中國現代詩人壹般都不會不承認詩歌意象的美學魅力，但對於詩歌意象強調最力者還是現代主義傾向比較明顯的詩人，而直接掀起“意象抒情詩”的倡導熱情的更是施蜇存這樣富有現代主義情懷的作家。這其中的原因除了上文所述的現代主義對人的想象力等所進行的鼓勵和解放而外，具體的現代主義藝術方法與意象營造的必然聯系也是壹個重要緣故。至少，自象征主義開始廣泛使用的通感藝術就是詩歌意象營造的重要機紓，通感藝術在打通人的官感的基礎上造成了壹批批奇警的感覺化意象，大大地拓寬了詩人意象創造的思路。古代的壹些天才詩人也偶爾運用通感手法，如李賀的名句“曦和敲日玻璃聲”便是將感覺訴諸聽覺來營造“日”的意象的，給人以別開生面的新奇感和深刻印象。但李賀這樣的古代詩人對這種藝術處理手法並沒有足夠的自覺，所以在古代詩歌創作中也只是偶壹為之，到了現代，通感則已變成正常的意象設計路徑，許多帶有象征主義傾向的詩人都常運用此壹手段使詩歌表現意象化並使意象表現奇異化。戴望舒在《致螢火》中有“我躺在這裏，／咀嚼著太陽的香味”句；李金發在《寒夜之幻覺》中寫“窗外之夜色，染藍了孤客之心”，在《詩人凝視》中則這樣寫到他意念中的小羊：“他們的叫聲，多像濕膩的輕紗”，這些都是通過通感手法營造獨特意象的成功詩例。需要指出的是，現代詩人運用通感並不是為了完成壹種奇特的比喻，——這是他們與古代詩人詩思上的重要區別，——他們力求達到的是意象的感覺化，也即戴望舒所說的“全官感或超官感”的境界。徐誌摩的《梅雪爭春——紀念三壹八》中吟詠道“殘落的梅萼瓣瓣在雪裏腌”，就超越了單純的視覺或聽覺，而進入了“全感覺”的意象層面。
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二、傳統意象在新詩中的呈現
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過“意象”的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過“意象”現象。其實，當古老的“比興”說初露頭角時，人們便可以從中得到有關“意象”揭示的信息，劉勰在《文心雕龍?比興》中解釋“比興”說時已較為明確地指出了“比興”的意象內含：“比者，附也，興者，起也。”而且說 “比類雖繁，以切至為貴”，意即壹比可指多義，正是意象化的特征。周作人在為劉半農《揚鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的“興”可與西方的“象征”融合，構成詩化意象。到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統，劉熙載在《藝概?詩概》中這樣總結道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”顯然，這裏的“煙霞”、“草樹”已不是壹般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的“山之精神”和“春之精神”等精神意念的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍性，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是壹種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的“五四”新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何壹個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的“放腳體”新詩中就有傳統意象的閃現，“五四”時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規範的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更屬於屢見不鮮。
超越於新舊文化價值觀念之後，李金發壹方面帶著“異國的薰香”，帶著法國象征主義的審美原則，壹方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麽古拙。更重要的是，象征主義那種“先鋒”化的詩思對於最初的接受者和嘗試者李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣壹種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發比他以前的任何壹個新詩人都更註重采用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中常有出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：“勾留片刻，妳將見斜陽送落葉上道”。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：“神奇之年歲，／我將食園中香草而了之”，也在仿佛不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的“香草”意象，顯得古意幽幽，內涵深湛。
許多“五四”時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了壹種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想象的空間。到了聞壹多、徐誌摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞壹多的詩中多詠“紅燭”、“紅荷”、“紅豆”，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接借助古典意象傳達自己的感受，如對太陽描寫的“六龍驂駕”和“神速金烏”意象的借用。在《奇跡》壹詩中，他寫有這樣的詩句：“我聽見閶闔的戶樞砉然壹響，紫霄上／傳來壹片衣裙糸卒糸蔡——那便是奇跡——”為了表現神秘的異香，傳達閶闔裏“衣裙”之聲繁縟雍容，詩人選用了“糸卒糸蔡”這壹古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中“紛糸卒糸蔡兮紈素聲”的幽幽意象的憶念。徐誌摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》壹詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《壹支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——“自從我有了這壹支蘆笛，／從來我不曾吹弄過壹聲，／……我只須輕輕地吹上壹聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。”“文鳳”和“鵬鳥”所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說壹個古幽迷人的故事，抑或是憶戀壹場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈壹指的詩人。也許是針對文學革命時期的“不用典”之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，說是“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們壹個新情緒的時候。” 這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：壹是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到“園中野草漸離離”，壹方面自己“寄魂於離離的野草”，另壹方面由“離離”二字喚起古代名詩中“壹歲壹枯榮”的倉涼意境，委婉而精切地表現出了“寂寞”淒惋的情懷。
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