於無作，興於自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是。”“娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。”(《詩格》)王昌齡引用詩句大約150多次，大多數為“感物”得情、“緣情”得“勢”、因“勢”導情、“放情”極致的有典型性的作品。
王昌齡主張“放情”而“令境生”，是對主體情感的主動性和自由性的充分肯定。所謂“情境”，是“情”在時空延展中所呈現出來的富有立體感和審美意味的藝術想象空間，如果沒有“情”的遊蕩浸潤，壹切“物”都毫無價值。所以，他主張登臨山水應“閑情”、“把情入興”；立意過程應“放情”、“任意縱橫”；興致來臨時則“屏絕事務，專任情興”；敘事過程需“密林含余情”；心靈具有“放情淩霄外”的神仙趣向。他在《詩格》中所引用的例句，多是用以突出“主情”特征的。如他引用自己的《寄驩州》：“與君遠相知，不道雲海深。”可謂縱情入海不道深；《送別》：“春江愁送君，蕙草生氛氳。”實為送情與君令草愁；《代扶風主人答》：“殺氣凝不流，風悲日彩寒。浮埃起四遠，遊子彌不歡。”應是悲戚煞人血凝固；《贈李侍禦》：“遷客又相送，風悲蟬更號。”更覺依戀情意動鬼神；王維《哭殷四》詩：“泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁雲為蒼茫，飛鳥不能鳴。”哭聲淒寒百鳥滯；顏延年的詩：“淒矣自遠風，傷哉千裏目。”淒情漂泊無盡處；比勢者，“相思河水流”，情勢無阻潮流水；昌齡詩：“桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然。”深感物情起落隨風飄。如此之類的例子，不勝枚舉，皆屬“放情”、“縱橫”之作。
“放情”意味著由“象”思維向“境”性思維轉換，意味著對壹切功利的超脫，猶如無韁之野騎，任其天馬行空。“放情”既要“超以象外”，又要“得其環中”。既要有屈原那種“鄉國之情”的熾烈，又要有莊子那種“逍遙”之魂的開闊。宗白華說：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻才能壹往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’；超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。”④這就是王昌齡所說的：“用字不如用形，用形不如用氣，用氣不如用勢，用勢不如用神。”因為“神”最自由而又最本真，最具有張力而又最富有收束性。以“神”為線，可遠可近，穿古越今，收放自如，起落隨意。因之王昌齡進壹步提出：“拘限清切禁，中情無由宣”。這對於“發乎情，止乎禮儀”之類的繩索，顯然是壹個富有力度的挑戰。在鐘嶸“詩緣情”、劉勰“神與物遊”基礎上，這種從理論上對情感解放、心靈自由的明確倡導，為詩歌的情感審美境界提出了新的抒情尺度，這在我國古代詩學史上是不多見的。
對於“主情”的認識，還可以通過王昌齡及其前後關於“賦”、“比”、“興”的註釋來進行比較：
漢代經學家鄭玄：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”(《周禮註》)
劉勰《文心雕龍·比興》：“比者，附也；興者，起也”，《詮賦篇》：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫誌也。”
鐘嶸《詩品序》：“文已盡而意有余，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”
王昌齡《詩格》：“天地之號令曰風。上之化下，猶風之靡草。行春令則和風生，行秋令則寒風殺，言君臣不可輕其風也。”“賦者，錯雜萬物，謂之賦也。”“比者，真比其身，謂之比假，如‘關關雎鳩’之類是也。”
朱熹《詩集傳》：“賦者，敷陳其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。”
大致與朱熹同時代胡寅：“學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”(《斐然集》卷八、王應麟《困學紀聞》卷三、王世貞《藝苑巵言》卷壹，均曾轉引。)
在上述註釋中，鄭玄註釋是徹底的“教化”理論；劉勰註重文采和“體物寫誌”，經學氣味濃厚；鐘嶸“因物喻誌”，傾向於“緣情”；王昌齡則拋開“言誌”，大論“天地之號曰風”，突出“放情”與“縱橫”，還提出“言君臣不可輕其風也”；朱熹進壹步轉向以事、物言“理氣”；胡寅則更加明確地肯定了以“情”為核心的審美觀。
他們的註釋表明，詩論自從王昌齡開始，“誌”論的味道逐步弱化並消失，“情”論的趨勢逐步上升並成為詩論主體範疇，成為“賦”、“比”、“興”的核心任務。可見，情感自由的獲得，是需要以時間為代價的，需要無數理論家漸進突破，王昌齡的“境思”論是壹個嶄新的開端。黃保真認為：“詩學還處於經學附庸的發展階段，待到鐘嶸的《詩品》問世，才使詩學脫離經學而獨立。”⑤王昌齡的“放情”論與“縱橫”論，真正從理論上對“情”進行了獨立的審美闡釋，強調主體情感的自由抒發，標誌著“情景”說正式作為藝術審美理論而產生，並成為“意境”理論的基本特征之壹。正如祁誌祥所言：“盡管與‘情景’說有關的論述很早就有了，然而‘情’、‘景’作為壹對概念提出來……則從唐代開始。從現存資料看，首先提出這壹理論的是王昌齡的《詩格》。”
情感自由，是“情”之所以能“縱橫”的前提，情感的“縱橫”，是創造“意境”的必要條件。劉勰在《文心雕龍》中詳盡地闡述了“情物”、“情文”、“情辭”等關系，王昌齡則在“放情”的基礎上提出了“景語”概念，王國維在《人間詞話》的“壹切景語皆情語”當源於此。建立在情感自由的基礎上，王昌齡的“情境”論是對《文心雕龍》“情物”論的壹個巨大的藝術思維上的突破。
二、王昌齡的“境思”與“物境”審美論
王昌齡以“山水詩”為切入點提出並闡述了“境思”論和“境象”論。“象”作為“情”與“物”的融合體，不再是具體和實在的“物”。劉勰的“意象”內涵，在王昌齡的思維系統中，得到完全的
繼承。如《詩格》中有“久用精思，未契意象”、“四時氣象”、“搜求於象”、“假物不如真象，假物色比象”、“不可以虛無而對實象”、“文章是景，物色是本，照之須了見其象也”等提法，可見王昌齡不僅強調“象”和“意象”，而且闡述了它與“物”、“景”和“形”的本質區別。同時，他把“象”與“境”結合起來，提出“境象”概念，即所謂“了解境象，故得形似”(《詩格》)。可見，王昌齡所說的“景”、“物”不再是普通的“有形”，而是“象”和“境象”，是抽象的視覺審美客體，是以“意象”為核心所展開的超時空的立體境域，也是超出慣性的理性物質審美範疇，是由情感的波動與沖擊並產生靈感所撞擊出來的，是蘊涵著獨立人格和思想的，具有幻化特征的審美想象空間。陸時雍說“昌齡之意象深矣”(《詩鏡總論》，是有道理的。所以，可以認為“境象”是對“意象”的又壹次審美理論上的升華。
王昌齡對於“意象”理論，並不是停留於繼承，而是主張以“意象”為原點，展開“意思縱橫”、“任意縱橫”、“縱橫變轉”，尋求廣闊的想象空間。經過“縱橫”思維，以“壹物”、“壹象”為起點，展開“放射”狀的多維聯想和想象，構築壹個由“物”和“象”在時空中鋪展而成的多維立體的、廣闊無限的審美空間，即他所說的“物境”或者“境象”。他說：
至於壹物，皆成光色，此時乃堪用思。所說景物，必須好似四時者。春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入於心。心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內，皆納於方寸。至清曉，所覽遠近景物及幽所奇勝，概皆須任意自起。意欲作文，乘興便作。(《詩格》)
王昌齡認為，“物境”的構思過程就是“境思”。從“至於壹物”到“景物”就是壹個“思”的過程：“所說景物，必須好似四時者”，說明“景物”作為“形”，須具有時間感和空間感，人能夠活動於其中，情可縱橫於其間。這是“取景”的過程；同時，根據“春夏秋冬氣色”，以“形似”而“隨時生意”，且必須安神、睹物、入心，達到“心通其物”，這是“取意”的過程。接下來是“物境”的成詩過程：“言其狀，須似其景”，語言“須天海之內，皆納於方寸”，具有包宇宙於壹心的容量。對於“所覽遠近景物及幽所奇勝”，皆須“任意自起”、“乘興便作”。在這基礎上，王昌齡提出了“詩有三思”：
“曰生思，二曰感思，三曰取思。生思壹。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三。搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”
“生思”源於主體，是發揮主體思維智慧的主動性，通過“精思”實現“心與境照”；“感思”取法於歷史，是對前人的審美經驗進行“尋味”，以獲得啟發與悟性；“取思”感悟於對象，是從審美對象中“搜求”心與境、神與物的交合點，喚起心靈的自主，獲得主體靈感。通過“三思”，實現了“心”與“境”合、“神”與“物”遊，人在“境”中，而“境”在心中。這種在“意象”思維基礎上的“意思縱橫”，構築成為以“物境”的外在形式而顯現的立體思維空間，即“象境”，它是“境思”的審美成果。這裏不僅“境”中有物、“境”中有情，而且形成了“象外之象”、“象外之物”和“象外之境”，就是所謂“物色萬象，爽然有如感會”。對於“物”的概念，王昌齡在使用時是很有分寸的，如“物”、“景物”、“萬物”、“應物”、“附物”、“物色”、“物情”、“物聲”、“物境”等，是有區別的。所以，王昌齡對“物境”的解釋便是：
物境壹。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了解境象，故得形似。(《詩格》)
“物境”包含三個層次：身心“入境”，身心“融境”，身心“容境”，是壹個開闊而自由的精神和情感世界。“處身於境，視境於心”與“心入於境，神會於物”壹致，實際上就是莊子所說的“萬物以我為壹”的境界。“瑩然掌中，然後用思，了解境象，故得形似”，說明“物境”是在“境思”中凝練而成的，是壹種被“情”所感、為“情”所化、因“意”所融的精神境界，“物”與“情”之間不過“形似”而已。
關於“物境”，王昌齡在《詩格》中還有許多描述。例如，“如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。”這裏的“萬象”，其實就是他所說“物境”，實則是“境象”。這種駕禦時空、收放自如的思維，同劉勰的“情滿於山”和“意溢於海”相比，突出了審美情感“壹覽眾山小”獨立性；“昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙。”說明“物境”具有空間的“景色”，又有時間的“氣象”，是“物”和“意”相融合的壹個整體而有“次序”的“妙境”，展開了壹個豁然開朗的立體思維空間；“夫詩，有生殺回薄，以象四時，亦稟人事，語諸類並如之”，這說明“人境”和“事境”也屬於“物境”範疇，把“物我壹體”和“天人合壹”的哲學思想升華為獨特的審美境界。皎然把王昌齡的“三境”整合為“意境”，其框架就是以“物境”為基礎的。
王昌齡所提出的“象外語體”、“象外比體”，是對“物境”的具體闡述，本質上就是指“象外之境”和“境外之境”。可見，“境思”是王昌齡對《文心雕龍》“意象”思維的又壹個突破。
三、王昌齡的“縱橫”與“意境”審美論
以“放情”為前提，王昌齡進壹步主張“任意縱橫”。他在《詩格》中說：“格，意也。意高為之格高，意下為之下格。”又曰“意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。用意於古人之上，則天上之境，洞焉可觀。”他主張“意高”應“於古人之上”，成為“天上之境”，這種超越歷史和現實、超越時間和空間的無限境界，即指他所說的“意境”。關於王昌齡的“三境”關系，目前學術界存在爭議，主要表現為“並列”觀和“層次”觀兩種。本文認為，王昌齡的“意境”同“物境”、“情境”是既相並列又具有層次的關系。
作為並列關系，“意境”在《詩格》中相當於“理境”的意思，其中也包括“誌境”，但主要是闡述“理”與“景”的關系。前引“物境”解釋是壹個例證，他對“情境”和“意境”的解釋進壹步得到證明：
“情境二。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。”(《詩格》)
在王昌齡看來，“情境”與“意境”各有其位。他們都“張於意”，但前者“處於身”，後者“思於心”，前者“得其情”，後者則“得其真”。王昌齡的“意境”內涵的關鍵，就在於“得其真”，這是我們理解王昌齡“意境”概念的本質所在。
“真”即是真理、哲理、真諦。王昌齡所講的“意境”是由“景”與“理”交融成“境”的哲理詩境，即所謂“詩有意好言真，光今絕古。”既然稱作“意境”，王昌齡便在“十七勢”中提出了“理入景勢”、“景入理勢”、“心期落句勢”，前二者自然是“理”與“景”的關系，“心期落句勢者，心有所期是也”。“心有所期”可以理解為各種願望，也包含“誌”，但卻比“誌”更寬泛。故“理”與“景”相融成為“意境”，這是對“詩言誌”理論的壹個超越。
從“理”與“景”的關系來說，在王昌齡之前，沒有“詩言理”的說法，而且“詩言誌”的“誌”所偏重的是“誌向”，更偏重於教化。歷來對於“賦、比、興”的註釋和發揮也十分模糊，看不出“詩言理”的地位。《文心雕龍》中的“理”主要有幾層意思：壹是“天理”、“神理”，如“情者文之經，辭者理之緯”(《情采》)，“情動而言形，理發而文見”(《體性》)。二是指“義理”，主要指對《易經》中關於“象”的“義理”以及王弼所說的“意”，並認為萬物之理都在《易經》之中。
三是指“法則”、“規則”之意，《文心雕龍》中有“辭亦匠於文理”，“尋理即暢”(《宗經》)。《征聖》中講“明理以立體”，“精理為文”。《神思》還有“心以理應”。這些都是講所要明白、精通、遵循的“理”。劉勰講得更多的是“情理”、“文理”、“思理”。但他認為，凡具有“法則”、“規則”意義的都是“神理”、“天理”，所謂“名理有常”。四是指說理與辯理，《雜文》中有“致辨於事理”，《史傳》、《諸子》、《論說》、《事類》中有“析理居正”、“眾理可貫”、“辨理”等，主要是指應用文體的敘述與論證。《離騷》雖然得到劉勰的推崇，但並沒有明確提出“理”與“景”的審美關系，那是因為“有騷人之作，皆有怨刺失於本宗”(《詩格》)。王昌齡把“理”與“景”結合起來，提出了“意境”概念。宗白華說過：“意境不是壹個單層的平面的自然再現，而是壹個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次。”⑦王昌齡所說的“意境”，雖然有別於後來的“意境”，但他的“境思”理論則突出了“理”在“境”中的情感性，強化了其藝術審美的意義。
“意思縱橫”是王昌齡在“意境”論中專門提出來的，並且多次使用了“縱橫”這壹概念。如“意須緊，然後縱橫變轉”，“不得壹向把，須縱橫而作”，“皆須百般縱橫，變轉數出”等。他倡導“凡詩立意，皆傑起險作，傍若無人，不須怖懼”。這說明王昌齡不僅主張情感的“縱橫”自由，而且主張借景言理的“縱橫”自由。這就需要超越壹切心理約束，尤其需要擺脫政治和道德的精神羈絆，需要擁有非凡的膽識和勇氣，更需要擁有超脫壹切的境界。王昌齡下面的兩段話，進壹步表明了這壹點：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。(《詩格》)
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。……(《詩格》)
對於此類理論，當代人們壹般只作為審美的理論來吸收和評判，但從當時的政治角度來看，這種超凡的“意縱橫”，與屈原《離騷》壹樣，難免具有“失於本宗”之風險。
意“縱橫”也需要借助於景物、立足於“意象”，通過“放情”來拓展“理”的思維空間。所以，王昌齡分別在“勢”和“體”中都有具體闡述。他說，“理入景”者，“詩不可壹向把理，皆須入景”，“其景與理不相愜，理通無味”，要以“景語入理語”。要求“所覽遠近景物及幽所奇勝，概皆須任意自起”。但又要“興於自然，感激而成”。他還認為“物”與“意”不能僅僅是外形的拼湊，應該是“言物及意，皆不相倚傍”。他說：“意須出萬人之境，望古人於格下，攢天海於方寸。”要形成“意闊心遠，以小納大之體”。從不同的角度闡述理、景相融的審美關系，這是前所未有的。同時，王昌齡在“高格”、“古雅”、“閑逸”、“幽深”、“神仙”等五種“趣向”中，把“高格”擺在第壹位；在“得趣”、“得理”、“得勢”的“詩有三得”中，“得理”又是核心。可見，王昌齡以“理”為主的“意境”，同“物境”、“情境”壹樣，具有相同且可以並列的審美境界和壹致的審美情趣。古風認為：“這裏的‘意境’實際上就是‘理境’。‘理境’所表現的對象不是壹般的‘意’，而是‘思之於心’的深刻之‘意’。”⑧這當然過於絕對，但王昌齡所說的“意境”的主體是“理境”，這是可以斷定的。由此可說，王昌齡對“意境”論最突出的貢獻在於，他正式把“理”與“景”的關系作為審美範疇來加以闡述，突出了“理境”的審美特征，這是王昌齡在藝術思維上的再壹個新突破。
作為層次關系，《詩格》中的“三境”又具有相互交叉與包含的跡象。“情境”是因“放情”而至，“物境”為心境合壹、神物互遊，“意境”也“張之於意，而思之於心”。“三境”具有***同點，都本於“心”、遊於“物”、成於“境”，前者又成為後者的基礎，後者包含著前者的意義。但《詩格》中的這種邏輯又是模糊、含混的，因而又顯示了三者存在“並列”而又相互矛盾的關系，這也正是《詩格》的邏輯性局限。這壹矛盾最終在皎然那裏得到了比較系統的解決，皎然借助禪理、虛實對“三境”進行系統整合，以“意象”為精神，融合“三境”，統壹了情、理、意，才使“意境”理論成為定型的框架體系。司空圖的“四外說”、王國維的“境界說”等是對皎然“意境”論的不斷拓展和完善。
總之，王昌齡把“象”思維與“境”思維統壹起來，使“意象”和“境象”相融合，開創了“境思”理論，主張“放情”思維。他在中國詩歌理論史上開啟了“情”縱橫、“象”縱橫和“意”縱橫的審美思維，這遠比他提出的“三境”術語更富有理論價值。正如蔡鎮楚所說，這“在中國文學詩學批評史上具有劃時代的美學意義”。
“境思”是“意境”的審美思維方法問題，“心與境會”、“情景交融”是“意境”的審美特征問題，“縱橫”是“意境”的審美想象空間問題。“境思”還包括“取境”、“趣向”等審美理論。可以說，王昌齡在他的“境思”理論中所開創的前所未有的“開放性”藝術思維，推動了整個唐代及其以後的詩歌創作和詩歌理論的發展。盡管後世對“意境”理論不斷進行整合、挖掘和闡釋，使“意境”內涵逐步豐滿，審美空間不斷延伸，並發展成為我國詩學審美理論核心範疇，進而逐步向音樂、繪畫、建築等其他藝術領域擴展，但在思維體系上卻始終沒有脫離王昌齡的“境思”理論。
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