在宋代的上述著名窯場中，耀州窯是壹個自成窯系的北方著名窯場。它以盛產獨具風格與特色的刻花和印花青瓷，成為北方青瓷的代表，進而又成為耀州窯系的中心窯場和代表。其精美優良產品的出現，是宋代經濟和文化繁榮發展的產物，也是宋代工藝技術水平和社會審美意識的壹種體現。
壹、窯場燒瓷始末與宋代的鼎盛
耀州窯位於西安以北壹百多公裏的銅川市黃堡鎮。窯址以黃堡為中心，其範圍包括上店、立地坡、玉華、陳爐，及耀縣塔坡壹帶。此地在宋代轄於耀州，故名耀州窯。其產品稱為耀州瓷，或名耀瓷。該窯創燒於唐代（公元618——906年），五代成熟，宋代鼎盛，金元延續，止於明代中期的十五世紀末，有八百多年的連續燒造史。
黃堡鎮的耀州窯址，經過本世紀多次實地考察和大規模的考古科學發掘，已獲取了全面系統的科學資料，從而使世人真實了解到耀州窯的發展面貌。發掘出土的逾百萬件陶瓷殘器，分別屬於唐代、五代、宋、金、元明五大歷史時期所燒制。五大歷史時期的燒瓷，各有不同。
唐代燒制了黑、白、青、褐、黃、茶葉沫、花釉瓷，及白釉綠彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下繪白彩等彩繪瓷。器物造型豐滿大器，反映出大唐帝國的興盛。此外，還燒制唐三彩和琉璃瓦，是當時我國燒制陶瓷品種最為豐富的壹個窯場。
五代該窯以燒青瓷為主，青瓷燒制工藝已經成熟，青釉有灰綠、青綠、天青、淡天青等色調。還兼燒少量黑、醬釉瓷。造型秀麗華美，多仿金銀器。往往采用剔花或劃花手法，制作出各種生動流暢的紋樣。在瓷器紋樣中發現有專為皇室用瓷設計的龍、鳳圖案。還發現有刻“官”字款的青瓷器底多件。這些優美瓷器的發現，是目前我國北方地區五代時期僅見的重要青瓷窯場的系統陶瓷考古資料。
宋代是該窯燒造青瓷的鼎盛期。入宋後，窯場為了保持和發展它在晚唐五代時期北方青瓷的領先地位，保持原有銷售市場和爭奪占領新市場，在制瓷工藝上有了很大的革新和創造。首先在泥料制備上發明和率先使用了大型石碾槽粉碎設置，及加工泥料的淘洗池、沈澱池和陳腐用的陶缸設置。以此保證了大批量優質青瓷坯泥與釉漿的充分提供。其次是輪制工具主部件轉盤由木制改為石制，盤下又增設了鐵軸承，使拉坯成型工藝得到很大的提高。再次是燒瓷燃料由木柴改為當地蘊藏豐富的煤炭。與之相應窯爐結構亦進行了科學的變革，有利於掌握對青瓷器還原氣氛的人為控制。宋代耀州窯制瓷工藝上的這些重大改革，為燒造大量胎細釉精的青瓷提供了先進的科技和工藝基礎。使此時所燒的耀瓷，器物種類繁多，造型精巧秀美，瓷釉晶瑩溫潤，刻花印花工藝獨特，紋樣圖案豐富華麗，受到宮廷皇室和社會各階層的歡迎喜愛。在宋人王存的《元豐九域誌》和《宋史·地理誌》中，都明確記載，耀州窯在宋神宗元豐年間及宋徽宗崇寧年間向宮廷貢瓷的事實。《續資治通鑒長編》又記載了宋哲宗元佑八年“耀州遺子弟載陶器四車入京貿易”的實況。除了在國內廣大地區銷售外，其產品還遠銷到世界各地。已在東亞的日本、朝鮮，波斯灣的阿曼，地中海南岸的埃及，東非沿海的坦桑尼亞島嶼等地的古遺址中都發現了外銷的宋代耀州青瓷。這些均是耀州窯青瓷在宋代鼎盛發展，並具有廣闊國內外市場的明證。
在耀州窯鼎盛發展的宋代，其精美的制瓷工藝和生動優美的裝飾技巧，對陜、豫地區的旬邑窯、臨汝窯、新安窯、寶豐窯、宜陽窯、內鄉窯、禹縣窯都曾有過很大的影響。進而又對遠距該窯數千公裏外的嶺南地區之廣州西村窯，及廣西永福窯、容縣窯等外銷瓷窯也起過不同程度上的影響。形成了壹個由西至東、由北到南、由廣闊區域眾多窯場所組成的耀州窯體系。壹個遠離政治經濟中心和海岸港口，地處西北內陸渭北高原上的耀州窯，在商品生產激烈競爭的宋代能有如此巨大的影響力，所憑籍的優勢究竟是什麽？只要研究該窯宋代的發展，就不難發現，其優勢在於它自身精湛先進的制瓷工藝，巧如範金的造型，溫潤晶瑩的青釉，犀利灑脫的刻花，以及綜合這些優點而產生的風格獨特之上乘產品。
宋代以後，耀州窯又繼續燒瓷數百年。金代前期該窯延續了宋代青瓷的燒造，又突出了月白釉青瓷的創新。其後期，姜黃釉青瓷的燒造重點面向中下層民眾，燒成上突出了可以增加數量的無釉圈疊燒工藝。裝飾紋樣也趨於簡練。
元明兩代該窯發展趨於衰落，壹方面繼續燒造姜黃釉青瓷，另壹方面逐漸加強了黑、白、醬、茶葉沫釉瓷和白地黑花瓷的燒造。在多品種色釉瓷的燒制中，白地黑花瓷是此壹時期該窯的代表作品。至此，該窯青瓷的燒制已明顯衰落。不久，窯場亦終燒，從此以後就在其原有的歷史舞臺上消失了。
二、溫潤如玉的耀窯秘色青釉
瓷器是壹種生活日用器皿，同時又是根據各時代人們審美意識創作出的工藝品。不論哪個時代，每壹件成功的瓷器制品，都是實用性與藝術美和諧統壹的產物。瓷器的藝術美，壹則體現在器表所飾瓷釉的晶瑩剔透，二則呈現出器物造型優美多姿，三則映現著裝飾手法的技巧和紋樣圖案的華美。而在這些瓷器制作中力求表現出的藝術性和美感中，古代上層社會特別看重的是瓷釉和釉質所具有的特征。早在東漢我國就成功地燒制出青釉和黑釉瓷，北朝至隋唐又創燒出黃釉和白釉瓷。對這些單色瓷釉的制作和使用，人們審美意識所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以這些青、黑、黃、白色的瓷釉可否達到玉質美感為其觀賞和評價的重要標準。這種審美情趣以上層社會和文人為甚，在唐人的某些詩句中曾有明確表露。如顧況的詩《茶賦》就有：“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”。是對“似玉”的越窯青瓷的贊美。又如杜甫的《又於韋處乞大邑瓷碗》中有：“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐”，是對“扣如哀玉”“勝霜雪”的大邑白瓷的感慨。這種想往和喜愛玉質的審美意識，由來已久，它是中華文化自遠古和三代就崇尚玉器的延續和發展。早在《詩經·秦風·小戎》中就有：“言念君子，溫其如玉；故君子貴之也”。這種以玉來象征君子美德的觀念，我國古代的聖人孔子有過最精辟的解釋。據《禮記·聘義》載，子曰：“昔者，君子自比德於玉焉。溫潤而澤，仁也。縝密而栗，知也。廉而不歲，義也。垂之如隊，禮也。扣之其聲清越以長……”這樣壹來，玉在中華古文化中，被授予了人格化的種種美好品質。這種以玉喻人的審美意識對中國制瓷業兩千年來的發展起著重要作用，決定了對瓷器單色釉的評價以是否有玉質感為標準。基於此因，唐代茶聖陸羽在評價當時國內燒瓷水平最高的邢窯白瓷和越窯青瓷時，認為“邢瓷類銀，越瓷類玉”，故“邢不如越”，以“類玉”的越窯青瓷定為唐代瓷器的最上品。在越窯青瓷中又以晚唐五代至宋初被譽為“千峰翠色”的秘色瓷為最高水平。
以此標準衡量耀州窯所燒造的青瓷，就不難明白其被稱為北方青瓷代表的原因。該窯場早在盛唐時就開始了青瓷的創燒，然初時釉質粗，釉不均勻，釉色青黃或青褐，具有明顯的不成熟性。以後學習了越窯，青瓷燒造水平提高很快，中唐初的產品已趕上和超過了國內的婺、嶽、壽、洪等青瓷名窯。晚唐時呈現青綠釉色的精美青瓷燒造數量日增，奠定了其成為北方青瓷代表的基礎。不足之處是器胎含鐵量高呈鐵灰色，青釉的釉層薄，玻璃質感強而溫潤的玉質感不夠。到了五代，該窯以燒青瓷為主。出現了黑、白兩種器胎。黑胎器的青釉，呈湖綠、湖藍、微灰湖青、深蘭天青幾種色調。白胎器的青釉，多是淡青、淡天青、粉青幾種色調，少數為湖青和湖綠色。兩種胎的青釉，質地都很精細，釉層均勻，透明度適中，具有較好的玉質溫潤性。與其後的宋代相比，則又具有釉色色調豐富多樣而欠穩定性的特點。入宋以後，該窯的青瓷經過初期為時不長的工藝變革和探索之後，很快出現了劃時代的變化。宋耀瓷的青釉，質地精細純凈，透明度適中，色調是壹種穩定的橄欖青色，具有“其色溫溫”、“精比琢玉”的美感。這種橄欖青色，與唐五代“越州上”的越窯“秘色”很相似，因而在宋代曾有“秘色”之稱。宋代大詩人陸遊曾在《老學庵筆記》中明確指出：“耀州青瓷謂之越器，以其類余姚秘色也”。這種與越窯秘色相類的宋代耀瓷青釉，於本世紀中葉由陳萬裏先生稱為橄欖青色。以後學術界壹直遵循，筆者亦然。時至今天，供奉於法門寺地宮的壹批唐代越窯秘色瓷已重見天日，我們將它和宋代耀州青瓷進行了對比，為兩者瓷釉的相類而感慨。筆者認為現在我們不妨恢復古代對宋耀州青瓷的稱謂，將其青釉稱著耀州秘色，以便更加明確耀州青瓷對越窯秘色瓷的正宗承襲關系。這種“類”越窯秘色的耀窯秘色瓷的成功燒制，對耀州窯系中其他窯場的燒瓷產生過重要的影響，也是耀州窯系形成的重要因素之壹。
三、優美多樣化的器物種類與造型
美如碧玉般的宋代耀州青瓷，使用廣泛，器物種類非常齊全多樣。從其用途看可分為餐具類，有碗、盤、碟、缽、盆，渣鬥。酒具類，有註子、註碗、玉壺春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具類，有盞、盞托、擂缽、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具類，有罐、盆、甕、缸、壺。照明具類，有燈、小燈盞、燭臺、油壺、油瓶。化裝具類，有盒、奩盒、粉盒。陳設具類，有尊、樽、瓶、花插。供器類，有供盤、燈盞、瓶、爐。潔具和衛生具類，有唾盂、渣鬥、熏爐。此外，還有臥具枕，棋具圍棋盒、圍棋子、象棋子，樂具羯鼓、塤，鳥食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社會生活所需的各種器物種類，在該窯的產品中應有盡有。壹個窯場可以生產出如此眾多的器物種類，在宋代的其他瓷窯中實屬罕見。
宋代耀瓷不僅器物種類繁多、用途廣泛，而且造型精美多姿，豐富多樣，。以碗、盞、盤、碟之類最為普通常見的圓器為例，僅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、斂口、以及與之相對應的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盞中最多見的侈口翻唇圓弧腹內底下凹圈足造型觀察，僅其腹部的變化又可分為圓弧腹、淺圓弧腹、瘦圓弧腹、微斜圓弧腹數種。在這些圓弧已富有變化的腹部，往往再配以瓜棱或出筋裝飾，給人壹種造型規整、比例恰當、變化適度、精美多樣的美感。
又如壺類，是該窯初創時期就多有燒造的器物，以執壺最常見。唐代執壺為喇叭口、圓腹、短直流、單把執手，造型豐滿大度。五代執壺變為小口直頸、圓球腹、曲形流略長、單把執手，造型富有變化，使圓與長和曲與直的各種不同線條，和諧的統壹在同壹體之中，組成了壹種造型優美的器物。宋代的執壺大體承襲了五代，但細直頸變長，圓腹又呈現圓中略見微折的特點，從而既增強了造型的穩定性，又增加了藝術的秀美感。同時，隨著壺頸的變長，其壺流亦變為高出口沿的彎曲形長流，進而使方便實用與婀娜秀麗相互融合。在常見的執壺中，該窯還生產壹種形體似瓜的瓜棱壺，優美多變的造型具有瓜瓞象生性和實用性相結合的特點。采用同類審美意識創制的宋壺中，還有葫蘆形壺，其特點是用上小下大連體雙腹葫蘆形作為壺身主體，下腹的壹側設彎曲的長流，而對應的另壹側有連於上下腹中的曲形單柄。此種象生葫蘆壺的造型，與象生瓜棱壺相比更加多姿多變、楚楚動人。此外，該窯在宋代還創新出壹些相當獨特的壺類。如造型為小直口，球腹，三矮獸足，龍首流，半月提梁上貼戲嬰的提梁壺。又如圓球腹，圈足，口在器底，器內有中空管與口相通，臥獅哺乳雙子獅流，弓曲形飛鳳提柄造型的倒裝壺等。均是構思巧妙、造型奇特，裝飾華麗，制作精美的宋代壺類器物中罕見的佳品。
再如瓶類，也是該窯從初創的唐代以來就多有燒造的器物。唐瓶有盤口瓶、長頸瓶、凈瓶、油瓶、葫蘆瓶、雙魚瓶、雙系瓶等多種造型。到五代，以上瓶的造型仍有生產，又出現了短頸瓶等新造型。入宋後，壹方面承襲了唐五代上述傳統瓶類的造型，另壹方面又新創制了壹系列的新型瓶種。這些新型瓶中較為突出的有玉壺春瓶、膽式瓶、梅瓶、吐嚕瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龍瓶等多種。玉壺春瓶為侈口、細長頸、圓腹、圈足造型，它以柔和且富有變化的流線型線條美迎合了人們的喜愛，在中國古代流傳了上千年之久。工匠們還將此種瓶的口部和腹部之外侈和收分線條略加改動，又制作出膽式瓶新形體。梅瓶和玉壺春瓶都是酒具，但用途不同。玉壺春瓶口外撇，細頸便於把握，裝入酒後酒液重心在腹下，應是燙酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口寬沿、短頸、豐肩下折、深長腹、圈足，此種梅瓶造型適合做裝酒的盛具。吐嚕瓶的造型與梅瓶相類，但腹為矮圓筒狀，猶如梅瓶截腰後的上半段，造型沒有梅瓶的修長秀美，但更具有渾圓厚重的特點。棒槌瓶亦是由梅瓶衍變而來，其造型特點是小口突唇束頸折肩深筒腹。與梅瓶相近似的瓶類還有大口梅瓶，又可稱為罐式梅瓶，其特點是大口短直頸圓肩圓弧腹內凹圈足。這些從梅瓶造型衍變而來的多種瓶類的出現，正是宋代耀州窯工匠創新精神的體現，也反映了該窯此時轉輪就制水平的高超。在瓶類造型中，還有器口翻卷成盛開花朵形的花口瓶，器腹呈現出均勻的豎條凹凸狀的瓜棱瓶，器的肩頸周壁裝飾有貼塑龍紋的蟠龍瓶等等。如此多種多樣的瓶類造像的出現，是該窯器物造型豐富多彩的明證。
其他的各類器物同樣具有多姿多樣的優美造型。限於文章篇幅不能壹壹敘述，在此僅指出某些尚未在其他窯系或窯口中見到的器物造型。如：溫碗中的柳鬥編織籮型、及花口多折腹圈足型；花插中的內外雙層壁飾有水平多組插環、鏤空插座和立雕仰首龍頭的造型；盞托中的外盤套內淺托造型；供盤中的內外雙層套盒飾有如意壺門或坐佛的造型；把杯中的敞口圓腹單柄造型；燈盞中以立獅或臥獅為底座的造型；熏爐中復層套合式飾有鏤空網紋和貼花蟠龍紋的造型；瓷盒中形如戰鼓飾有鼓釘紋的圍棋子盒造型等等。這些，均是耀州窯工匠匠心獨具創新的壹些精美青瓷造型。
在整理和排比宋代耀州窯址發掘出土的器物標本時，我們將不同的器物種類中不同的造型分別排列出不同的“型”和“式”。其中，“型”是不同的造型，“式”是同壹類器物在宋代早中晚各時期造型演變中有區別的形體。各類器物造型排隊的結果，竟然選出了上千件不同“型”和“式”的典型器物標本。這壹結果意味著宋代耀州窯的各類器物的不同造型已超過了上千種。面對著這數以千計的實物和壹張張不同形體的器物造型圖，不由的使人驚奇之極，感嘆不已。
四、犀利灑脫的刻花和印花
宋代耀瓷的裝飾手法比較多樣，有劃花、剔花、刻花、印花、貼花、戳花、捏塑、鏤空、繪畫化妝土等多種。內中，最為突出和獨具特色的是其刻花工藝，以及與之相同風格的印花工藝。此種刻花，嚴格講是取刻花為主，又輔以劃花而成的壹種刻劃花裝飾手法。它出現在北宋初期偏晚壹些時候，發展到北宋中期與稍後達到了頂峰。此前，該窯的裝飾手法以簡便流暢的單線劃花為主。在五代和宋初，又創新出壹種剔花工藝，系將花紋主輪廓以外的背襯部分采用“減地”手法進行剔除，使主輪廓紋樣突起在器表之上，具有淺浮雕的裝飾效果。到了宋代，聰明的耀州工匠又對上述兩種劃花和剔花工藝各取其所長，且融合貫通於壹體，創造出壹種獨具特色的刻花新手法。此種刻花工藝需分兩步進行，先將刻刀深入直插在器坯中，用垂直刀刃勾刻出紋樣的主輪廓；再在已深刻出的主輪廓線的外側，采用斜刀連續廣削以除去花紋主輪廓外的背襯。新的刻花手法保留了剔花工藝的浮雕式立體裝飾效果，又避免了剔花減地的費時費工和行刀的呆滯。同時，還吸收了劃花工藝行刀流暢活潑的優點，使新的刻花手法顯現出刻刀在刻削行刀中犀利圓活的動感，使每壹種紋樣都能躍然於壹件件耀瓷之上。在完成了兩步走的刻花之後，再使用壹種篦形工具，在突起的刻花主輪廓內精心勾劃出葉脈和花瓣紋理的細部，使新的刻劃花花紋達到了粗獷與精細、凸起與凹入，大輪廓與小細部的巧妙結合。飾釉後在潤玉般晶瑩的碧綠色下顯現出深淺不同的色調層次，使之具有壹種含蓄典雅、詩境無垠的藝術美，成為中國陶瓷史上壹朵永不雕謝的鮮花。正因如此，宋代耀州瓷的此種裝飾手法在同時代的名窯名瓷中被譽為“宋代青瓷刻花之冠”，達到了宋代刻劃花裝飾工藝的最高水平。其產品在國內和國外的銷售市場上受到廣泛的歡迎。市場的需求，促進著生產的發展。到北宋中期稍晚壹些時候，為了向國內外商品市場提供更多具有此種裝飾風格的耀瓷，耀窯工匠又發明了與其刻花手法相同風格的印花新工藝。此種印花工藝是先采用刻劃花手法制作出印花範模具（又稱母範），然後翻制出印花範，再將與之造型相同的器物坯件扣在印花範具上印出紋樣，修飾後施釉燒成。在發掘和整理器物的過程中，我們觀察了成千上萬件的宋代耀窯刻花和印花青瓷標本。得知其印花工藝是由其刻花工藝發展而來，但並非是宋代中期刻花工藝的簡單翻版，而是對它的壹種發展。新的印花工藝因其有制作簡捷、方便、快速的優點，壹經問世，就將其發展的重點用在紋樣圖案的著力構思和設計上。與孕育它誕生的耀窯刻花工藝相比，新的印花工藝在紋樣題材、圖案種類、構圖方式等方面均有長足的發展。從而使宋代耀窯的印花青瓷也達到了同時代同壹工藝的最高水平。這種嫻熟而獨特的耀州窯刻劃花和印花工藝，以其成功的魅力在贏得國內外廣大市場的同時，也影響了壹大批國內窯場瓷器制作的裝飾工藝。
五、豐富多樣的紋樣圖案
宋耀州窯刻花和印花青瓷所以能享有盛譽，不僅因為其裝飾手法獨特，也因它具有豐富多彩的紋樣圖案。目前已見到的紋樣圖案約有二百多種，其題材和內容包括有植物類的花卉、草木、枝葉、瓜瓞果實；動物類的瑞獸、珍禽、昆蟲、水族；人物類的嬰戲、侍女、戲妝；佛教造像類的飛天、羅漢、力士、僧人、供養人、化生；道教造像類的鶴馭仙遊；以及山石、流雲、水波、幾何紋樣等等。每壹大類之中，又有很多小類，采用同類分別構圖或幾類結合起來構圖的形式，組成了多種多樣的紋樣圖案。耀瓷紋樣圖案不僅畫面華美而富有變化，而且往往寓意吉祥。在植物花卉類中，多見象征富貴和美好生活的牡丹花。所見之牡丹紋樣，取纏枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、對枝牡丹種種形式進行表現，還有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以葉茂花繁、生機盎然的寫實性為特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多種多樣，有塔形多層式花朵、雙層多瓣式花朵、單層三瓣式花朵，還有牡丹花結、牡丹小簇花等。除了采用單壹的牡丹組成多種紋樣形式以外，還往往將牡丹與動物、人物或其他花卉結合起來，組成更加生動多彩的紋樣圖案。如“鳳凰戲牡丹”、“鸞鳥銜牡丹”、“飛蝶戀牡丹”、“雙嬰戲牡丹”等。在植物花卉類中，還常見象征仙逸潔身、傲霜怒放的菊花，象征“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的的蓮花荷葉。由菊花組成的各種紋樣圖案，其形式與牡丹紋大體相似，比較獨特的是在盤碗器內以單層或多層團菊進行構圖，紋樣在簡潔中突出了菊瓣盛開的生機。亦或在盤碗的底心飾以團菊紋，周圈再繞以纏枝菊，紋樣在葉茂花繁的構圖中顯得格外華麗。蓮花和荷葉的構圖與牡丹和菊花不同，往往將它分布在“清且漣漪”的水波中，與遊鴨、鴛鴦、遊魚相伴為伍，組成“水波蓮花”、“雙鴨戲蓮”、“鴛鴦戲蓮”、“蓮花雙魚”、“鴛鴦遊魚戲蓮”等富有動感的畫面。也有將蓮、荷葉慈姑甚或牡丹用絲帶束成捆把形的構圖，此種構圖的紋樣有“壹把蓮”、“兩把蓮”、“三把蓮”、“壹把蓮花牡丹”、“蓮花慈姑”等等。還有將蓮花和人物結合組圖，如“太子戲蓮”、“嬰戲纏枝蓮”，均有“連生貴子”寓吉祥的含意。在植物花卉紋樣中，還發現了象征淩雪傲霜堅忍不拔的梅花，象征迎接光明向陽而開的葵花，以及象征加官進爵和高官厚祿的雞冠花。所有這些植物花卉紋樣，都以寫實為特點，再經藝術加工，在犀利灑脫的刻花和印花中，均呈現出壹種繁茂的生機和真實生動的美感。
在動物類瑞獸紋樣中，有翻騰在滾滾波濤中威武雄猛象征“真龍天子”的蛟龍；有在奔跑中相互追逐的“百獸之王”三奔獅；有或臥或立銜瑞草、戲牡丹的“仁獸”麋鹿；有“能執搏挫銳”的猛虎；並由它們組成了壹幅幅活生生的畫面。在動物類珍禽中，有穿花舞雲銜瑞草和瓜果的“群鳥之長”鳳凰；有飛雲銜博古做鶴駕象征長壽的鳴鶴；有戲蓮、戲牡丹、銜瑞草象征祥和華美的孔雀；有戲水戲鴨象征“朝倚”“暮偶”恩愛夫婦的鴛鴦；有或飛或立象征喜事臨門的喜鵲；有入水善遊羽毛不顯的遊鴨等；由它們又壹壹組成了豐富多彩的畫面。以遊鴨為例，所見的圖案有“水波遊鴨”、“雙鴨戲蓮”、“鴨戲鴛鴦”、“魚鴨戲蓮”之類。紋樣圖案多取對稱和均衡形式，壹鴨居前回首顧盼，另壹鴨緊緊相隨。也有取三分法布局的，多和鴛鴦組合構圖，或“單鴨戲鴛鴦”，或“雙鴨戲單鴦”，畫面中蕩漾的水波，盛開的芙蓉花，微微漂弋的荷葉，及浮遊自如嬉戲其間的遊鴨鴛鴦，形象寫實而富有情趣，是真實塘景的再現，相當生動怡人。在動物類的水族紋樣中，最常見的是遊魚紋，有“水波三魚”、“水波五魚”、“水藻群魚”、“雙魚戲蓮”、“魚鴨戲蓮”、“群魚戲海螺”、“鴛鴦遊魚戲蓮”、“柳枝群魚”等等。內中以“水波三魚”最為生動，在碗的內壁取三分法布局，僅用了不多的幾刀，三尾生動逼真的遊魚就躍然而存，魚周圍布滿了用篦形工具劃出的重重水波，三魚在水波中鼓腹擺尾遊弋自得。不僅畫面生動，而且刻花三魚的灑脫洗練，劃花水波流暢蕩漾，湖綠色青釉的溫潤柔和均融為壹個完美的整體，實屬宋代耀州窯刻劃花青瓷的代表作。
在人物類紋樣圖案中以嬰戲紋最為突出。早在唐代該窯就開始用童嬰紋裝飾瓷器，曾在素胎黑彩盤上見到過繪黑彩的“童孩戲繩”紋。到了五代，又發展到剔劃花青瓷“嬰戲纏枝”紋。入宋後，我國的繪畫藝術有了很大的發展，不僅山水畫、花鳥畫都以獨立的畫科得到發展，而且人物畫也發展的更加精細完美。還從人物畫中產生了專門反映兒童題材的繪畫，出現了壹些擅長畫兒童和嬰兒的畫家與其作品，如宣和畫院的蘇漢臣曾畫有“秋庭戲嬰圖”和“貨郎圖”，李嵩亦畫有“貨郎圖卷”等。隨著繪畫藝術中專題兒童畫的出現和發展，對同時代以至後世瓷器上的嬰戲紋樣圖案有著重要的影響。宋耀瓷上嬰戲紋樣的日益增多，正是以此為背景得以發展的。嬰戲紋在耀州窯北宋早中期的刻花青瓷中采用較少，在宋晚期的印花青瓷中經常發現。所見的嬰戲人物紋多種多樣。有“單嬰戲牡丹”和“單嬰戲梅”，取烘雲托月的形式布圖，在牡丹或梅花枝葉的中心，突出壹個大頭圓臉嬉戲玩耍的胖娃娃形象。又有“雙嬰戲牡丹”、“雙嬰戲梅”、“雙嬰戲枝果”、“雙嬰戲蓮”、“梅竹雙嬰”等，在纏枝或對枝的牡丹、梅、蓮、枝果、梅竹之中，雙嬰或取“喜相逢”的形式相向對應嬉戲，或取兩頭頂對的順時針旋轉形式而嬉戲，亦或取雙足反相頂立順時針旋轉形式嬉戲。再有“三嬰蕩枝”，蕩枝的三嬰孩和三折枝牡丹以六出筋為界，取六分格間隔排列；“三嬰戲纏枝舞蝶”（簡稱三嬰戲枝蝶），將三嬰分布在由纏枝圍繞成的變形三角中，在其外環飾以枝葉和飛舞的三蝶。此外，還有以層層水波作底襯的“四嬰戲把蓮”，以童嬰與山石蘆葦枝葉相穿插的“五嬰戲雙犬”，在繁枝茂葉和串串豐碩的葡萄藤蔓中嬉戲玩耍的“群嬰戲纏枝葡萄”等等。圖案中嬉戲玩耍的童嬰都是大頭圓臉的胖娃娃形象，他們或帶裹兜裸四肢，或全身裸體僅纏飄帶、帶項圈、穿手鐲、著腳釧。在畫面中，隨著纏枝藤蔓和枝葉山石的不同，或張開兩臂雙手握纏枝蕩秋千，或緊抓藤蔓全身懸空，或攀登騰越，或翻身飄舞，逼真地刻劃出壹幅幅天真可愛的童嬰盡情嬉戲的生動活潑場景。是宋代瓷器紋樣中極為精美動人的畫面。
與同時代其他瓷窯相比，宋耀州窯的刻花和印花紋樣最為豐富和多樣化，其中有些紋樣，如水族中的摩羯、海馬，人物中的化生，佛教造像中的飛天，道教造像中的鶴駕仙遊等等，均是該窯青瓷紋樣中所僅有，尚不見於其他各窯。這些豐富多彩的紋樣圖案，亦是宋代耀窯青瓷譽名天下的重要條件。
禚振西