人民網評：潘天壽的畫讓人感到震動；壹個洋溢著生活的情采和趣味，壹個勃發著精神的張力和豪氣。
前者以自然流露為上，後者以刻意經營為工。他壹生的奮鬥，正與西方美術思潮對中國美zd術的起伏沖擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素借鑒。
他在風格上和吳、齊、黃的差異，並無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統壹的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這壹傳統審美範疇，沒有由借鑒西方文化精專神而轉為崇高性。
他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後壹位大師。 鳳凰網評：“潘天壽精於寫意花鳥和山水，偶作人物。
尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。
墨屬彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠。” 。
2. 陳佩秋的人物評論1923年，陳佩秋出生於河南南陽，於昆明度過她的青少年時期。她年幼時已愛好藝術，學習成績優異，尤精於數學科。她成長於動蕩不安的時局，高中畢業時適逢抗日戰爭，為了響應科技救國的呼喚，於1942年入西南聯大。基於對藝術的熱忱始終未滅，陳氏決意轉讀藝術，並於1944年考入重慶國立藝術專科學校。
當時在國立藝專的學生均對西方藝術非常向往，憧憬著西方的寫實主義為中國未來藝術發展的唯壹途徑。然而，陳佩秋卻不為同輩所影響，她早已醉心於傳統的中國繪畫，專註於鉆研古代大師的藝術，並深信前人的藝術能啟發她的藝術創作。
陳佩秋在國立藝專攻讀時期，潘天壽及黃賓虹均是校內院系的教員，她得以隨潘天壽學習花鳥畫。然而，她認為宋代是中國藝術發展的巔峰時期，故決心仿效前人步履並追隨古代大師之藝術路向。她由宋代花鳥及山水畫開始，無論是工筆或寫意的風格皆細心探究。
1950年畢業後，陳佩秋開始在上海市文物管理委員會工作。當時的工作給予她大量機會瀏覽古代畫作，甚至可以借出宋代的花鳥扇畫以便臨摹。《花鳥雜冊》展現了陳佩秋的宋代工筆花鳥畫的技法，而當中所畫的都是宋畫中常見的題材。
在用心揣摩了工筆技巧後，陳佩秋轉向探究較為粗放、寫意的風格。壹般來說，畫家的情感和精神較能以寫意畫法表白及發放出來。她汲取明代徐渭概括簡約的造型與富於情感的水墨運用技巧。
數年後，她的潑墨技巧配合了新的技巧組合，她以生動的筆觸和潑墨去描寫大自然的每壹景物，而最成功之處莫過於她能夠混合工筆和寫意的技法，令作品更呈儒雅優美。
陳佩秋在中國改革開放後，對周遭的新事情有了新的觀察和感應。除了依舊堅持臨摹古畫，她開始關註西方的藝術。陳佩秋不斷地改變自己的風格，她欣賞馬奈、雷諾阿及德加閃爍的顏色和精煉明確的筆觸，並參照了印象派的用色於中國傳統畫上。在陳佩秋成熟時期的作品中，西方藝術帶來的影響益發明顯見於山水畫和用色方面。
陳佩秋認為藝術創造貴乎“新”和“難”。她本身的藝術根基立足於傳統，她對創新的觀念是相對而言的――沒有舊就沒有新。她細心鉆研國畫的繪畫元素，用精煉的線條和傳統的筆墨，配合啟發自西方繪畫的色彩運用去描繪景象的質感、體積和動感。她認為“新”是要經過知識和技巧的累積，而經驗的累積和駕馭技巧是費時費力的，這曲折艱難的過程就是“難”。
作為壹個傳統中國畫的繼承者，她賦予自己壹個使命――對傳統國畫在現代藝術發展的貢獻作重新的定位。
3. 文學革命論爭中的守舊派代表人物和主要觀點壹些守舊派和封建文人也對新文化運動進行攻擊。
劉師培等於 1919 年 1 月組織 《國故》 月刊社，鼓吹以 “昌明中國固有之學術為宗旨”，反對新文化運動。 3 月間，林紓（琴南） 在 《新申報》發表影射小說 《荊生》、《妖夢》，攻擊陳獨秀、錢玄同、胡適等人，煽動軍閥以強力壓制新文化運動。
同時又在 《公言報》發表 《致蔡鶴卿太史書》，攻擊新文化運動是 “覆孔孟，鏟倫常”， “盡廢古書，行用土語為文 字”，是 “叛親蔑倫”， “人頭畜鳴”。蔡元培公開發表 《致 〈公言報〉函並附答林琴南君函》，強調了 “循思想自由原則，取兼容並包主義”，有力地維護了新文化運動。
“五四”運動前後發生的反對載孔孟之道的舊文學，提倡反映現實人生的新文學，反對文言文，提倡白話文的文學變革運動。1917年1月，《新青年》雜誌發表胡適的《文學改良芻議》壹文，提出了文學改良的八事，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之 *** ，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗語俗字。
這是文學革命的最初信號。1917年2月，陳獨秀在《新青年》二卷六號上發表了《文學革命論》，提出了文學革命的“三大主義”、推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學，推倒旴晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學，真正舉起了文學革命的旗幟。
文學革命的主張得到了錢玄同、劉半農等人的響應，他們寫文章抨擊舊文學，並提出壹些文學革命的具體主張。周作人發表了《人的文學》壹文，提倡人道主義文學，對批判封建時代“非人的文學”有實質性的意義。
李大釗發表了《什麽是新文學》，較早開始提出以馬克思主義作為新文學的主導思想的問題。1917年2月《新青年》刊出胡適8首白話詩是文學革命突破理論主張的局限，進行內容上革新的嘗試。
1918年5月《新青年》發表了魯迅的第壹篇白話小說《狂人日記》，接著又發表了《孔乙己》、《藥》；1919年後，郭沫若在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《鳳凰涅磐》等詩歌，這些描寫被壓迫人民痛苦生活，洋溢著徹底反帝反封建思想的作品，顯示了文學革命運動的實績。潘公凱：“守舊派的新代表” 中央美術學院院長潘公凱認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹次世界性的繁榮，然後逐步消亡。
這種觀點，與其壹貫“保守”的生活經歷有關———潘公凱：“守舊派的新代表” 面對市場價格不斷飆升的中國藝術品，畫國畫的潘公凱“並不著急”。身為中央美術學院院長以及中國美術學院前院長，潘公凱認為，藝術市場價格和藝術作品價值之間的“差距恐怕難以避免”。
他還曾經不無玩笑地提及，中國畫外國人看不懂，也不敢隨便說不好，而油畫雖然在市場上好賣，但拿到西方卻不壹定有好評價。潘公凱甚至認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹次世界性的繁榮，壹個以“播散”為消亡之途徑的“播散期”———就跟“希臘化時代”是希臘藝術的播散期壹樣———在此之後，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。
在國畫界也爭論不休的“創新”問題，在潘公凱看來，那完全是由現代主義科技引申而來的概念，不是出於藝術原創的要求，“中國畫本身主要是要畫得好，而不是創新。古人對‘畫得好’有很多論說，張大千就說過要和古人畫得最好的比高低。”
潘公凱還有壹重被津津樂道的身份———國畫大師潘天壽的二公子。雖然生於國畫之家，實際上潘公凱真正開始畫國畫，要到“文革”以後。
自小時候起，潘公凱對科技的興趣大大超過繪畫，他甚至有點炫耀地提及曾“把收音機就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。5月10日，潘公凱主持的研討會“現代性、現代轉型與自覺”在廣東美術館召開。
議題關乎潘公凱與其名下的博士生們正在研究的課題——中國現代美術之路。與此同時的，還有潘公凱本人的個展“靜水深流”。
家傳並非師承 潘公凱生於1947年，其時父親潘天壽年屆五十，正擔任國立藝術專科學校校長。之後時局變遷，學校幾經改名，潘天壽還是壹直在美術學院內從事教學，1959年擔任浙江美術學院（前身即為國立藝專）院長，直至“文革”開始。
潘公凱從小在美術學院的院子中長大，耳濡目染之下，潘公凱卻沒有馬上走上美術之路。潘公凱對南方周末記者這樣形容小時候的自己：“比較內向，特別安靜，對科技的興趣特別大。
院子裏很多小孩在打打鬧鬧地玩，我幾乎不出去跟他們玩，天天在家做東西。”讓他至今引以為自豪的是，小學三年級就會自己制作電子管收音機。
那臺電子管收音機是杭州市小學生做的第壹臺收音機，之後還被拿去參加了少年兒童科技博覽會。潘公凱的大哥同樣也是對科技更為感興趣，他壹直都沒畫過畫。
潘公凱讀小學的時候，大哥已經是學工科的大學生，之後畢業又成為杭絲聯（杭州絲綢印染聯合廠）的工程師。那時已經流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘公凱“覺得哥哥很了不起”。
哥弟倆“背離”家學淵源，父親潘天壽並不在意。“當老師時間長了就會明白，看壹個人成功與否不能看壹時。
他對我和我大哥讀書很信任，幾。
4. 守舊派的民國時期壹些守舊派和封建文人也對新文化運動進行攻擊。
劉師培等於 1919 年 1 月組織 《國故》 月刊社，鼓吹以 “昌明中國固有之學術為宗旨”，反對新文化運動。 3 月間，林紓（琴南） 在 《新申報》發表影射小說 《荊生》、《妖夢》，攻擊陳獨秀、錢玄同、胡適等人，煽動軍閥以強力壓制新文化運動。
同時又在 《公言報》發表 《致蔡鶴卿太史書》，攻擊新文化運動是 “覆孔孟，鏟倫常”， “盡廢古書，行用土語為文 字”，是 “叛親蔑倫”， “人頭畜鳴”。蔡元培公開發表 《致 〈公言報〉函並附答林琴南君函》，強調了 “循思想自由原則，取兼容並包主義”，有力地維護了新文化運動。
“五四”運動前後發生的反對載孔孟之道的舊文學，提倡反映現實人生的新文學，反對文言文，提倡白話文的文學變革運動。1917年1月，《新青年》雜誌發表胡適的《文學改良芻議》壹文，提出了文學改良的八事，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之 *** ，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗語俗字。
這是文學革命的最初信號。1917年2月，陳獨秀在《新青年》二卷六號上發表了《文學革命論》，提出了文學革命的“三大主義”、推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學，推倒旴晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學，真正舉起了文學革命的旗幟。
文學革命的主張得到了錢玄同、劉半農等人的響應，他們寫文章抨擊舊文學，並提出壹些文學革命的具體主張。周作人發表了《人的文學》壹文，提倡人道主義文學，對批判封建時代“非人的文學”有實質性的意義。
李大釗發表了《什麽是新文學》，較早開始提出以馬克思主義作為新文學的主導思想的問題。1917年2月《新青年》刊出胡適8首白話詩是文學革命突破理論主張的局限，進行內容上革新的嘗試。
1918年5月《新青年》發表了魯迅的第壹篇白話小說《狂人日記》，接著又發表了《孔乙己》、《藥》；1919年後，郭沫若在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《鳳凰涅磐》等詩歌，這些描寫被壓迫人民痛苦生活，洋溢著徹底反帝反封建思想的作品，顯示了文學革命運動的實績。 中央美術學院院長潘公凱認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹次世界性的繁榮，然後逐步消亡。
這種觀點，與其壹貫“保守”的生活經歷有關———潘公凱：“守舊派的新代表”面對市場價格不斷飆升的中國藝術品，畫國畫的潘公凱“並不著急”。身為中央美術學院院長以及中國美術學院前院長，潘公凱認為，藝術市場價格和藝術作品價值之間的“差距恐怕難以避免”。
他還曾經不無玩笑地提及，中國畫外國人看不懂，也不敢隨便說不好，而油畫雖然在市場上好賣，但拿到西方卻不壹定有好評價。潘公凱甚至認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷壹次世界性的繁榮，壹個以“播散”為消亡之途徑的“播散期”———就跟“希臘化時代”是希臘藝術的播散期壹樣———在此之後，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。
在國畫界也爭論不休的“創新”問題，在潘公凱看來，那完全是由現代主義科技引申而來的概念，不是出於藝術原創的要求，“中國畫本身主要是要畫得好，而不是創新。古人對‘畫得好’有很多論說，張大千就說過要和古人畫得最好的比高低。”
潘公凱還有壹重被津津樂道的身份———國畫大師潘天壽的二公子。雖然生於國畫之家，實際上潘公凱真正開始畫國畫，要到“文革”以後。
自小時候起，潘公凱對科技的興趣大大超過繪畫，他甚至有點炫耀地提及曾“把收音機就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。5月10日，潘公凱主持的研討會“現代性、現代轉型與自覺”在廣東美術館召開。
議題關乎潘公凱與其名下的博士生們正在研究的課題——中國現代美術之路。與此同時的，還有潘公凱本人的個展“靜水深流”。
潘公凱生於1947年，其時父親潘天壽年屆五十，正擔任國立藝術專科學校校長。之後時局變遷，學校幾經改名，潘天壽還是壹直在美術學院內從事教學，1959年擔任浙江美術學院（前身即為國立藝專）院長，直至“文革”開始。
潘公凱從小在美術學院的院子中長大，耳濡目染之下，潘公凱卻沒有馬上走上美術之路。潘公凱對南方周末記者這樣形容小時候的自己：“比較內向，特別安靜，對科技的興趣特別大。
院子裏很多小孩在打打鬧鬧地玩，我幾乎不出去跟他們玩，天天在家做東西。”讓他至今引以為自豪的是，小學三年級就會自己制作電子管收音機。
那臺電子管收音機是杭州市小學生做的第壹臺收音機，之後還被拿去參加了少年兒童科技博覽會。潘公凱的大哥同樣也是對科技更為感興趣，他壹直都沒畫過畫。
潘公凱讀小學的時候，大哥已經是學工科的大學生，之後畢業又成為杭絲聯（杭州絲綢印染聯合廠）的工程師。那時已經流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘公凱“覺得哥哥很了不起”。
哥弟倆“背離”家學淵源，父親潘天壽並不在意。“當老師時間長了就會明白，看壹個人成功與否不能看壹時。
他對我和我大哥讀書很信任，幾乎從來不問妳們在學什麽，考了幾分。”潘。
5. 寧波的著名人物自南宋開始，寧波出現了大批重要官員。
南宋時產生三名宰相的鄞縣史氏家族即出自寧波。明代，寧波出現了被譽為“天下讀書種子”的名臣方孝孺，還有四位內閣首輔沈壹貫、張煌言、熊汝霖和沈宸荃以及多位尚書。
中華民國歷史上的兩位總統蔣中正、蔣經國皆是寧波籍，民國軍政要員屬於寧波籍的中還有胡宗南、俞濟時等。寧波商幫興起於明代中晚期，以創辦同仁堂的樂顯揚為代表。
清代中晚期，寧波商人登陸上海，成為重要的商業和社會力量。這壹時期的代表有李也亭、鎮海方氏家族、嚴信厚、葉澄衷、虞洽卿等等。
孫中山曾評價道：“凡吾國各埠，莫不有甬人事業，即歐洲各國，亦多甬商足跡，其能力之大，固可首屈壹指也。”二戰以後，寧波商幫轉移到香港、北美等地，此時的代表為王寬誠、包玉剛、邵逸夫、李達三、曹光彪、應昌期、張忠謀、趙安中等。
20世紀80年代以來，寧波也湧現了壹批商界名人，包括丁磊、莊思浩等。文化、科技界的寧波名人有明代哲學家王守仁，清代學者黃宗羲、萬斯大、萬斯同、全祖望，文學家姚燮，書法家梅調鼎。
民國時期，寧波出現了文人陳布雷、林漢達，作家柔石、殷夫、唐弢，書法家沙孟海和國畫大師潘天壽。當代寧波的文化界名人有戲劇理論家、文化學者余秋雨，英語文學家陸谷孫、英國諾丁漢大學校監楊福家、北京大學醫學部校長韓啟德、中國科學院前院長 *** 、近現代教育家蔣夢麟、地質學家翁文灝、生物學家童第周、遺傳學家談家楨、斷手再植之父——骨科學家陳中偉、諾貝爾生理學或醫學獎獲得者屠呦呦、網絡作家安妮寶貝（勵婕）等。
此外，出生寧波和祖籍寧波的兩院院士總數超過百名。
6. 人教版八上語文課文橋之美橋之美目錄[隱藏]原文欣賞作者簡介相關作品課文研討教學建議 [編輯本段]原文欣賞 “我走過的橋比妳走過的路還長”，現在大概很少有人用這口吻教訓後生小子了！人生壹世自然都要經過無數的橋，除了造橋的工程人員外，恐怕要算畫家見的橋最多了。
美術工作者大都喜歡橋，我每到壹地總要尋橋。橋，多麽美！“小橋流水人家”，固然具詩境之美，其實更偏於繪畫的形式美：人家房屋，那是塊面；流水，那是長線、曲線，線與塊面組成了對比美；橋與流水相交，更富有形式上的變化，同時也是線與面之間的媒介，它是溝通線、面間形式轉變的橋！如果煞它風景，將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結構美，摧毀了形式美。
石拱橋自身的結構就很美：圓的橋洞、方的石塊、弧的橋背，方、圓之間相處和諧、得體，力學的規律往往與美感的規律相拍合。不過我之愛橋，並非著重於將橋作為大件工藝品來欣賞，也並非著眼於自李春的趙州橋以來的橋梁的發展，而是緣於橋在不同環境中的多種多樣的形式作用。
茅盾故鄉烏鎮的小河兩岸都是密密的蘆葦，真是密不透風，每當其間顯現壹座石橋時，仿佛發悶的葦叢做了壹次深呼吸，透了壹口舒暢的氣。那拱橋的強勁的大弧線，或方橋的單純的直線，都恰好與蘆葦叢構成鮮明的對照。
早春天氣，江南鄉間石橋頭細柳飄絲，那纖細的遊絲拂著橋身堅硬的石塊，即使碰不見曉風殘月，也令畫家銷魂！湖水蒼茫，水天壹色，在壹片單純明亮的背景前突然出現壹座長橋，臥龍壹般，它有生命，而且往往有幾百上千年的年齡。人們珍視長橋之美。
頤和園裏仿造的盧溝橋只17孔，蘇州的寶帶橋53孔之多，如果坐小船沿橋緩緩看壹遍，妳會感到像讀了壹篇史詩似的滿足。廣西、雲南、貴州等省山區往往碰到風雨橋，橋面上蓋成遮雨的廊和亭，那是古代山水畫中點綴人物的理想位置。
因橋下多半是急流，人們到此總要駐足欣賞飛瀑流泉，畫家和攝影師們必然要在此展開壹番搏鬥。 張擇端在《清明上河圖》裏將橋作為畫卷的 *** ，因橋上橋下，往返行人，各樣船只，必然展現生動活潑的場面，兩岸街頭濃厚的生活情調也被橋相聯而成濃縮的畫圖。
矛盾的發展促成戲劇的 *** ，形象的重疊和交錯構成豐富的畫面，橋往往擔任了聯系形象的重疊及交錯的角色，難怪繪畫和攝影作品中經常碰見橋。極目壹片莊稼地，有些單調，小徑盡頭忽然出現壹座小橋，橋下小河裏映著橋的倒影，倒影又往往被浮萍、雜草刺破。
無論是木橋還是石橋，其身段的縱橫與橋下的水波協同譜出形與色的樂曲。田野無聲，畫家們愛於無聲處靜聽橋之歌唱，他們尋橋，仿佛孩子們尋找熱鬧。
高山峽谷間，憑鐵索橋、竹索橋交通。我畫過西藏、西雙版納及四川等地不少索橋，人道索橋險，畫家們眼裏的索橋卻是壹道線，壹道富有彈性的線！壹道孤立的線很難說有什麽生命力，是險峻的環境孕育了橋之生命，是山巖、樹叢及急流的多種多樣的線的襯托，才使索橋獲得了具有獨特生命力的線的效果。
南京長江大橋遠看也是壹道直線，直線美不美？直線是否更符合新的審美觀？不宜籠統地提問，不能籠統地答復，藝術形式處理中，往往是失之毫厘，差之千裏。為了畫長江大橋，我曾爬上南京獅子山，就是想尋找與橋身的直線相襯托、呼應、引申的點、線、面！為了畫錢塘江大橋，我曾兩次爬到六和塔背後的山坡上，但總處理不好那龐大的六和塔與長長的橋的關系，因而構不成畫面。
雖然濱江多垂柳，滿山開桃花，但脂粉顏色哪能左右結構之美呢！成昆路上，直線橋多，列車不斷地過橋、進洞，出洞、過橋，幾乎是橋連洞，洞連橋。每過環形的山谷，前瞻後顧，許多橋的直線時時劃斷陡坡，有時顯得險而美，有時卻險而不美，美與險並不是壹回事。
攝影師和畫家繼續在探尋橋之美，大橋、小橋，各有其美。有人畫鵲橋，喜鵲構成的橋不僅意義好，形式也自由，生動活潑。
凡是起到構成及聯系之關鍵作用的形象，其實也就具備了橋之美！[編輯本段]作者簡介 吳冠中，1919年出生，中國現代畫家。1919年7月5日生於江蘇省宜興縣壹個鄉村教師家庭。
從無錫師範初中部畢業後，考入浙江大學代辦省立高級工業職業學校。1936年轉入杭州藝術專科學校，從李超士、常書鴻及潘天壽等學習中、西繪畫。
1942年畢業，任國立重慶大學助教。1946年考取公費赴法國留學。
1947~1950年在巴黎高等美術學校蘇弗爾皮教授工作室進修油畫；同時在洛特工作室學習，並在盧佛爾美術史學校學習美術史，各項成績優異。 吳冠中1950年秋返國。
先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京藝術學院、中央工藝美術學院。現任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。
吳冠中在50~70年代，致力於油畫風景創作，並進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到壹起。
他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生壹種抒情詩般的感染力。 從70年代起。