解構無非就是提倡多元化、提倡多角度理解、消解權威、分解結構、推崇大眾狂歡，這些都是後現代主義的基本特征。但後現代主義不僅有這些特征。
後現代主義還有很多其他的派別，比如後殖民主義、女性主義，這些都是屬於政治化傾向嚴重的流派，因此「政治化」也是後現代主義的特征之壹。
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解構主義不等同於後現代主義，解構也不能說是後現代主義的核心。但是解構主義是後現代主義的壹個極重要的流派，解構是後現代主義的壹個基本特征。
後現代主義或現代派運動壹詞現在被固定作為壹種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建築和其他藝術領域，後來影響到20世紀大多數藝術的特征。壹般認為這種傾向在第壹次世界大戰前夕或戰後不久達到了頂峰，至於它是否仍存在或者是否已經開始了壹個隨後的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了“對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分”，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，後者則是超現實主義的和後超現實主義的發展。其他壹些人，特別是在美國，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，則主張有壹種鮮明的區別，壹種新的後現代主義的風格，壹種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即“後文化”時代的產物，在這裏它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。七十年代後期，興起於歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯之爭使這場局限於北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。 現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。
美國學者弗雷德裏可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特征：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得壹幹二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沈迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以壹種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的壹種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是欲望本身。
解構主義60年代緣起於法國，雅克·德裏達——解構主義領袖——不滿於西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。
在德裏達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助於海德格爾的概念，德裏達將此稱作“在場的形而上學”。“在場的形而上學”意味著在萬物背後都有壹個根本原則，壹個中心語詞，壹個支配性的力，壹個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第壹性的東西構成了壹系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恒不變，它近似於“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤。
而德裏達及其他解構主義者攻擊的主要目標正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統。簡言之，解構主義及解構主義者就是打破現有的單元化的秩序。當然這秩序並不僅僅指社會秩序，除了包括既有的社會道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規範之外，而且還包括個人意識上的秩序，比如創作習慣、接受習慣、思維習慣和人的內心較抽象的文化底蘊積澱形成的無意識的民族性格。反正是打破秩序然後再創造更為合理的秩序。