神韻說是中國古代詩論的壹種詩歌創作和評論主張。為清初王士禛所倡導。在清代前期統治詩壇幾達百年之久。
2、理論源流：
（1）南齊：
神韻說的產生,有其歷史淵源。“神韻”壹詞,早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現。謝赫評顧駿之的畫說：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹細，有過往哲。”這裏以“神韻”與“氣力”並舉，並未揭示出“神韻”的意蘊。謝赫還說過：“氣韻，生動是也。”這裏以“生動”狀“氣”，對“韻”也未涉及。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中所說“至於鬼神人物，有生動之狀,須神韻而後全”,也未超出謝赫的見解。唐代詩論提到的“韻”，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。如武元衡《劉商郎中集序》說：“是謂折繁音於弧韻”，指詩韻;司空圖《與李生論詩書》所說“韻外之致”,即指詩章。他的《詩品·精神》中所說“生氣遠出”,卻可以看作是對“韻”的壹種闡發。今人錢鐘書說:“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創為之先，圖潤色為之後，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別於形體。曰‘韻’所以示別於聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必讬體方見，韻必隨聲得聆，非壹亦非異，不即而不離。”（《管錐編》）這段話對“氣”、“神”和“韻”的概念以及它們的關系，作了很好的說明。
（2）宋代
宋代談“神韻”者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說:“詩之極致有壹,曰入神。”實際上,在範溫的《潛溪詩眼》中就有論“韻”的內容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文,錢鐘書《管錐編》予以鉤沈、闡述），洋洋上千言,從各個方面對“韻”作了精辟而周到的分析，不僅表征了從齊梁開始的由畫“韻”向詩“韻”的重大轉變，而且“融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士禛輩似難繼美也”。“範溫釋‘韻’為‘聲外’之余音遺響，及言外或象外之余意，足徵人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬於聲音之道”（《管錐編》）。這是非常值得註意的。
（3）明清時期：
明清時期，“神韻”壹詞在各種意義上被普遍使用。胡應麟的《詩藪》有20處左右談到“神韻”，如評陳師道詩說:“神韻遂無毫厘。”評盛唐詩說:“盛唐氣象混成。神韻軒舉。”王夫之也多次談到“神韻”，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說:“壹泓萬頃,神韻奔赴。”《古詩評選》評《大風歌》說：“神韻所不待論。”評謝朓《銅雀臺》說:“淒清之在神韻者。”他們標舉“神韻”都在王士禛之前。而鐘嶸《詩品序》中所提出的詩應有“滋味”；嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”和“羚羊掛角,無跡可求”;司空圖所倡導的“味外之旨”、味在“鹹酸之外”，以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的“神韻”，都是神韻說的濫觴。王士禛曾說：“余於古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。”(《帶經堂詩話》)雖然他也說過“鐘嶸《詩品》,余少時深喜之，今始知其踳謬不少”（《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鐘嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。王士禛對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱贊，如說“表聖（司空圖）論詩，有二十四品。予最喜‘不著壹字，盡得風流’八字。又雲‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨”(《帶經堂詩話》);又說自己“於(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心”,並按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。還有明末南宗畫家董其昌關於南宗山水畫的論述，也影響到王士禛的詩論。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關系,並對董其昌高度推崇,譽之為明代“二百七十年”間畫家“之冠”。在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”那樣，“略具筆墨”即可，以為聞此可得詩家三昧。
3、倡導人物及主張：
王士禛。
王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的壹段時期內，由於範溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神壹類內容。到王士禛，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。
他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關於神韻說的內涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關於詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現上追求壹種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。但並非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話·詩辨》:“詩之法有五”;“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沈著痛快。詩之極致有壹：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可見神韻並非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所***有。王士禛將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。
從神韻說的要求出發，王士禛對嚴羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表贊許，同時更進壹步提倡詩要入禪，達到禪家所說的“色相俱空”的境界。他說:“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達磨得髓,同壹關捩”。還說:“詩禪壹致,等無差別。”認為植根於現實的詩的“化境”和以空空為旨歸的禪的“悟境”，是毫無區別的。而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經堂詩話》)。從詩歌反映現實不應太執著於實寫這壹點講，他的詩論有壹定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現實為旨歸的。
從神韻說的要求出發，王士禛還壹再強調創作過程中“興會神到”的重要性 (即嚴羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。他說:“大抵古人詩畫,只取興會神到。”又說：“古人詩只取興會超妙。”認為創作是“壹時佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創作不是理念的產物，當然應該“興會神到”，有感而發；但壹時的“興會”只有來自於廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調壹時的“興會神到”,便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現實的傾向。
從神韻說的要求出發，王士禛還特別強調沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。
關於沖淡、超逸，如他曾贊揚孔文谷“詩以達性，然須清遠為尚”的主張，於明詩特別推崇以高啟等為代表的“古淡壹派”，評論詩人標舉“逸氣”、“逸品”（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強調“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發展了《二十四詩品》中註重沖淡、超逸的美學觀點。關於含蓄蘊藉，如他反對詩歌“以沈著痛快為極致”，壹再強調嚴羽的“言有盡而意無窮”和司空圖的味在“鹹酸之外”，“不著壹字,盡得風流”等,並認為“唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露”(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”,是“正言以大義責之”,頗不贊成；認為只有王維的“看花滿眼淚，不***楚王言”，“更不著判斷壹語，此盛唐所以為高”。這就更進壹步發展了嚴羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點。