詩歌的意境翻譯

1、以靜制動、以虛寫實 審美主體面對瞬息萬變的大千世界，需要保持虛靜的心理狀態。蘇軾曰：“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》）。湧動的萬物投射、映照於心空，審美主體只有宅心玄遠，心境澄明，才能創造出意境“空白”。 萬物躍遷，昭晰互進，紛紛湧入詩人的心胸。而物欲利害也在紛擾人心，進而影響到詩人的藝術構思。詩人必須虛靜其心、超越功利，才可實現以靜制動，對自然萬物進行審美觀照。藝術創造活動是壹種超功利的審美活動。正如徐復觀在《中國藝術精神》中所言：“畫家的心中若填滿了名利世故，而欲在作品中開辟境界，抒寫性靈，恐怕是很難的事。”② 對於詩人而言，也是如此。因此，詩人必須超越世俗的紛擾，擺脫功名利祿的誘惑，與現實保持壹定的審美距離，以寧靜渾淪之心去映照活潑潑的生命情調。“萬物靜觀皆自得”，審美主體惟有凝心靜慮，方能直覺體驗到律動不已的萬物的本質。“素處以默，妙機其微”；“超以象外，得其環中”（《二十四詩品》）正是對詩人靜心凝神、直觀本質的生動描述。 詩人虛應萬物，靜觀本質，在最靜的那壹刻，在永恒的壹瞬間，對蓬勃流行的自然萬物進行審美觀照，心與物遊，主客觀契合，達到與自然萬物同為壹體的境界，從而創造出意境“空白”。 詩人心境空明，所以往往能以虛運實，在恍惚飄渺的虛空之中見出生命綢繆往復、優遊徘徊，從而使詩歌具有空靈淡遠的意境。詩人通常描寫遙岑寒沙、淡煙遠岸等虛空渺遠之景。在隱約迷蒙、虛無縹緲的空間之中自由地展開性靈的躍遷活動。沈宗騫《芥舟學畫編》卷壹雲：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林遠岫托遙興而悠然，古之騷人畸士，往往借此抒其性靈而形諸舞詠，因更假圖寫以寓其恬淡沖和之致，故其為跡多閑閑數筆而其言思能令人玩賞不盡。”平林遠岫、秋水蒹葭是藝術家追求的極境。在杳杳空蒙、迷離恍惚之間，人與景似遠若近、若有若無、若隱若現，留下悠遠不盡的意趣。 詩人在仰觀俯察、遊目騁懷之際，常有籠罩壹切的氣度，包攬宇宙的胸襟，在觀照自然萬物之時，以大觀小，用幽深遠闊的宇宙情懷去擁抱萬物；借虛運實，以無限去概括有限。“萬古乾坤此江水，百年風日幾重陽”的詩句正是把“江水”、“重陽”置於蒼茫空渺的時空之中，意境渺遠空曠。加上虛字的使用，開合呼應，更見悠揚委婉，意韻無窮。宋僧道燦的重陽詩句“天地壹東籬，萬古壹重九”也是如此，詩人賦予“東籬”、“重九”以永恒的時間意識、宇宙意識，喻無盡於有限。 2、萬取壹收、以少總多 中國畫用筆十分簡約，常常只著墨於寒塘雁跡、太虛片雲等細微之處。雖只廖廖數筆卻寫出畫家通天盡人之懷。同樣，中國的古典詩歌也十分註重提煉文字，抓住生活中富有包孕性的壹點進行集中描繪，萬取壹收，以少總多，以創造意境“空白”，增強意境“空白”的表現力。 日常生活中，語言傳遞著思想，但往往又遮蔽了意義，不能完滿地表達人們復雜的思想感情。同樣，在藝術創作中，語言也無法完全傳達藝術家豐富的審美體驗。許多詩歌理論家都認識到語言這種無法“盡意”的局限性。陸機存在“意不稱物，文不逮意”的憂患；劉勰也陷入“意翻空而易奇，言征實而難巧”的困境……正是因為“言不盡意”，所以人們訴求超越語言，試圖破語言之執。古代詩歌理論家提出的跨越語言的理想，就是提煉語言文字，寄意於言外，讓人們在言外獲得無窮的意蘊。唐代的劉知幾在《史通》中提出“省字約文，事溢於句外”的“用晦”主張。認為詩歌貴在言近旨遠，辭淺義深。唐代的皎然更是道出“寄意於言外”的極致，“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”（《詩式》）。清代劉熙載的看法與皎然同出壹轍。他在評論杜甫詩歌時寫道：“杜詩只有二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字”（《藝概》）。精煉的語言文字中自然流溢的性情深深打動、感染著讀者，人們已經忘記“言不盡意”的缺憾，而沈浸在意境“空白”之中。可見，優秀的詩人，能夠避開語言的局限，寄意於言外，在言外建立壹個真摯感人、風光無限的世界。讀者亦陶醉其中，得意忘言。 詩歌容量的有限性與社會生活的廣闊性、思想感情的豐富性之間也存在著矛盾。詩人不可能把包羅萬象的生活全部描繪出來；詩歌也不可能把瞬息萬變的感情完全表達出來。因此，詩人在反映社會生活、表現思想感情時，就采取“以少總多”的方法，抓住生活中最富有包孕性的壹點進行著力刻劃。以壹滴水折射太陽的光輝；從須臾之間觀照古今；透過壹點紅表現無邊春色……詩人在創作時常常萬取壹收，著力刻劃壹個動作、壹句話語、壹處景物、壹種心理……以反映林林總總的大千世界，表現人物內心復雜的情感。 3、以“比興”促含蓄 “比興”最初被用來美刺上政。臣子對君王的行為不便直接言說，就引類諷諫、取事勸喻。如以雨露比君恩澤、以雷霆比君威刑，以山河比君邦國……“比興”還是壹種修辭手段。鄭眾對“比興”作出如下解釋：“比者，比方於物，興者，托之於物”（《周禮註疏》）。即詩人通過具體的物象來表達自己潛在的、特定的思想內涵。這種修辭手段的運用在《楚辭》之中俯拾皆是。屈原往往以善鳥香草配忠貞君子，以惡禽臭物比讒佞小人……後代的詩人也十分註重采用“比興”手法，托詞於物，言在此而意在彼。陶淵明常以“孤雲”比“貧士”；鮑照以“直”比“朱弦”，以“清”比“玉壺”……引類譬喻，舉邇類遠，意味深長。 劉勰在《文心雕龍》中對“比興”作了進壹步的闡述。其中最突出的是他“以起釋興”。不僅認為“興”是壹種修辭手段，而且還把它引入審美領域。“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議，起情故興體以立，附理故比例以生”（《文心雕龍·比興》）。由此可見，“興”不止是壹種修辭手段，還指詩人借助於物象來傳達某種不可言喻的情感。 “興”隱而不顯，詩人在創作過程中感物而發，寄寓情思於物象，又形成“興象”。詩人常借“興象”傳達豐富的情感。在中國古典詩歌中，壹些事物被賦予特定的情感內涵。“流水”象征時光飛逝；“紅葉”寄托相思之情；“楊柳”隱喻離別傷感……詩歌由此產生悠遠不盡、綿延不絕的藝術韻味。 詩人以“比興”促含蓄。“比”作為壹種修辭手法，“舉類邇而見義遠”。“興”不僅是壹種修辭手法，更隱藏著豐富的情感。它難以指陳、飄忽不定、含蓄蘊藉，具有極大的包孕性與不確定性，構成詩歌的深層審美內涵，促發詩歌終極的審美魅力，也給讀者留下極大的審美想象空間。 詩人創造出具有模糊性和不確定性的藝術意境“空白”，在抒發自身獨特審美體驗的同時，也將創作視角指向未來的接受者。接受主體通過對“空白”的填補與創造，與創作主體進行著心靈的對話，也創造、延伸、擴展了“空白”，獲得“韻外之致”、“味外之旨”