摘要：杜甫詩歌具有特殊的審美價值，是與其詩歌意象生成的獨特個性密不可分的。這具體表現在：首先是杜詩選擇熔鑄著深厚時代情緒的個性化意象，鑄就了杜詩沈郁頓挫的獨特風格；其次杜詩具有意象密集組合特點，豐富了詩歌內蘊，克服了近體詩自身格律的局限，使其呈現出迥異於古詩的審美特征；再次杜詩新奇獨特的意象構造方式，產生了陌生化的審美效應，增添了審美趣味。
關鍵詞：杜詩 意象 個性化 密集組合 新奇構造 沈郁頓挫 審美價值
杜甫壹生憂國憂民，以其最為自覺最為深沈的社會意識，以其畢生精力和天才創作詩歌，把個體人格化入廣闊人生，襟懷博大，至性至情，使杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術的最高成就。其詩“渾涵汪茫，千匯萬狀”（《新唐書》本傳）“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”（元稹《唐檢校工部員外郎杜君墓誌銘並序》），體大思精，內蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱；其人則被前人贊之為“古今詩人第壹”“集大成者”，享有“詩聖”之譽。杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內容豐贍、思想深刻、題材廣泛等因素密不可分，還與杜詩在藝術技巧上的變革創新緊密相聯。可以說杜詩獨開生面，“壹變前人而前人皆在其中”，創造性地營造豐富的意象，精確地傳達出詩人內心的復雜意緒，蘊涵著巨大的藝術魅力，給人以強烈的美的震撼。本文擬探討杜詩意象生成特點及其所產生的審美效果。
壹、杜詩意象選擇的個性化與杜詩沈郁頓挫藝術風格之關系
意象是寓有作家主觀情思的藝術形象，是經過詩人情感、想象、思想、美學趣味等重新處理過的感覺，來自詩人對客觀事物進行“萬取壹收”的篩選與熔煉。它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。古今中外的詩人、學者對意象的創造及其審美作用都很看重。劉勰在《文心雕龍》裏曾論及“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構築其藝術世界；司空圖《二十四詩品·形容》明確提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術的神似，《縝密》則說“意象欲出，造化已奇”；明何景明在《與李空同論詩書》主張“意象應曰合，意象乖曰離”，指出意與象的契合與否的藝術效果；錢鐘書則強調了詩與意象的相因關系：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣。”（《錢鐘書論學文選》第壹卷第67頁）美國詩人龐德認為意象是“壹種在瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗”；而韋勒克、沃倫在《文學原理》裏則說成是“各種根本不同觀念的聯合”。因此詩人往往善於塑造特定意象來含蓄地抒發自己的情感。同壹民族、同壹文化背景下的人往往創造出帶有自己民族文化情感的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。正所謂“中國人有中國人的心態，中國人有中國人的耳朵”（流沙河語）。
杜甫就是這樣的壹個偉大詩人！在多年的詩歌創作實踐中，杜甫推陳出新，精研覃思，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大誌，自許甚高。他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯遊》），立誌 “竊比稷與契”，要“再使風俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、淩跨世俗的強烈願望。正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創作傾向上推崇筆力雄強、氣象闊大之作，在創作實踐上追求陽剛之美。體現在對意象的獨特選擇上，就決定了杜詩的物象選擇必然會傾向於具有陽剛之美的闊大物象，表現出獨特的藝術風格和審美價值追求。
於是體現在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月湧大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。而體現在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、鶻、雕壹類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據說鳳凰出現則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》裏那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔侶，卻心系百鳥，猶“願分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“幹戈兵革鬥未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打魚》）；甚至願獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。”（《鳳凰臺》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成；竹批雙耳峻，風入四蹄輕；所向無空闊，真堪托死生；驍騰有如此，萬裏可橫行。”（《房兵曹胡馬》）這首詩“詞語矯健豪縱，飛行萬裏之勢，如在目前”（《杜詩鏡銓》卷壹趙汸語），借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯誌雄心，充分表現了作者壹往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》裏，詩人以鷹自比，不僅“竦身思狡兔，側目似愁胡”，更期待著“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。而在《王兵馬使二角鷹》壹詩中，詩人極寫角鷹除惡鳥，分梟鸞，表現自己除惡務盡、再造升平的情懷。詩人這種抱負和情懷，精神和氣魄，至老而彌盛，更增壹種不妥協之心。如《瘦馬行》《病馬》《楊監又出畫鷹十二扇》等詩無不表現出杜甫雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。到了《義鶻行》裏雖則扶弱見剛勇，但詩人前期物象中所體現出的“萬裏可橫行”那種目空壹切的精神，因艱難時世，壯誌未酬而變為“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”（《秦州雜詩》），豪邁之中多了壹些悲壯底色；而《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》裏則發為英雄末路的浩嘆了。這些詩都將主體感情註入客體之中，詩人之情誌與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內蘊更加深廣。正如黃徹所雲：“蓋其致遠壯心，未甘伏櫪；疾惡剛腸，尤思排擊。”（《碧溪詩話》卷二）至此，詩人的致遠雄心和疾惡剛腸所體現出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關註的仁民愛物。前者所體現的英雄情結與後者所體現的人道情懷在本質上具有壹致性。
由此杜詩還表現出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關註。如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐壹片影，相失萬裏雲。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”這首詩就視覺言，“望斷矣而飛不止，似猶見其群而逐之者”；就聽覺言，“哀多矣而鳴不絕，以更聞其群而呼之者”（蒲起龍《讀杜心解》卷三之五）。戰亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構成特色獨具的意象，詩歌意蘊內藏，思想容量極大。他如《鸚鵡》寓失羈棲之感；《鷗》則羨其閑適自得；《猿》則奇其智能全生；《麂》慨亂世之危；《雞》表殊鄉之俗；《黃魚》憫長大難容；《白小》傷細微不免等，都在對小生命的觀照中，形象地展現著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“壹重壹掩吾肺腑，山鳥山花吾友於”（《嶽麓山道林二寺行》）。
此外，病樹、病桔、枯楠、枯棕、古塞、秋雲、暮砧、殘炬……甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人等，都成為頗能代表杜詩風格的意象，表現了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈塗炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博施濟眾的贊美。誠如葉燮所說：“杜甫之詩，隨舉其壹篇與其壹句，無處不可見其憂國愛君，憫時傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物、友朋杯酒抒憤陶情，此杜甫之面目也。”（《原詩》卷二） 總之，杜甫壹生不管窮與達、安與危，都始終充滿壹種義不容辭的責任感和使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災難、個人情思為壹體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沈的憂郁色彩和悲劇氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沈郁頓挫的藝術風格，其意象生成的或“噴薄而出”“壯麗高朗”（方東樹《昭昧詹言》卷十七）的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”（同前）的陰柔之美，只不過是其詩歌風格的兩個不同側面而已。別林斯基曾說：“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深根植於社會和歷史的土壤裏，他從而成為社會、時代以及人類的代表和喉舌。”（《別林斯基論文學》）杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關，具有高度的概括性和典型意義，這正是“沈郁頓挫”的精神實質。
二、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服
詩歌意象的組合或跳躍，是壹種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影裏的蒙太奇手法，壹個意象接壹個意象，壹個畫面接壹個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓讀者根據生活的邏輯、經驗的積累和自身的修養去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供了聯想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。
同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善於把若幹意象壓縮在壹句詩中，密度大，容量也大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第壹”的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯和頸聯，意象壹個接壹個，層出不窮，用字遣詞極為精當，無壹虛設。“萬裏”壹聯關合多層意思，且不覺堆砌，歷來為人所激賞。對此羅大經說道：“萬裏，地之遠也；秋，時之淒慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高，迥處也；獨登臺，無親朋也；十四字之間含八意，而對偶又精確。”（《鶴林玉露》十壹）另有人則雲他鄉作客壹可悲，經常作客二可悲，萬裏作客三可悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋雕零獨去登臺六可悲，扶病而登七可悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這裏萬裏、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，妳中有我，我中有妳，有序而無時序，交織***時，壹目盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術幻境；詩中悲秋之情也不僅是杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經驗中提取的具有普遍意義的審美經驗，真正做到了“寫現實而超越現實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發搔更短，渾欲不勝簪。”清陳婉俊女士註此詩說前“四句十八層”，可見意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復雜、曲折、隱微、沈痛之處。首聯“國破”的殘壁與“城春”的生機蓬勃構成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷後的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沈感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之……近世惟杜子美最得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”（《溫公續詩話》）
杜詩在以天然景物構成意象時，還開創了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接濃縮，省去諸名詞意象之間的關聯詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術境界，增添了審美價值。如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細草微風岸，危檣獨夜舟”（《旅夜書懷》）“三年笛裏關山月，萬國兵前草木風”“含風翠壁孤雲細，背日丹楓萬木稠”（涪城縣香積寺官閣））“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成壹個個斷裂的空白，造成意象間的脫節；實際上這是詩人有意為欣賞者留下的空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以後仿效者漸多，且不乏佳構，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創新。杜甫對意象組合方式的開拓與創新，克服了近體詩自身的局限，擴大了這壹體裁的容量，豐富了近體詩的表現技巧，使詩人情感的表現更為自由靈活多變，從而使近體詩具有壹種異於古詩的新的審美特征。
三、意象的新奇構造及其所產生的獨特的審美效果
當詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現形式時，詩人就會憑借自身的想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構造方式妥帖地傳達詩人的情意。杜甫有詩雲：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤在詩歌語言上“獨開生面”。為此，明陸時雍《詩鏡總論》曾指責杜甫：“在於好奇，作意好奇則天然之致遠矣……細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態，顯示出壹種新的審美追求與審美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本性、神髓、風采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”（清賀裳《鄒水軒詞筌》）的特點，形成了審美意象的靈趣與奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有壹種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝術想象和再創造的空間，增強了詩歌的藝術魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居於外？但只要我們充分調動審美經驗和想象力，領悟到詩人因瓦之碧色聯想到草木之青翠，再由“悲哉秋之為氣也，草木搖落而變衰”這壹生活經驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居於寒氣之外；而且仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞於天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者，是所謂“逞於象，感於目，會於心”（葉燮《原詩》）者。再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沈，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之鏡多乎？”葉燮進壹步指出這壹“多”字有“不可名言”之妙：“試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當前之景象。他人***見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表達他復雜的心緒。又如“晨鐘雲外濕”（《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸別王十二判官》），鐘聲無形安能濕？又何能辨其濕？“高城秋自落”（《晚秋陪嚴鄭公摩訶池泛舟》），“秋”如何落？從何而落？對此葉燮贊嘆道：“所謂言語通斷，思維路絕。然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。”（葉燮《原詩》）
從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創構新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神聖的使命。杜甫創構的新奇意象乍看悖於常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化；而那些從個人生活經驗中蒸餾出來的細節，經由詩人主觀感情的點化，並用自己獨特的用詞遣句、意象結構，形成個性化的情感意象，創造出全新的感覺世界。如《放船》中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第壹眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的效果嗎？試看“經心石鏡月，到面雪山風”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關註的思維軌跡嗎？杜甫還善於利用漢字的視覺性，將壹些客觀上無序的***時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經心實則精確地表達了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”（《曲江對酒》），在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；壹經杜甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象構造，開創了由具有現實特征的意象向超現實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美心理規範，具有獨特的審美價值；這在中國古典詩歌意象形態發展過程中，無疑是壹個裏程碑。其他如“帝鄉愁緒外，春色淚痕邊”（《泛舟送魏十八含曹返京因寄岑中允範郎中季明》）“驛樓衰柳側，縣廓輕煙外”（《謁元公上方》）“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》）“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”（《秋興》之三）“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興》之八）等，皆屬此類。