美術與詩歌
美學批評最富妙趣的成果就是探討詩歌與美術相互關系的專題論文，詩化藝術理論以及有關這方面的傳記和個人雜談。本文所使用的“美術”這壹術語，是指繪畫、雕塑、建築等藝術，即許多美學家們所說的“主要”藝術。盡管人們對於“美術”或“主要藝術”的定義仍有分歧，但有壹點看法向來是壹致的：上述三種藝術關系密切，是姊妹藝術。此外，人們還常常把她們之間的“姊妹關系”加以擴展，而把詩歌這門借助聲音和非物質的文字表現現實的藝術包括進去。然而，與其說詩歌是這些藝術的姊妹，倒不如說她是壹位堪與繆斯女神之母妮摩尼相比的、統領各種雅俗藝術的神明。不過，如今詩歌似乎已降至僅是文學的壹個分支的地位，詩人也不再是眾所矚目的明星;他們似乎已滿足於在通往藝術大廳的過道上能偶爾獲得壹個侍者的差事。
美術與詩歌在意旨、手段、創作範圍和藝術成就等方面均很類似，這壹觀點是在“藝術就是模仿”的美學理論盛行時期(見“模仿”)興起的。在希臘神話裏，匹格馬林創作了壹尊栩栩如生的姑娘雕像並愛上了她，他向神祈求，竟使姑娘獲得了生命。然而，古往今來又有哪壹位詩人能夠做到像雕塑家匹格馬林那樣，使自己所創造的作品獲得生命?由於藝術活動被認為是“模仿”，由於藝術家被視做是運用“神來之筆表現事物”的高手，上述三種藝術便自然而然地融匯貫通了，尤其在文藝復興中偽亞裏士多德理論盛行的時期。到了17世紀末，最值得稱贊的“模仿”創作成功地體現了對新柏拉圖主義的理解，表現了高於自然存在的復合美，於是繪畫、雕塑和建築藝術便進壹步接近了詩歌藝術。
當時，雖然詩歌對於上述三種藝術的統領地位曾受到畫家們，尤其是達·芬奇的挑戰，有時甚至否定，但總的來說，詩歌仍是各種藝術之典範。許多名噪壹時的詩人發現：繪畫、雕塑及建築藝術都含有詩的妙趣——優美、自由，“富有詩意”，都是“詩壹般的藝術”。而畫家、雕塑家、建築師們也都常常給自己的作品貼上“詩歌”的標簽，幾乎人人都相信：詩人的創作比哲學還更加“富有哲理”。
不論是個人、團體或“流派”，詩人都要對繪畫、雕塑和建築藝術進行評價，鑒別高低。他們對這些藝術，或分別或同時，表示鼓勵、肯定;他們也從這些藝術中攝取其特有的光華，為自己的詩歌藝術增輝，或借用這些藝術的原理，來豐富詩歌的理論。
壯麗、激烈、大膽、強壯
讓安吉羅與彌爾頓對壘
情詩動人，情畫放浪
讓瓦勒同蒂辛比美
(阿農：《歡樂山》，1777)
繪畫是詩人們最欣賞的藝術，直到20世紀初依然如此。雖然沒有統計資料作為根據，人們仍可以猜測：歷代詩人對繪畫作品、畫家及繪畫藝術的描述，比對建築藝術、雕塑作品、建築師和雕塑家的描述要多。當然，建築藝術和雕塑藝術也曾啟發過詩人，使他們創作出壹些絕妙的詩篇。例如：荷爾德林、蘭波、裏爾克、格奧爾格等詩人都有這方面的佳作。又如英國詩人濟慈的《希臘古甕頌》和華茲華斯的《劍橋英王學院教堂內》，可能沒有任何描寫繪畫藝術的英國詩歌可與之媲美。
作為壹種史詩形式，歷史畫在文藝復興後期代表了繪畫藝術的最高成就。田園詩人自稱為“風景畫家”，並對畫家們效法他們，自稱是用色彩和圖象，或用富有表現力的線條和輪廓“做詩”的“詩人”，感到欣喜。克勞德·洛蘭被譽為“忒奧克裏托斯式”和“維吉爾式”的風景畫家。雷諾茲指出：米開朗琪羅“把繪畫引進了詩歌領域”並同“這壹領域中最有創造性的荷馬與莎士比亞”媲美(《談話錄》15頁，1790)。在19世紀，壹群英國詩人從過去的先拉斐爾派畫家的作品中吸取畫意。“圖畫詩”——即用文學“描繪”的畫或以聲音“描繪”的畫也曾大量出現，甚至盛行壹時，直至近年來才衰落。許多富有畫意的散文詩亦相繼問世，其中最受贊譽的是壹些著名小說家和散文家們如畫如詩的散文精品。詩人、詩評家、美學家競相吸取許多繪畫藝術術語，用於詩歌藝術。詩人們對“現代繪畫”的幾乎每壹階段都表現出濃厚興趣。更須指出的是：東方繪畫，尤其是中國和日本的繪畫，近數十年來壹直吸引著西方詩人。
雕塑是僅次於繪畫而為詩人所喜愛的藝術。那些兀然屹立的雕像和紀念碑所顯示的簡潔、完整和壯美會觸發詩人的創作靈感，而使他們在詩作中塑造出類似的形象。12世紀英國詩人托馬斯在描寫特裏斯坦的《形象大廳》的作品中，創造了伊索爾特栩栩如生的形象。許多文藝復興時期的詩歌和詩劇，再現了雕塑家們的“自然物復制品”以及逼真、多彩的人物雕像和墓葬雕刻。新古典主義和浪漫主義詩人們曾以維納斯雕像為模特兒，創作出壹個個女主人公的美姿。其中最著名的應推詹姆斯·湯姆在《季節》(1730)壹詩中創作的穆西朵拉這壹形象。他們也曾參照太陽神阿波羅、酒神巴克科斯、農牧神範恩、雅典王希斯庫斯等的雕像，創造了他們詩作中的許多男主人公。雪萊的詩作中，就有普拉克希太萊斯雕塑的形象。19世紀詩人的作品中，更有不可勝數的希臘式、埃及式、哥特式或德魯伊德式雕像的復現。壹些學者指出，布萊克在《宇宙記憶》中所創造的人物形象來源於希臘洛斯殿宇中的許多光輝雕像，或像線刻，或如浮雕，或似立雕，變化多樣，酷似原物。除了對那些完整或殘缺的古代大理石雕像所體現的神話、歷史、技藝，具有日益濃厚的興趣之外，詩人們最羨慕的可能是雕塑家們備受稱頌的才華——采用比文字和聲音更為持久的材料表現或重現人們的感覺、 *** 、感情、思想。詩人們認為：雕塑表現了生活中的壹些偉大的“瞬間”——無論是白色的大理石雕像還是古甕上的怪誕造形，都將長存於世、永放光華。
許多國家的詩人都發現，詩歌與雕塑家們在精心刻劃、合理布局、突出輪廓與浮雕技法之間，相似之處很多，無論是平面的還是立體的造形都是如此。於是，壹些詩人便成為“文字雕刻家”——用文字寫出他們的詩歌“雕像”。他們在參觀了雕刻家工作室、美術展覽館，翻閱了書籍插圖或觀看了各種玉石雕刻、凹刻作品、動態或靜態胸像、深淺浮雕及精雕古甕之後，便去“雕刻”他們自己的“玉石”了。即使是在“文字繪畫”鼎盛時期，壹些詩人仍在雕刻藝術的強烈影響下，創作出亞歷山大詩體的“文字雕刻”。E·C·斯特德曼與T·B·阿爾德裏奇所著的《瓦爾特·薩維奇·蘭德作品中的玉石浮雕》壹書(1874)提供了這個方面的例證。後來的葉芝對東羅馬賈斯蒂尼亞時代拜占廷工匠制作的黃金、象牙雕刻作品及鑲嵌工藝品給予了最高的贊美，甚至希望自己也能變成壹件完美的藝術品而能促使更多精工制作、永垂不朽的金制藝術品問世。濟慈也曾希望自己能投身於希臘古甕上展現的壹片蕭索原野之上。然而葉芝卻寧願自己本身能變作壹件藝術品去扮演壹個具有雙重意義的角色：壹方面是供人鑒賞的對象，另壹方面又是人生的評價者。還有壹些現代詩人也曾夢想創作“文字雕刻”佳品或夢想自己也能變成雕刻藝術佳品。
自19世紀始，詩人和詩歌理論家們便經常借鑒雕塑藝術，創造詩評術語，例如：“雕像般地優美”“有雕塑意趣”“雕塑般地優美”等等。雕塑作品、雕塑家及雕塑藝術的技巧與原則影響了高蹈派詩人、20世紀初的“意象派”和“客觀派”以及許多不屬於任何流派的詩人。在美國和歐洲，許多詩人主張把賀拉斯所提出的“畫與詩”的比較改為“雕塑與詩”的比較。
然而在今天，詩學界流行的新主張卻是仿效那些設計和規劃體育館、高速公路、城市布局、摩天大樓、住宅區、工業區以及優雅房屋的工程師和科學家，寫作“建築詩”。總之，建築師們的作品不僅具有歷代藝術評論家們所說的宏偉與美麗，而且還具有功能價值。美國現代詩人哈特·克萊恩的《大橋》這首詩，盡管在詩的結構與成就方面都有不足之處，然而他以紐約著名的布魯克林大橋作為該詩的史詩象征物，卻是極為恰當的。
此外，建築藝術給詩評家所提供的批評術語也遠遠超過繪畫和雕塑藝術。與建築學有不同程度聯系的概念，如“結構”“參照框架”“設計”“建築學”等等，都可應用於詩學與詩篇創作。批評家們也可用“構思巧妙”“不加裝飾”“勻稱”“經濟”等建築術語來評論詩作，或用“有機”“具動態感”“有功能價值”等建築名詞來評述詩的結構原則。
從文藝復興到19世紀，曾有許多研討美術與詩歌之間關系的批評家、藝術家和詩人們，他們如果見到今天發生的變化壹定會感到吃驚：詩人和詩評家們對於吸取繪畫、雕塑、建築藝術專門知識的興趣急劇增加;同時，詩歌已降到了相對低微的地位。而當詩歌降為文學的壹個小分支的時候，其他姊妹藝術的地位卻大大升高了。其中尤為突出的是“現代音樂藝術”和她的近親——今已渡過了嚴冬而迎來了春天，正在百花競放的建築藝術。倘若有位17世紀的評論家來到今天的世界上，要尋訪壹位“以文字作畫”的詩人，那真是難以尋覓。相反，他會發現工匠卻正在學習多種藝術的粗淺知識或裝飾技巧。同時，這些工匠也能在他們制作的圓形雕飾、玉石浮雕、聖像、鑲嵌工藝品、金屬工藝品、綜合畫、拼貼畫、懸掛式或固定式裝飾物中，表現出種種“詩意”。然後，他又會看到：詩歌已失落了它的戲劇性、史詩性、敘事性和教誨性的羽翼;詩人們極力想成為掌握某種藝術技巧的專門家;而那些在各種通俗藝術領域中工作的工藝家們則已闖入了原屬詩人所有的藝術領域。
過去的批評家們也許會得出這樣的結論：今天的詩歌只是在壹個防衛森嚴、歌聲纖弱的“詩歌保護區”內生存了下來。壹首詩作，既可以含義無窮，也可以毫無意義;但首先它是被當做壹件藝術品而創作出來的：“壹首詩是壹首詩——這就是壹首詩。”對此，誰還能多有非議呢?可是，倘若我們對詩的認識僅限於此，那麽全部詩歌批評也就失去了它存在的價值。