在文學史上，壹般提到舊詩，都把它分為兩種體裁，即"古體詩"和"近體詩"。 這所謂古體詩和近體詩，並不完全是以時代而劃分的，那只是壹種體裁的叫法。大家不 要在字義上引起誤會。至於新詩，即白話文的自由詩，不在舊詩之列，也不要誤會它是 近體詩。
所謂近體詩（又稱近體詩，那是古人的叫法），這是與古體詩相對而言的。它們由齊、 梁時代的"新體詩"開始由不大講究規律的詩格，轉入極度講究的了。詩人沈約在這壹方 面，建立了壹套音的理論，首先就奠定了律詩的基礎。初時只限於五言，七言是由唐代 人所創造的。
律詩和絕句是近體詩的兩大部分。如果明了律詩的格律，絕句也可以了然；因為絕句是 隨著律詩而來的。
律詩的格律也分五言、七言，是壹種每首八句的詩體。它們由壹定的平仄和對偶，有和 諧的音節，有整齊的章句。作者不能自由地逾越其範圍和限制。
所謂平仄，就是每壹個字，都有平、上、去、入四聲之分。不屬於平聲的，就是仄聲。 關於這，我們下面再作詳談。律詩、絕句每壹句都受固定的平仄的限制。
所謂對偶，就是律詩中間四句，必須再字面上成為排偶壹對對子，相對成為兩聯。首尾 四句不排。三、四兩句，稱為"前聯"或"頷聯"；五、六句，稱為"後聯"或"頸聯"。這些對 句，好比門的雙扉，車的兩輪，凡是虛字和實字，均須銖兩悉稱。有意對、事對、正對? 反對、方法很多，這裏不妨先舉白居易壹首題為《草》的五言律詩來看看：
離離原上草，壹歲壹枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孫去，萋萋滿別情。
從這首詩不難看出，第三、四句是壹幅對子；第五、六句又是壹幅對子。但開頭和結尾 兩句都不用對仗。
至於平仄呢？下面我們先來弄清"四聲"，再談律詩、絕句怎樣運用這些平仄。
四聲和平仄
我們已經說過，寫舊詩，特別是格律嚴謹的律詩、絕句，必須遵守固有的平仄限定。 什麽叫做平仄呢？對聲韻有點常識的，當然明白是怎麽壹回事；但完全沒有留意過這壹 方面的話，那就大有說明壹下的必要了。所謂平、仄，那就是每壹個字的平聲和仄聲。 怎樣才叫平聲，又怎樣才叫仄聲呢？原來中國自東晉以後，人們做詩作文，都非常講究 聲調。齊朝的周颙和梁朝的沈約，都在這壹方面著有專書，把每壹個字的聲調，調為 平、上、去、入四聲。
舉壹個例子來說，"方"為平聲；"襖"為上聲；"放"為去聲；"霍"為入聲。
除平聲之外，上、去、入三聲，都屬仄聲。但要知道，平聲本身也有"陰平"和"陽平"之 分。如："方"為陰平，"房"為陽平。至於上、去、入三聲，卻是沒有陰陽之分的。
說得更明白壹點，那就是所有的字的音調，都有陰平、陽平、上、去、入（簡稱陰、陽、上、去、入）之分；每壹個字，要不屬於平聲，便屬於仄聲（即上、去、入）。比如：“陰”字，本身就是陰平；“陽”字是陽平，“上”字是上聲；“去”字是去聲；“入”字是入聲。如果把這四聲調熟，那麽，是很人容易就能辨別出每壹個字是屬平屬仄的。這裏不妨再舉幾個例，以便對這方面陌生的讀者，可以藉此將四聲調熟壹些，請看下面：
因（陰）、忍（上）、印（去）、壹（入）；
人（陽）、忍（上）、印（去）、日（入）；
金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。
把四聲調熟，分出那壹字是平聲，那壹字是仄聲，這樣，我們才可以談這些平仄再舊詩中是如何被安排的。
五言律詩的平仄
律詩，是舊詩“近體詩”中壹種最流行的形式。所謂“律”，是含有規律的意思的。這些規律，包括平仄的限定，字句的長短，對偶的工整，等等。現在，先說平仄。
律詩在字句上，壹般有五言、七言兩種。如寫五言，平仄如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
這些平仄，***八句。壹般學做舊詩的人，都先要把它念熟。但這並不困難。這裏不妨提供壹些記憶它的竅訣。第壹，這八句中，事實上是兩組。開頭的四句，自成壹組；後邊四句，只是重復壹次吧了，所以，只要記四句便夠了。第二，每壹組起句如果是“平”起的話，第四句也壹定是用“平”頭來收。這就是人們常說的“平起”“平收”。第三，每壹組如果是“平起平收”的話，二、三兩句，壹定是仄聲開始的。第四，正常的平仄定式，每組除第三句，其余三句最末壹字壹定是平聲。（但是，上列壹式，卻有變體。因為第壹句如不押韻，可以用“平平平仄仄”來起的，那麽，這就恰恰是每四句成為壹組了。
上列的壹種，是用平聲起頭的格式；但另有壹種是用仄起的，其定式如下。
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
上式如果句首不押韻，也可用“仄仄平平仄”來開始的。
五言律詩的平仄格式，就只有這兩種，加上首句的變化，成為四式。但是，當妳熟讀了第壹種之後，知道第二種是變式，也就迎刃而解了。因為念起來，都市差不多的。
至於這些平仄，怎樣和詩句配合呢？
現在舉壹個例子來參看壹下。這是李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地壹為別，孤蓬萬裏征。
浮雲遊子意，落日故人情！揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
為了方便討論，我們不妨把這首詩所用的平仄格式再抄壹次，看看它是否完全依照這平仄的格式，便是我們前面所談的第壹種：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
這首詩的平仄，當然是合乎這個格律的。但如果妳逐個字地來對壹對，不難會發覺第三、第七和第八這三句，有些和格律不符。例如第三句的“壹”字，應為平聲，現在卻是仄聲，整句就要變成“仄仄仄平仄”；第七句的“揮”字和“茲”字也不合，應仄而平，應平而仄，變成了“平仄仄平仄”；最後壹句的“班”字也不對，應仄而平，成為“平平平仄平”了。
這些不符平仄之處，是不是詩人不小心，下筆有誤呢？抑或是在遣詞用字時，找不到更適宜的，因此就將就壹下算數呢？
不。要知道，律詩也好，絕句也好，在談平仄的時候，是有這麽壹條規律的，那就是：“壹、三、五不論；二、四、六分明。”這句話的實際意思是：每句凡第壹、三、五這幾個字，即使跟原有的平仄格式不對也不算錯；但第二、四、六，卻壹定要嚴守格律，不能弄得應平而仄，或應仄而平的。
這首詩因為是五言，所以是“壹、三不論；二、四分明。”試看看全詩那三句不協平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上麽？
前面所舉出的李白那首《送友人》，第壹句“青山橫北郭”，跟以後的句子是不押韻的。這種句式，在談平仄的開始時，我們已經提到過了。
現在，再舉壹首，是由第壹句開始便押韻的，這是杜甫的《月夜憶舍弟》：
戍鼓斷人行，邊秋壹雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。
這詩押的是庚韻，跟李白那首《送友人》壹樣。可是由第壹句起，便開始押韻了，這因為它采用的是這壹平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
如果要溫習壹下這些平仄格式，拿這和上面所舉出的例子來參照對看，杜甫這首五言律詩，只有第三和第七句的起首壹字外，全詩的平仄，都是絕對依照規格的。至於第三、七句起首這個字，當然是運用“壹、三、五不論”這個原則了。
人們說，杜詩格律嚴謹，這不僅指他的筆法、意境而言，並且和他的格律有關的。試看，這首詩的對仗是多麽工整，而平仄又多麽謹守不易，所以，讀來聲調鏗鏘，不同凡響。
要學好平仄，這裏不妨再提供壹個竅訣：多選幾首平仄和原格律壹字不易的好詩，熟讀到能夠背誦，以後寫詩時，便在心裏有壹個範本，不怕有錯；也不必老念著“仄仄仄平平，平平仄仄平...”這壹套了。有些舊詩的範本如《唐詩三百首》，在每壹首詩的文字旁邊，都標點有平仄符號的，那是平聲用圈（o）；仄聲用點（.）。找壹本這樣的範本來看看，這對於初研平仄的人，是很有幫助的。
七言律詩的平仄
七言律詩，跟五言律詩，都是在唐代時，才大未流行的。而且，七言在後來，樹林上還比五言為多。在唐代以前，五言詩已大為普遍，而七言的古詩也甚少。這可見事物是由無到有，以及不斷向前發展的。
說到七言律詩的聲調、平仄，大致和五言律詩差不多。前人說，五言出於四言，現在我們也可以說，七言出於五言。試看只要在五言律句的每句上面加上兩個字，便成為七言了。舉個例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我們可以得到壹個公式，凡是平聲開始的句子，加上兩個；反之，仄聲開始的卻加兩個平聲。現在將七言律詩的兩種平仄公式，分舉如下。
平起定式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
拿這定式和五言的參照壹下，不是很明顯地表示出，它是由五言發展而來的嗎？它壹樣遵守著“平起平收”的規律。此外，這壹式如首句不押韻，同樣可改為“平平仄仄平平仄”。現在再拿兩首唐人的七律來作實例參看。
這是劉長卿的《長沙過賈宜宅》。平仄如上面的定式，首句開始押韻：
三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時。
漢文有道思猶薄，湘水無情吊豈知！寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯！
再看元稹的《空悲懷》。平仄雖用的是上面的定式，但首句不押韻，所以，第壹句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：
謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。
野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。
七言律詩，除了上面所舉出的壹種“平起平收”的定式之外，壹如五言律詩壹樣，也有另壹種“仄起平收”的定式。這裏且把它抄下來。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如果用這壹式，首句不押韻的話，應改為“仄仄平平平仄仄”。現在也舉兩首唐詩作實例，不妨以此來比對壹下。這是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，並且壹開始押韻：
丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色；隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計；兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟！
但他另壹首也是詠嘆諸葛孔明的《詠懷古跡》，雖用同樣的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，這句壹般是不算協韻的。
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲霄壹羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。運移漢祚終難復，誌決身殲軍務勞！
上面所舉的各實例，如果妳小心核對，發覺其中個別的字，若有不合平仄之處，那也不能算錯的；因為妳別忘記我們曾提到過的“壹、三、五不論；二、四、六分明”的規律。關於律詩的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告壹個段落。但是，這只是壹般的規律和方式，此外，還有許多特殊和值得壹談之處。以後，我們談過了絕句之後，還要回過頭來，再壹壹作更詳細的談論和指出的。
相同字、下三連、孤平
什麽又叫做相同字、下三連、孤平呢？
相同字，這比較易於解釋。比如《黃鶴樓》中開頭那句：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓，黃鶴壹去不復返... ”每句都有壹個“黃鶴”重復，這不是相同字嗎？
在古詩中，以相同的字，相同的詞，甚至相同的句來表現，並不出奇。那不特不算不妥；而且，詩人還王往往要讓某些字或詞，在詩中重復幾次，以求取得明確的意思，或者加強其氣勢哩！翻開最古的詩集《詩經》，便可以看到這樣的例子，非常之多，比如：
碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。
逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。
碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫女，莫我肯德。
逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。
《詩經》如此，其他的民歌也如此。我們可以再看兩首：
《滄浪之水歌》：
滄浪之水清兮，可以濯我纓！滄浪之水濁兮，可以濯我足！
《采蓮曲》：
江南可采蓮，蓮葉何田田！漁戲蓮葉東，漁戲蓮葉西，
漁戲蓮葉南，漁戲蓮葉北！
但這種寫法，在唐以後的近體詩中，已經沒有；就是盛唐詩人所寫的古時，也沒有這類句法和大量重復的字、詞、句了。
在古時中，可以大量運用的字、詞、句，而在律詩、絕句中，卻引為禁忌，這不單是詩風的問題，主要是古人用語簡單，而古詩大半又是源於民歌民謠，口語化得多。近體詩已成為文人筆下的文藝作品，自然是要字斟句酌了。
也許有人說，除了《黃鶴樓》壹詩外，李白的《登金陵鳳凰臺》，不是壹開始也有相同字嗎？它開頭的兩句便是：“鳳凰臺上鳳凰遊，風去臺空江自流”，壹句中便有兩個“鳳凰”，這豈非比之《黃鶴樓》更為甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黃鶴樓》，而且要與它爭勝的。
除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為壹旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。
除此之外，在唐以後的律、絕詩中，實在是很難找到了。尤其是協韻（即押韻腳）的字，更不能相同；因為壹旦相同，讀來便不夠鏗鏘了。
我們已經談過，律、絕雖受壹定的平仄格律限制，但是，壹般仍有壹個通融的規律，那就是“壹三五不論；二四六分明。”意即單數的字，無論在七言、五言中，都可以變通，不必壹定嚴守平仄，但雙數的字則否。比如：“平平仄仄仄平平”，這在寫詩時，詩句的平仄可以變為“仄平平仄仄平平”也行的。這樣的句子很多。然而，可不可以壹下子變為“仄平平仄平平平”呢？這詩把壹、三、五三個字的平仄都變了。但那卻是不許可的；因為這句最後三個字，卻壹連用平聲，讀來極不順口。不過，《黃鶴樓》的第四句：“白雲千載空悠悠”正是如此。那是例外的例外。應該知道：無論是平聲也好，仄聲也好，都不可以在句末壹連三個出現的。只要多讀壹下前人的詩，便知道了。至於說到孤平，那就是在每壹句中，單獨壹個平聲字被夾在句子裏，如：“仄平仄仄仄平平”，這也是不行的。但《黃鶴樓》卻有這種句子，所以又是特別的例外。
以前，我們談律詩、絕句的格式時，曾經指出過壹些記憶那些平仄的竅訣。如果更具體地來說，這就是前人們在做詩時所常提到的“黏”“對”法。
什麽叫做“黏”和“對”呢？
先舉壹個平仄的格式（仄起定式）為例：
仄仄（起）仄平平，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（對）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（對）仄平平。
細看上述的平仄格式，我們可以發現其中有兩個規則，即“對”和“黏”。所謂“對”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此規律），必須和上句的第二、四字的平仄相反。比如，現在這個格式的起句第二個字是仄聲，接著的第二句第二個字，便要用平聲來和它“對”了。同樣，同壹格式的起句第四個字是平聲，那麽第二句的第四個字，便要用仄聲來對。
所謂“黏”呢？那是每句的第二、四個字（如系七言，第六字也照此規律），必須與上句的平仄黏連相同。比如，現在這個格式的第二句第二字是平聲，那麽，第三句第二字，也必須是平聲。四、六等字類推。
如果應黏反對，或應對反黏呢？換言之，應仄而用平，應平而用仄呢？這就叫做“拗”了。
為什麽“黏”“對”之法，只以二、四、六字為標準呢？這誠如我們以前談過，壹、三、五等字，是可以通融變化的。
“失黏”和“失對”
我們既然明白了什麽叫做“黏”，什麽叫做“對”，這不特在做起律詩和絕句來，不會出現拗聲，違反平仄格律；而且，在記憶這些平仄的格律的時候，也容易得多。為什麽呢？記憶的竅訣是這樣的：
當念出第壹句，即起句的平仄之後，第二句便立刻用“對”，而第三句用“黏”，第四句又用“對”。這樣壹“對”壹“黏”相間，無論是八句的律詩也好，四句的絕句也好，只要記住每句的二、四、六字，都要符合“對”和“黏”的方法，平仄自然不會錯了。
在近體詩中，律詩和絕句，都必須遵守這“對”、“黏”的平仄規律。否則，違反法則，便叫“失對”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失嚴”）。特別在做律詩的時候，這規律猶應嚴格遵守。
不過，唐代詩人作品中，也偶有“失對”的。至於“失黏”的更多。 這裏舉壹個“失黏”的例子：
渭城曲 王維
渭城朝雨浥輕塵 客舍青青柳色新 勸君更進壹杯酒 西出陽關無故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
這首詩，按格律，既然起句第二字是平聲，第二句第二字用仄聲來“對”，這沒有錯；但第三句第二字就該用仄聲來“黏”了，可是這裏卻用了平聲，連第四句也隨之錯了。整首詩只有“對”，而沒有“黏”，故叫“失黏”。
這種錯失，在古人也許是有意的，但新學者做詩時，是最常犯的。所以要特別留意，不要拿古人的例外的作品，為自己辯護。