詩歌的抒情本性
古今中外的詩人和學者對詩的概念有林林總總的定義，但何謂是詩，仍然是詩學研究或創作上的壹個迷障。自中國的白話新詩誕生以來，不同時期的詩人根據自己對新詩的理解和實踐，都對新詩文體發表著各種各樣的看法，但也至今未有公認的文體定義。我們認為，詩是以抒情為主，重在藝術想象、意象表現和意境創造，語言高度凝煉含蓄，句式獨立分行排列，講究內在韻律和節奏的文學體裁。由於詩歌具有抒情的本性，在所有的文學體裁中，它最擅長抒情。
壹、詩緣情而生
詩以情生，情以詩傳。在構成詩歌的各種因素中，情感是首要的決定性因素。縱觀古今中外的詩歌及詩論，寫詩論詩者，無不言及情感於寫詩的重要性。“詩之為學，情性而已。”“詩緣情而綺靡。”“詩詞異其體調，不異其性情。詩無性情，不可謂詩。”當代詩歌理論家陳聖生在談到詩的本質時指出：“詩主情，抒情詩是詩的正宗，已成為國內外詩歌界的普遍看法。”壹言以蔽之，詩歌的根本要求是抒情。即便是敘事詩，它也不像小說那樣是為了講故事，而是以敘事的方式抒情；即便是哲理詩，它也不像論說文那樣去說理，而是表現某種感情之“理”。抒情，這既是詩人創作的出發點，也是詩人創作的目的。別林斯基把詩的抒情性稱為“壹切詩的生命和靈魂”，他說：“抒情性像元素壹樣進入壹切其他種類的詩中，使之活躍起來，有如普羅米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物。”小說少不了故事情節，戲劇少不了人物、事件的矛盾沖突，但詩卻有很大區別，除了敘事詩的創作在壹定程度上要考慮情節和沖突（遠不像小說、戲劇那樣具體、完整）這些因素外，抒情詩的創作則完全不同。作者在寫抒情詩時，主要是根據自己內心情感的需要表達各種各樣的心象，以情去融化壹切，組合壹切。小說家和戲劇家在進入創作的時候，他們的腦海裏浮現的往往是具體的完整的人物和事件；而詩人在進入創作的時候，他們的腦海裏浮現的卻往往是壹種被情感融解了的人物、景物和事件的象征體。如舒婷的《土地情詩》：
我愛土地，就像
愛我沈默寡言的父親
血運旺盛的熱呼呼的土地啊
汗水發酵的油浸浸的土地啊
在有力的犁刃和赤腳下
微微喘息著
被內心巨大的熱能推動
上升與下沈著
背負著銅像、紀念碑、博物館
卻把最後審判寫在斷層裏
我的
冰封的、泥濘的、龜裂的土地啊
我的
憂憤的、寬厚的、嚴厲的土地啊
給我膚色和語言的土地
給我智慧和力量的土地
我愛土地，就像
愛我溫柔多情的母親
布滿太陽之吻的豐滿的土地啊
揮霍著乳汁的慷慨的土地啊
收容層層落葉
又拱起茬茬新芽
壹再被人遺棄
而從不對人負心
產生壹切音響、色彩、線條
本身卻被叫做卑賤的泥巴
我的
黑沈沈的、血汪汪的、白花花的土地啊
我的
葳蕤的、寂寞的、坎坷的土地啊
給我愛情和仇恨的土地
給我痛苦與歡樂的土地
父親給我無涯無際的夢
母親給我敏感誠摯的心
我的詩行是
沙沙作響的相思樹林
日夜向土地傾訴著
永不變質的愛情
（選自閻月君等《朦朧詩選》，春風文藝出版社，1985年版）
這首詩的“土地”象征著千百年來為人類社會創造著物質和精神財富的勞苦大眾。作者借擬人化的“土地”抒情，抒發了對含辛茹苦、艱難生存、忍辱負重而又無私奉獻的“土地”的深沈、誠摯的熱情之情。作者沒有具體地去寫人、敘事、描景，詩中只有不少能為作者抒情的意象。這些意象是詩人內心主觀情感所折射出來的壹系列心象，他們只為抒情服務，而不能承擔具體、完整的寫人、敘事和描景的任務。《土地情詩》基本上反映了抒情詩的抒情性質和特點。
詩歌不是以事感人、以理服人的，而是以情動人的。可以說，沒有抒情，就沒有詩歌。詩歌只有用情感熔鑄出來的形象，才具有詩的審美價值；只有飽含著 *** 的詩意，才能產生巨大的感染力。從詩人的創作狀態來看，沒有 *** 則難以動筆寫詩。所謂激憤出詩人， *** 寫詩文，也飽含著詩人寫詩離不開 *** 的意思。 *** 正是詩人創作時的巨大動力。當然，這並不是說所有的詩都需要在“激憤”的狀態下去寫，也有不少詩是在作者“平靜”的狀態下寫出的。但不可否認的是，“平靜”的狀態下寫詩，依然是以作者心裏深藏的 *** 作內在動力的。大凡寫詩的人都有這樣的體會和***識：沒有 *** 是寫不好詩的，也難以堅持寫詩。所以艾青才說：“寫詩要在情緒飽滿的時候才動手。無論是快樂或痛苦，都要在這種或那種情緒浸透妳的心胸的時候。”強調詩歌的抒情，並不是“惟情論”。並不排除詩的思想性。詩的抒情與思想流露是交融的，詩裏所抒發的愛憎喜怒之情本身就包含了作者心裏的是非曲直，不可能沒有思想。而且只有當思想被情感浸透的時候，它在文藝作品中才能獲得感染人的力量。
詩不能沒有理性的美，本能的情感只有經過理性的燭照才會折射出更加奪目的光彩。理性情感是由社會性需要而引起的壹種高級情感，它在人的感情生活中起著主導作用，它包含道德感、理智感和審美感。道德感是根據社會道德行為準則評價別人或自己的言行所產生的愛憎情感，理智感是根據生活經驗或理論知識升華而節制的情感，審美感是人對客觀事物蘊含的美進行審美價值判斷所產生的美醜傾向情感。創作詩歌時不能離開這樣的理性情感。有人認為，詩人是完全憑直覺來寫詩的，是排斥理性的。實際上，不管詩人是否意識到，寫詩過程中離不開或深或淺的理性思考。無論是寫歷史的、現實的、未來的題材或寫作者內心的下意識情感，都會包含著壹定的理性成分。為什麽要寫這些內容，怎樣去寫，選擇什麽意象，抒什麽情，營造什麽意境，這些難道能排斥理性嗎？
詩作為壹種主情的藝術，它的創作卻不能全是非理性的。任何創作，都絕不可能只是從感性到感性，從現象到現象的疊加，而必不可少地要有由淺入深的理性之光的燭照，否則就不可能逐漸逼近事物的本質。詩人寫詩，無疑不能完全憑借理性效應，如果那樣，詩也就不成其為詩，而成了某種觀念的闡釋，失去詩人自我感知的獨特性和詩的形象性。但是，詩人寫詩如果排斥了理性的燭照，詩歌也就只表現壹些形象，而缺乏意象和意境了。詩離不開意象來抒情。意象，既有象（形象），又有意（意思），意就反映著理性，意與象的融合就是理性思維和形象思維的結果；意境，是思想感情的壹種境界，自然也包含著詩人的理性。如葉文福的《故宮草》：
壹方方石板 大地的封條
石縫中竟也長出綠的驕傲
妳並非天衣無縫 故宮
禦林軍的長劍也斬不盡這倔強的渺小
悄悄 在這裏守護生身之凈土
每顆露珠都緊盯住陰謀如何釀造
將深宮秘史通過長長的根須
給地底巖漿送去精確的情報
直面蓋世的偉大 絕不折腰
石縫正好夾磨高尚的情操
曾聽得壹聲李自成的響箭
便立即自地底抽出呼嘯的長刀
（選自《人民文學》，1999年第8期）
這首詩裏，象征著不甘受摧殘、受壓迫的人民大眾的“故宮草”這個意象，難道不是蘊含著作者深刻思想的“意象”嗎？哪裏有壓迫，哪裏就有反抗，封建專制的勢力再強大也終究要在人民大眾的反抗鬥爭中滅亡的“意境”，不正是作者理性感情的產物嗎？這首詩體現的強烈的愛憎，是和作者理性的思考分不開的。至於詩中的哲理，詩人在其中體現的理性色彩就顯而易見了。所以，詩歌的抒情，不能夠拋棄理性的燭照。
二、詩的真情實感
詩必須緣情而生，但這並非說任何情性的宣泄都可以成詩。詩所要求的情性，不是壹般的五官感受和心理情緒，而是可以作為審美對象的高級感情。實感產生真情，真情出自實感。真情實感是詩人寫作的原動力，詩人沒有對客觀事物悉心地觀察和獨特的情感體驗，就不會產生真情，也就沒有緣情而作的詩歌。中國傳統詩學，歷來就很重視和強調詩歌的真情實感。南北朝時期，劉勰就提倡：“酌奇而不失其真，玩華而不墮其實。”明代的王文祿認為：“詩貴真，乃有神，方可傳久。”與他同時期的陸時雍更是認為：“絕去形容，獨標真素，此詩家最上乘。”“絕去形容”是片面的，但後兩句是值得肯定的。清人葉燮指出：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。……其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以見人，人又以詩見。使其人其心不然，勉強造作，而為欺人欺世之語，能欺壹人壹時，決不能欺天下後世。”劉熙載則鮮明地對詩人提出：“詩可數年不作，不可壹作不真。”歷代留傳下來的詩歌，無不具有真情實感。何謂詩的真情實感，莊子有壹段並非論詩的話卻可讓我們參考，他借孔子和漁夫的對話說：“孔子愀然，曰：‘請問何謂真？’客曰：‘真者精誠至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。’”這段話對我們認識和體現詩歌的真情實感無疑是有啟迪的。
真情是詩歌的生命，對於詩人來說，沒有比虛情假意更為致命的弱點了。充斥矯揉造作、無病 *** 、故弄玄虛以及玩文字遊戲的詩歌之所以受到讀者的唾棄，是因為這些詩歌急功近利地去迎合社會某種形勢的需要，使作品失去自我的真情實感。感人至深的詩篇，無不具有詩人的真情實感，如洛夫的《邊界望鄉》：
說著說著
我們就到了落馬洲
霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧
手掌開始出汗
望眼鏡中擴大數十倍的鄉愁
亂如風中的散發
當距離調整到令人心跳的程度
壹座遠山迎面飛來
把我撞成了
嚴重的內傷
病了病了
病得像山坡上那叢雕殘的杜鵑
只剩下唯壹的壹朵
蹲在那塊“禁止越界”的告示牌後面
咯血。而這時
壹只白鷺從水田中驚起
飛越深圳
又猛然折了回來
而這時，鷓鴣以火音
那冒煙的啼聲
壹句句
穿透異地三月的春寒
我被燒得雙目盡赤，血脈賁張
妳驚蟄之後是春分
清明時節也不遠了
我居然也聽懂了廣東的鄉音
當雨水把莽莽大地
譯成青色的語言
喏！妳說，福田村再過去就是水圍
故國的泥土，伸手可及
但我抓回來的仍是壹掌冷霧
（選自洛夫《洛夫詩全集》，江蘇文藝出版社，2013年版）
這首詩之所以感人肺腑，就在於詩人抒發了懷鄉的真情實感。1979年3月洛夫訪問香港，詩人余光中陪同他去邊界落馬洲用望遠鏡看他們日益思念的大陸。洛夫離鄉三十年，卻因政治原因造成的“界碑”，於國門跟前而不能逾越，臨家只能望而不能歸。他寫下《邊界望鄉》表達遊子近鄉情怯，苦痛難忍，咫尺天涯的落寞和無奈。
無論是寫對現實的感受還是寫對歷史的感受，都離不開情感體驗。這種體驗是超功利、超時空、超生死的，其目的是縮短直至消除詩人與寫作對象之間的心理距離，從而獲得詩所需要的真情。要消除這種心理距離，詩人就應調動觀察力、想象力、思維力去體察所寫對象的心境或神態，去把握所寫對象的特征，去品味所寫對象的意蘊，以便與所寫對象達成情感的高度融合。不經過這樣的體驗，僅憑人的器官對事物的壹般感覺和興趣去寫作，是很難產生並寫出符合詩歌審美的真情的，即使寫出形式新穎別致，語言精巧優美的作品，也只是沒有靈魂的華麗外殼。
三、詩情的個性化
詩人只有追求並獲得詩的真情，才能在自己的作品中體現出鮮明的個性。詩具有真情就意味著是作者親自感受和體驗過的情感，只屬於他而不屬於別人。詩人壹旦將獨具的真情寫進作品，就會烙下自己鮮明個性的印記。至於詩歌的外在形式（建構、語言、節奏等）也能在壹定程度上體現出詩人的個性，但比起情感所能體現的個性就顯得次要。如同樣寫古風、律詩或絕句，李白與杜甫的創作個性並不體現在相同的形式上，而是體現在不同的情感上。如同樣寫朦朧詩，舒婷與北島的感情及個性就各異。從情感的內容來看，不同的詩人所體驗的對象即便相同，但情感也不會相同。如同樣寫竹，薛濤的“南天春雨時，那鑒雪霜姿。眾類亦雲茂，虛心能自持。多留晉賢醉，早伴舜妃悲。晚歲君能賞，蒼蒼勁節奇”（《酬人雨後玩竹》），表達的是她地位卑下而不失清高的情懷；鄭板橋的“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”（《竹石》），所體現的則是堅韌不拔的情誌；杜甫的“青松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作，先寄嚴鄭公五首之四》），卻抒發的是親善去惡，希望賢才能得到任用，奸佞小人應被清除的愛憎之情。古代詩詞中這樣的例子舉不勝舉，現代新詩也是如此。舒婷與江河都以詩寫祖國，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》與江河的《祖國啊，祖國》在抒情的內容和特色上就有明顯的區別。因此，詩人只有在作品中傾註自己的真情，才會讓人感到是他的作品而不是別人的作品，是他的審美個性而不是別人的審美個性。某些詩歌相對穩定的形式如十四行詩、階梯詩的建構是可以***用的，某篇詩歌裏的靈活形式如多種修辭是可以模仿、借鑒的，甚至被人抄襲。但別人的真情實感是不能***用的，也無法抄襲的。寫詩，不能讓膚淺的情感故作深沈玄乎，更不能為了沽名釣譽把虛情假意摻進詩裏欺人瞞世。否則，所寫的詩歌既無真情，也無個性，其作品只會曇花壹現，被人嗤之以鼻。
沒有在真情中凸現個性的詩，就反映不出作者在詩中表現“我”的形象美。而表現“我”的形象美，正是詩中真情喚起讀者真情***鳴的魅力所在。盧那察爾斯基論詩時說：“抒情詩人的任務在於始終不離個人，敘述自己和自己的私人感受，同時又使這些感受成為對社會有意義的東西。”具有真情的“我”，應該是抒情詩個性的支柱，古今中外的詩人在他們的詩中都顯現或隱藏著作者“我”的形象。不書寫“我”及“我”的真情，任何人寫的詩都會違背詩歌的創作原則而喪失生命力。詩中的“我”當然不完全是作者的“我”，而是藝術形象的“我”。如郭沫若詩中所寫“我是壹條天狗”，而郭沫若自身並不是“天狗”，但吞日吞月直至吞宇宙的“天狗”形象，正是他反帝反封建威震天庭的精神形象。詩中的“我”是物我相融、物我兩忘、合而為壹的“我”，是體現詩人審美價值的“我”。詩也不排除寫“我們”，但這個“我們”也是由詩人來代表的，寫壹群人、壹個民族，甚至寫整個人類，都是由詩人來作為代言人而宣泄愛憎等情感的。詩在漫長的發展過程中，形成了自己獨特的表現世界的方式，體現著主體性的創作原則。正因為如此，黑格爾指出，抒情詩“特有的內容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象而在發生情感的靈魂”。可以這樣認為，詩中的“我”是詩人個性的旗幟。“我”不同於“他”，也不同於“妳”，是屬於黑格爾講的藝術的“這壹個”。“我”的本質是真實，包括詩人真實的發現、真實的體驗及真實的思考。“我”的特點是個性，包括詩人個人的靈感、個人的意象、個人的建構、修辭及風格。離開了“我”，便離開了真實和個性，也就離開了詩。有壹段時間，讀者讀到的許多詩都似曾相識，如風行壹時的寫“麥子”，寫“父親”的詩，其情感、其形式都大同小異。如果將這些“麥子”供獻給詩神繆斯，她壹定受用不完，乃至分不清是誰產誰送的“麥子”；如果將“父親”那類詩送到父親們面前，他們壹定辨不清誰是自己的兒子。因為這些詩缺乏的正是“我”。詩人的作品要展現“我”，不重復“我”，並能不斷地超越“我”，只有依靠不斷獲得的獨具的真情。事物是發展運動的，詩人的認識也是發展變化的，新的觀察，新的感受，新的體驗，就會帶來新的真情，就能不斷地展示新的“我”，體現出“我”的形象美，從而留下有生命力的詩。
以上所講的詩中的“我”，強調的是真情中顯示藝術個性的“我”。然而不能不看到當前詩壇的另壹傾向，就是片面地註重詩中“我”的存在，作者有意無意地脫離生活，逃避現實，對社會的發展和他人的命運漠不關心，壹味地躲進自己有限的心靈空間寫壹些喃喃自語、無關痛癢的東西，將詩中的“我”導向極為狹窄的“我”。黎煥頤就此問題評論說：“躲避崇高，淡化理想，告別英雄，疏離憂患意識，這是當前詩壇的流弊。”詩歌創作的內容是豐富無限的，詩人的抒情也是多元復雜的。沒有任何理由讓詩人只寫崇高、理想、英雄、憂患意識，而不寫自己內心私有的情感。但僅僅局限於寫與現實生活、人類社會相脫離的那點內心感受，雖然也能反映出真情與自我，但所寫內容是極為有限的，寫出的作品也難以引起讀者的***鳴，而且越寫情感越會枯竭。對詩人在抒情上狹小地表現“自我”，歌德早就提出這樣的忠告：“要是他只能表達自己的那壹點主觀情緒，他還算不上什麽；但是壹旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是壹個詩人了。此後他就有寫不盡的材料，而且能寫出經常是新鮮的東西。至於主觀詩人，卻很快就能把他內心生活的那壹點材料用完，而且終於陷入習套作風了。”艾青針對同樣的問題，也發表了自己的看法：“有人想從現實生活中脫離出來寫‘自我’，以為只要寫出來自己的壹點感受就行了，甚至把‘自我’擴大到遮蓋整個世界，結果寫出來的東西並不見得多麽美，多麽動人。”事實正是如此。當前詩壇的冷落，不能說與許多狹隘的表現“自我”的作品無關。近年，《詩刊》登載的讀者來信說：“翻讀難易數計的詩歌，不難發現詩人們寫的內容大多為壹己之得或壹己之失，壹時之念或壹時之感”，“這些純屬狹窄心地展示的個人化寫作——實在難於引起讀者的關註，要想***鳴恐怕更是壹種奢談”，“詩歌不是為了寫給自己看，壹旦發表出來，就應當認定是為天下讀者而作”。這些話中有的看法值得商榷，但作者批評的總體傾向是有道理的。還有讀者在《詩刊》載文指出，詩人“不為讀者著想，而是把心靈的奧秘仍然是奧秘地塗抹在紙上，除了上帝，沒有人能夠讀懂。妳就成了向空中說話，成了‘有聲無氣’的物，成了‘化外之人’，而不是詩人”。面對這種傾向，謝冕指出：“有些詩正離我們遠去，它不再關心這土地和土地上面的故事。我感到有時讀詩使人感到痛苦。不是那詩寫的是痛苦，而僅僅因為它與痛苦無關，也與歡樂無關，或者說，它與我們的心情和感受無關。我們無法進入詩人的世界。那裏的形象和意象拒人於門外。”
詩歌要贏得讀者，產生廣泛而深遠的影響，詩人就不僅要真情顯“我”，追求藝術個性，還應在豐富的生活體驗中反映豐富情感的“我”，以豐富的抒情內容和多元的抒情方式去進行創作。因此，壹個詩人應以廣闊的現實世界和豐富的生活作情感的根基，用自己的獨特感受去理解它，抒發它，而不能滿足於內心狹小天地的“自我表現”。這樣，才能寫出情感真切而豐富、獨具藝術個性而又具普遍審美價值的詩歌。