董喜陽：對青柳若幹詩歌問題的回答
青 柳：
向我們講述壹下妳的經歷可以嗎？
董喜陽：
經歷是埋藏在心底最隱秘的負擔，每個人都有自己的故事。按照時間順序，1986年的夏日，我出生在吉林省九臺市壹個叫二道嘴子的小屯。記憶中6歲之前搬了五次家，與孟母三遷不同的是，要和媽媽、姐姐壹起躲避壹些不願見到的人。我從小就對歷史和背誦產生了濃烈的興趣，《全唐詩》、宋詞、元曲是那個時的最愛。當很多孩子手捧小人書、看《雪山飛狐》、《西遊記》，玩跳房子、摔泥巴的時候，我卻只沈浸在古典文學和金庸、古龍、柳殘陽、臥龍生的武俠小說之中，不知山中歲月。因母親生在書香門第之家，於是在她的言傳身教下我開始背誦《三字經》、《百家姓》，以及《千字文》。按照空間順序，先後從九臺到長春、四平、沈陽、深圳、廣州、武漢。大學畢業後曾三下深圳，在那裏找到第壹份正式工作，也同時接觸到了更為後現代主義的詩歌文本與詩歌思想。從事過酒店管理、旅行社策劃、記者、內刊編輯、詩歌刊物編輯等工作，壹直到回歸本省做報社記者、文化公司董事長助理，幫助壹個朋友打理壹家文化傳播有限公司。內心當中有著鄉村的質樸與憨厚，有著躋身都市主流時尚人群的渴望與欲望，但我卻又過早的看透了復雜的人際關系和紙醉金迷的都市生活，進而選擇在鬧市中自僻寧靜，逐漸走上壹條貼近生活亮度的詩歌寫作之路。
青 柳：
生活中，有沒有壹次直接或間接的事情讓妳意識到妳該成為壹位詩人、或者說妳是怎樣進入詩歌生活的？哪位作家影響了妳的詩歌？
董喜陽：
我走上詩歌寫作道路充滿很大的偶然性。我的第壹位小學語文老師是父親的同學，他覺得我遺傳了父親的文學基因，因此刻意栽培我。在他嚴厲的管教下，我對文學、歷史學、哲學產生了濃厚的興趣，而且養成了隨時做筆記的習慣。小學四年級參加全鄉作文大賽獲獎是我第壹次公開發表文章，但是記不清楚寫什麽了。能記起來的是初壹那年，也就是1998年在《希望周報》上發表的文章，是文學泰鬥冰心奶奶題的報頭。當時我是慶陽中學小記者站的成員，獨立策劃、采訪了壹位勤勞致富的農村科技帶頭人。那時我只是喜歡散文和隨筆，喜歡那種文體的空靈柔美，無拘無束與散漫自由（當時是這麽認為的），直到我讀到了余秋雨的文化散文，於是乎想做壹個像他壹樣行走天下的吟遊“詩人”，尋找自己的生命坐標。2002年前後，也就是網絡詩歌的興起是我詩歌寫作潛伏期和啟蒙期。真正的詩歌寫作要追溯到2008年，在吉林師範大學念書期間，意外接觸到四平市作協的詩人於耀江、孫學軍、楊海軍，以及長春的鐘磊。他們詩歌文本的語言模式與抒情方式吸引了我，他們對於傳統文化的把握與拿捏令人敬佩。也是在他們的帶領與推薦下我踉蹌的走上了詩壇。坦誠的講，於耀江和鐘磊對我的詩歌寫作有著壹定的影響，我喜歡他們的詩歌路子和思維方式，我在深圳工作期間，他們的電話問候與博客“長篇大論”的呵護留言深深地影響著我的詩歌寫作。
青 柳：
我覺得詩人在創作的時候應該處於詩人的狀態，但在生活的時候更應該是壹個生活的人。妳是怎麽認為詩人的生活的，妳是怎麽處理這兩者之間的關系的？
董喜陽：
我蠻同意妳的觀點。壹個人不管在社會上處於什麽地位，扮演著什麽樣的角色，首先不可否認他具有基本的社會屬性與自然屬性。壹個優秀的詩人總是能把藝術完美的還原於生活，把詩人還原於原生態現場。作為詩人和現實自然人都要有“入世”與“出世”的準備與意識。詩歌寫作就是從人性向智性，最後達到神性的精神過渡，在純粹的詩歌寫作中詩人應該是孤立無援的，是孤獨的。就像三島由紀夫在文章《金閣寺》中提到的：“不被人理解已經成為我惟壹的自豪，所以我也不會產生要讓自己被理解的表現的沖動……我的孤獨愈發的膨脹，簡直就像壹頭豬。”這段話很耐人尋味。我覺得藝術生活與現實生活必須得涇渭分明，物質需要和精神需求盡量達到和諧統壹，盡管這樣很難。我在現實生存中屬於光合作用植物那壹類，積極樂觀、銳意進取，奉承“多勞多得、我的青春我做主的”人生信條，在寫作中處於遊離與孤獨狀態，冷漠自己的內心，才能獲得短暫的安靜。
青 柳：
壹個詩人的寫作應該和他的生命情懷有關，更脫離不了他的生活，他直接的生活場構成了他詩歌的精神詩學。構成妳精神詩學的場是什麽？妳的家鄉對妳進入詩歌創作起過推動作用嗎？
董喜陽：
我的精神旨歸就是讓文字替靈魂說話，但不霸占語言制空權。若提到構成我精神詩學的場域其實無外乎精神世界的思索領域和現實生存環境的寬度、厚度。涉及到對中外古今傳統文化的挖掘與關註，對現實當下生存圖景的精神訴求與悲憐。日常經驗性的閱讀與咂摸式的思考構成了我詩歌寫作的精神場，我的詩歌文本就是對這些生存元素的贊美與批判，對現實生活的深刻描摹與反思。
像其它藝術壹樣，詩是人生世相的反照。詩與實際的人生世相之關系，妙處惟在不即不離。惟其“不離”，所以有真實感；惟其“不即”，所以新鮮有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺壹不可，象司空圖所見到的，我也壹樣。從九臺到長春，從四平到深圳，這並不相關的四地構成了我現實生活的場，它們維系著我生存的平衡，同時也制約著精神層面的遊離與偏頗。認識“家鄉”是我詩歌寫作提純的過程，通過寫作經歷與閱讀經驗對詩歌美學的剪輯與潤色，“場”讓我成為傳統新詩美學的信徒，同時給予了我對現代詩修習者的體悟。
青 柳：
都說文學被邊緣化了，詩歌邊緣化更為尖銳。在雜誌社壹篇呼喊改企的今天，妳怎樣看待詩人們的創作？妳又是如何堅守自己的創作的？
董喜陽：
文學被邊緣化似乎都是老生常談，司空見慣的事情了。在物質飛速發展，肉欲高度膨脹的當下，精神生活不但沒有同步的提升，反而陷入時代的泥沼，形成壹種對峙的僵局。當物質享受高度繁榮，精神生活就要步入荒漠似乎已經成為不相違背的命題。究其原因，還是經濟的虛假繁榮導致人們精神價值觀的扭曲與思維混亂。
雜誌社從“吃紅本”到“自力更生”是經濟發展的必然趨勢，我所在的報社也在轉企中。詩人始終要靠文本說話，要堅持真的自我，要持守對真實生活的鏡像表達。詩人內心的變革要比時代的變革更加迅猛與強烈，出名圖利不應該是純粹詩人的出路，安靜的寫作，才是出路。幾年下來，我很少在報刊上拋頭露面，壹則可能是文本不夠好，達不到發表的要求；二則基本不投稿，朋友約稿除外；三是堅持弄就弄出點動靜的寫作動機。除《詩刊》以外，《詩選刊》《詩林》《星星詩刊》《綠風》《詩潮》等刊基本走壹圈，最後剩下的還是對自我不斷的鞭策與警覺，發表不是目的，目的是折射出自我精神氣質和對時態精神的回顧與指認。
青 柳：
任何壹個作家的寫作都是有根的，而根和他的地域性有關。妳是如何理解地域性的？妳的詩歌的根在哪裏？
董喜陽：
我把根的寫作理解成帶有精神回歸性的鄉愁寫作，而這壹寫作趨勢在每個詩人的生活中與文本中都必不可少。對於生於斯長於斯的所在，我們在現實與文本中都傾註了真摯情感，似乎是情理之中又是意料之外。地域性詩歌寫作讓妳在沒有出走的圈子內半徑輻射的更長、更遠，讓本土詩歌的抒情達到對立統壹。有些詩人壹輩子都沒有走出地域範疇，但是心裏的疆域卻廣闊疏遠，精神遊走甚至遠遠超過於腳蹤探尋。而我們大多數人的寫作往往都是對地域歷史性虧欠的償還，地域性“根”的寫作讓妳時刻自省、自查。
詩歌的尋根之旅是壹種艱難困苦的跋涉過程，對於我們生存過的土地，我們的宏大敘述與微觀抒情都是艱難的，地域文化認知的薄弱與地理坐標親近後的遠走、疏離與陌生，使得我們對於本土地域文化處於邊緣地位，我們就像壹個隔岸觀火的孩子，對於家鄉看似若即若離實則是痛苦的接近過程。鄉愁是詩歌文本中不滅的精神火炬與精魂。就像是蘇歷銘的城子領、雷平陽筆下的雲南昭通，江非的山東平墩湖、黑棗的東山村，是的，我們最早是通過閱讀知道這些不起眼的地名的。王夫剛寫五蓮的《梯田》、熊焱寫燈火中的《鄉愁》，李小洛偏愛的《我的故鄉》，還有那個江西的林莉，遠離故土，把上海的朱家角小鎮當作第壹故鄉壹樣愛著、喜歡著、寫著。從這些深情的作品中我們讀到了鄉情、鄉愁，還讀出了壹種品質：遠離喧囂與浮華的寧靜。
我的詩歌之根和吉林本土地域詩歌緊密相連，東北大地文化的豪爽、曠達、自由與寬廣鑄就了地域文化的粗粒、大氣與骨子裏的真實氣勢。怎麽樣以壹個文化人特有的精神姿態進入吉林省的文化精神譜系，在坦然的基礎上自然而言的滲透與參與，是我努力與堅持的方向。
青 柳：
美國當代詩人沃倫稱肉體的感覺是詩歌的意義，壹首詩歌讀罷，如果妳不是直到腳趾都有感受的話，那不是壹好詩。這當然誇大了詩歌的作用，那麽妳是如何界定壹首好詩歌的？
董喜陽：
龐德說詩是生命意識的最高點，是的。壹首好的詩歌不僅是指外在呈現出的情緒、直覺或是肉體閱讀後的快感與精神愉悅，它更應該是抵達心靈深處的靈丹妙藥，是指引妳對宇宙蒼生的深刻認識、對宏觀事物的樸素認知，以及對精神世界的融會貫通。壹首好的詩歌文本起碼具備以下幾點：壹是智性乃至神性的審視世界的眼光；二是明確而自覺的語言建設指向；三是對於詩歌元素的綜合把握與處理能力；四是有沒有簡潔、洗練的詩歌境界的追求；五是要具有點化心靈、引渡眾生的道德意識。縱觀中外古今，湧現了許多膾炙人口的好詩，西方歐美的、南美洲的，中國新詩是壹種模仿與力趕直追，但也出現了許多令人驚醒的好詩。
青 柳：
似乎今天壹片呼聲，詩人應該有時代意識，更應該肩負時代的使命。妳認為詩的使命是什麽？它是思想性的呢還是藝術性的抑或是別的？
董喜陽：
歌德曾說，壹個時代有壹個時代的詩歌，壹個詩人有壹個詩人的時代。詩歌文本與詩人終歸是時代的產物，它們出現和興起、乃至燎原之勢都符合物質決定意識與樸素辯證法的基本原理，是宇宙萬物環環相扣、道法自然的精神歸宗。壹種藝術形式首先要具備的就應該是緊迫的時代感，與時俱進的探索精神。而詩人要具有高度的歷史使命感、客觀中肯的價值觀和偉大的藝術操守。從某種意義上講，詩人對於文化的進步與社會生產力的推動只是“喧賓奪主”，歸根結底還是精神層面的影響深遠。在詩人生命淬火的過程中，詩人要學會修行。要沈下來集中精力於自己內在生命的關註，打撈生命中情感的沈船，在修遠詩歌的道路上，建築自我的精神“廟宇”。
青 柳：
客觀評價妳的寫作，妳認為妳寫出了自己滿意的作品嗎？妳如何看待發表，妳詩歌的獨立精神是什麽？
董喜陽：
答案是肯定的，還沒有。我的詩歌文本擁有年輕人的熱情與敏銳，固執與堅持，也有著哲學家的豁達與大度，這當然是我創作的初衷。但是壹首詩寫出來之後需要的是時間長久的考量與推敲，需要研究與推理考證，這不代表我就寫出了好的詩歌，只能說我的想法是好的。這也讓我想起著名詩人奧登總結詩歌的時候說過：“如果壹個詩人的創作都是滿意的作品，那麽最後他的詩集就會薄的令人沮喪。”時間是最好的精神巫師，也許若幹年後會有自己和讀者都滿意的詩歌作品問出。
張愛玲的“出名要趁早”的確影響過我，但如今好像無關緊要。我覺得發表不是壞事，它是對妳自我精神勞作的肯定與認同，但發表不是目的，它是壹次詩歌走上祭壇檢驗真偽的過程。真偽與優秀與否不發生直接關聯，就像動機與結果壹樣，發表只是創作經歷的部分，或許是時光淹沒的部分，或許是妳浮出水面的高潮部分。
我的詩歌精神是：詩歌創作是妳精神語境中富於尊嚴感與挑戰性的生存模式，詩歌是生活的關照和呈現，應該把詩歌還原於生活，在快樂的生活中擴展詩歌的精神維度。
青 柳：
在我的閱讀視野內，我感覺經歷過20世紀80年代的詩歌輝煌期後，90年代至我們這個世紀的前幾年，從各類刊物刊載出來的詩歌或者各個年選來看，雖然創作群體龐大，但創作出來的詩歌整體不是令人滿意，而從這兩年開始有回升的趨勢，仿佛詩歌的春天到了。不知道妳有沒有註意這個問題？
董喜陽：
我們年歲相仿，詩歌經歷大致相同。我是2008年才真正走上詩歌創作道路的，之前只是單純的關註煩擾復雜的現代詩壇。對於新世紀的詩歌生態談不到滿意，在詩歌多元化與邊緣化的今天，生活元素信手拈來都被詩人入詩。有人說詩歌與現實生活和公***生活是相互打開的，所以很多詩人任意的嫁接與混搭，肆意的跨界與流竄，詩壇的活躍程度以及文本“出產量”令人咋舌。詩歌外部環境的改善與詩歌本體品質的改善沒有同步，這種遊戲化、時尚化的“運動情結”還沒有完全消解，隨之而來的詩歌變革不徹底，殘留居多。詩人不應該是考學專家，也不應該是新聞工作者，詩歌不以新舊來評定優劣，創作的心理機制尤為重要。限制抒情導致垃圾敘事，令人擔憂。詩歌鬧劇與充滿噱頭的詩歌現象令人對現代詩歌生態生厭也實屬正常。
創作基數大、作品質量差、人員繁冗更令人糾結。雖然詩壇人聲鼎沸、熱鬧喧騰，但優秀的詩歌文本卻寥若晨星、屈指可數，我們辜負了繆斯的厚愛，褻瀆了讀者的精神渴望。我不提倡詩歌的春天，當然詩歌也不會滅亡。它是生活的壹道菜，沒它不好玩。全是它，玩不起也HOLD不住。詩壇應該少些浮誇的“行為主義”和“私有化獨立寫作”，它在腐蝕健康的詩歌精神，導致詩人作為詩歌主體的自我放逐。
青 柳：
我感覺對壹個初學寫作的人，推薦妳讀過的對妳曾經有過重要影響的書是壹件愉悅的事情。妳能不能給我介紹下妳讀書的經歷？
董喜陽：
經驗性與旨歸性的閱讀令人愉快。從小我只是喜歡武俠小說、人物傳記和《聖經》。因為我們家是教堂，父母是基督教的全職侍奉者，整個家族都是虔誠的朝聖者。從小家裏書架上擺放的全部是爸爸各種版本的《聖經》和分門別類研習講道的書籍，這些書我是閑聊無事夏日拿來避暑用，後來迷戀並走上了信仰之路。在高中通讀過余秋雨、余傑和林清玄的書，鐘愛臺灣董橋的散文和林語堂的幽默小文、魯迅的雜文、徐誌摩的詩歌。臺灣的洛夫、余光中、瘂弦、紀弦、鄭愁予、席慕容的詩我都喜歡讀與收藏。後來大學接觸到的書有讓·博德裏亞的《象征交換與死亡》、維特根斯坦的《哲學研究》、朱光潛《西方美學史》、宗白華《美學散步》、李澤厚《美的歷程》、摩爾《倫理學原理》、尼采《悲劇的誕生》、阿多諾《多棱鏡：文化批判與社會》、高行健的《戲劇集》、馬爾庫塞《單向度的人》、佛洛伊德《佛洛伊德精神分析》、柏拉圖《理想國》、亞裏士多德《修辭學》、盧梭的《社會契約論》，以及蘇格拉底《談話錄》、羅蘭·巴特的《符號學美學》等。
國內的大致有《詩品》、《太平廣記》、《全唐詩》、《隨園詩話》、《圍爐詩話》、《滄浪詩話》、《宋詩抄》，以及錢鐘書的《宋詩選註》等。詩集讀過的也很多，敘利亞詩人阿多尼斯、卡爾菲斯、奧登、艾略特、裏爾克、博爾赫斯、蒙塔斯、塞弗裏斯、埃利蒂斯、，米沃什、布羅茨基、帕斯捷爾納克，還有俄羅斯的阿赫馬托娃、茨維塔耶娃、英娜·麗斯年斯卡婭等。
青 柳：
妳認為妳的寫作是自由的嗎？
董喜陽：
應該說我的寫作是自由的。寫作題材與寫作時間自己確定、寫作喜好與寫作情趣自己確定，不為名利與生存而寫作，不為功力主義與奴性寫作而創作文本，單就這點來說是自由的。寫作要致力於心靈疆域的自由與寬廣，而並非現實世界生存空間的蹩促與逼仄。我喜歡英娜·麗斯年斯卡婭的壹句詩：“我要看得比妳遼闊”，只有占領精神高地，才能做到肉體的舒展自由。壹個人願意等待，那個人才願意出現。我喜歡這麽說，寫詩也壹樣。
青 柳：
壹天之中妳最重要的壹件事是什麽，是寫作嗎？
董喜陽：
坦誠點來說不是，寫詩只是壹個重要的組成部分，也不是天天都寫。閱讀與對話、學習與交流也是寫作的壹部分。每天為生存而奔波勞碌，在報社工作要隨時采訪、跑外，要寫稿，瀏覽國內外重大新聞，每天坐在辦公室看報紙，管理兩個文化公司，要隨時想著好的策劃文案和公司的合理化運轉。回家要做飯，看電視和安靜的閱讀。凡是和生存有關的吸煙、喝酒、打牌與去廁所都是很重要的環節。但是寫作是壹直堅持的方向和目標，這些年從來沒有間斷，寫詩、散文、詩學隨筆和詩評、影評，很多是自娛自樂的“抽屜文學”。
青 柳：
妳有沒有寫詩的計劃？妳的寫作，是隨時隨地的嗎？
董喜陽：
就目前的創作態勢與獨立寫作的姿態來講，有壹些不成文的寫作計劃。比如說在今年打算出壹本詩歌集、散文集的資料基本準備就緒，還有壹本評論集和壹本隨筆集，想要壹個“駟馬奔騰”的局面。再比如說三十歲之前要寫多少文字，都在哪裏發表，未來寫作堅持什麽方向等，在心裏還是有壹桿屬於自己的秤在衡量。要開自己的花，結屬於自己的果並不容易，有計劃才能事半功倍。不過都是自我的想法，沒有和實踐對接，也沒有和外界合理的碰撞。
寫作不是隨便的，我覺得寫作是需要高度尊重的，是壹件特別嚴肅的事情。靈感的突發和靈光的凸顯可能是隨時隨地的，但是建設性的和建樹性的寫作壹定是壹個嚴謹的過程。
青 柳：
老龐德說藝術家必須壹直改變。那麽妳改變過自己嗎？
董喜陽：
哲學上說，思想要時刻適應變化了的環境。因此說，變化是必然趨勢。改變固然重要，但是朝著什麽方向改變才是重中之重。藝術之路前進苦難，想要超越自己不僅是才思與頓悟的果效，更是機遇與執著的產物。卡瓦菲斯和很多大師壹樣，青年時代的寫作只是準備而已，他在中年後真正找到自己的聲音。這說明他的堅持改變了他自己，他也壹直走在改變的路上。像臺灣的洛夫，八十幾歲了還壹直求新求變，從《石室之死亡》到《漂木》，從四五十年代歐美詩學風潮泛濫，他們的模仿、嫁接與全盤植入，到後來的摸索探究、自主創新與藝術升華，都是變化的過程。余光中對待西方詩學有著“全盤否定”的過去，而後來也改變成魯迅先生的“拿來主義”了，只有忽略與淡忘自己才能改變的更好。
我喜歡改變，也壹直在改變。工作變動、家庭變動，其實詩藝也在變動。從學生時代的青春期寫作到浪漫主義抒情詩到步入社會現實後的現代主義敘述詩，再到現在的後現代主義“口語詩”（不是口水詩，是壹種更帶有“後”意識的新詩寫作），從詩歌文本意象塑造、結構、語言駕馭能力、建築美、音樂美、思想性的過渡與轉變都是不斷提升自我的過濾過程。
青 柳：
妳如何看待中國當代文壇？
董喜陽：
個問題真想“略過”。當代文壇像壹個深淵、泥沼，更是樊籠。每個從事文化寫作的人都叫嚷著尋找世外桃源，脫離體制，實則都深陷其中而不自覺。有那麽壹些文人們在文壇中和稀泥，為了受人關註而扮演跳梁小醜，弄出各種“問題”，抖落各種事件，使出騷亂、攪拌，各占山頭、拉幫結夥只能事，把文壇弄的烏煙瘴氣。卻高調的喊著“清者自清”，總為自己怨打不平。他們是太了解中國人的心裏，妳們喜歡看熱鬧，那我就制造熱鬧，圍他們的大觀，如街頭賣藝的喊著：“看寥寥數人咋把中國偌大文壇攪得天翻地覆”，服了！
詩人大多敏銳而憂傷，喜歡在圈子主義裏來回逡巡、仿徨無助。在中國當下文壇，詩人的生命背景與生命角色往往不掌控在自己手裏。脫離體制內的自由寫作會讓妳失去話語權，遊離體制外散在的寫作會令妳沈寂到無影無蹤。政治立場下的文化參與份額是孤立無援的，行政手段說是閹割幾個文化離經叛道者簡直如同碾死螞蟻般輕松。文人相輕、爾虞我詐，掙不到名利，只是在那點虛偽的尊嚴面前自甘下賤。國內文學大獎年年醜態百出、高層知識分子打仗事件有增無減、層出不窮，後面的跟屁蟲更如蒼蠅“嗡嗡”直叫，他們能脫離骯臟的廁所之地自然會拼命的維護既得利益，即使看看熱鬧也是好的，什麽玩意！
文化遮蔽現象嚴重影響文學優秀作品的良性循環，過早堪破壹切的文人都選擇明哲保身，遠離聒噪與喧嚷的名利場，江湖之外再無寧靜，真希望中國文壇不是第二個樓蘭古城。