詩體的分類，是壹個復雜的問題。現在，只就壹般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，壹般稱為古詩，其中包括漢魏樂府歌辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府》說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也被稱為樂府。中唐時白居易等掀起壹個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫做新樂府。
唐以後的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有壹定的格律。古體詩壹般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字壹句，五言是五個字壹句，七言是七個字壹句。唐代時四言詩已很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古，七言古體詩簡稱七古，三五七言兼用者，壹般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句40字；七言律詩簡稱七律，限定八句56字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律壹般都是五言的。只有四句的叫絕句，五絕***20個字，七絕***28個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕壹般只限於五絕。
詩歌的特點
詩歌的特點主要有以下幾方面：
壹、抒情性。這是詩歌和科學、政治、哲學以及其他文學體裁最大的區別，因為詩歌較其他文體的感情更強烈，激情更突出。這壹特點，在抒情詩中尤為明顯，古人講“詩言誌”、“詩緣情”就是這個道理。
二、形象性。詩歌的形象非常鮮明，它可以使讀者產生多種聯想。如李白的“白發三千丈，緣愁似個長”，“抽刀斷水水更流”等，在表現憂愁的感情時，用了形象的語言，選擇的形象也是多種多樣的，所以更具有感染力。
三、音樂性。詩和音樂有著密切的關系，詩可以譜曲，曲可以填詞。詩歌要講究音韻、節奏，正像魯迅先生所說的那樣，詩應當易記易懂易唱，要有節奏，押大致相同的韻。詩歌常常是供人朗誦的，因而語言上要節奏鮮明、韻律和諧，讀起來朗朗上口。
四、概括性。詩歌要求高度凝練集中地反映生活，它是調動人們想象力的藝術。它用字較少，內涵很多，有舉壹反三、片言而明百意的作用。
詩歌是在文學藝術中產生最早、應用最廣的壹種文體，除以上特征外，它還有分行排列、跳躍性、想象性等特點。
詩歌的藝術表現手法
“興、比、賦”是古代詩歌裏的三種藝術表現手法。
“興”者，“起”也，即觸景生情、因事寄興的意思，也就是作者將內心的思想情緒，在外界的啟發下，抒發出來。如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，由關雎和鳴聯想到男女間的和諧恩愛。
“比”也就是比喻的意思。如“燕山雪花大如席”，“官倉老鼠大如鬥”等。
“賦”有人理解為“直言”的意思，也就是直截了當地說出來，也可以理解為是用各式各樣的方法，從各個方面、各種角度去描寫的意思。如漢樂府民歌《陌上桑》中對女主人公羅敷從頭到腳的穿戴進行了詳細的描述，還寫了老人、青年人、耕田的、鋤地的看到她的美貌後的各種神態舉止，盡管詩中沒有直接去寫羅敷如何美，如何迷人，但詩中用“賦”的辦法，使讀者對羅敷有了完整、深刻的印象。可見“賦”也是陳述鋪敘的意思，這種手法，後來成為“漢賦”這種文體的主要表現手法。
詩歌按表達方式分為敘事詩和抒情詩，按內容可分為山水田園詩、詠物詩、懷古詩（詠史詩）、送別詩、邊塞詩、行旅詩、閨怨詩及送別詩等。
抒情詩
抒情詩為詩歌類別之壹，通過直接抒發詩人內心的思想感情來反映社會生活，是最能體現詩歌特性的壹種詩體。它是我國詩歌傳統的主流，也是西方近代以來詩歌的典型類別。抒情詩的主要特點是通過描寫詩人獨特的感受和體驗來展示他的內心世界，抒發他對外界事物的審美感情；它不要求描述完整的故事情節和人物形象，而以主觀表現為主，對客觀事物的再現服從於主觀內心世界的表現；它所抒發的思想感情既真摯自然，富於個性，又具有廣泛的代表性和深刻的社會意義。
例如：郭沫若的《爐中煤》、柯巖的《周總理，妳在哪裏？》就是抒情詩。
敘事詩
敘事詩為詩歌類別之壹，是通過刻畫人物、敘述生活事件來抒發情感的壹種詩體。敘事詩中雖然有比較完整的故事情節和人物形象，但它的情節單純簡練，只側重人物和事件的典型方面。敘事詩所有的敘述又都帶有濃重的抒情色彩，通常以抒情方式來表現對象，將抒情與敘事有機地融為壹體。
如：《孔雀東南飛》、《木蘭詩》、《琵琶行》等。
古體詩
古體詩又稱“古詩”、“古風”，是和近（今）體詩相對而言的，是指那些產生年代較早，每篇不拘句數，不求對仗、平仄，用韻也比較自由的古詩。古體詩有四言、五言、六言、七言及雜言諸體，以五、七言為主。後世用這種詩體寫成的作品也稱為“古體詩”。
《詩經》中收集的上古詩歌以四言詩為主。兩漢、魏、晉仍有人寫四言詩，曹操的《觀滄海》、陶淵明的《停雲》都是四言詩的典型例子，而唐代李白的《行路難》是七言中雜五言。
近體詩
近體詩亦稱“今體詩”，是唐代形成的律詩和絕句的通稱，同古體詩相對而言。近體詩每篇的句數、字數和平仄、用韻等都有嚴格的規定，律詩限定八句，絕句限定四句。
如崔顥的《黃鶴樓》、王維的《渭城曲》、杜甫的《春望》等。
格律詩
格律詩是壹種嚴格按照壹定格式和規則創作的詩體。它對詩的節、行和字的數目、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等都有嚴格的規定。我國古代的律詩、絕句、詞曲，歐洲的十四行詩等都屬於格律詩。格律詩是因人們在詩歌創作中對這壹體裁的形式特點認識日益深化，從而通過長時期的探索而成熟、定型的，因而中外格律詩壹般都具有和諧統壹、寓變化於嚴整的審美特點，代表了古典詩歌形式的最高成就。但由於嚴格的格律限制了創作自由，不僅使許多內容難以表現，而且有限的格律也易於導向風格的雷同，故逐漸顯現形式刻板、束縛思想之弊。
如劉禹錫的《竹枝澗》、子謙的《石灰嶺》、文天祥的《揚子江》等等。
歌行體
歌行體是樂府詩的壹種變體。漢、魏以後的樂府詩，題名為“歌”、“行”的頗多。二者雖名稱不同，其實並無嚴格的區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律壹般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富於變化，以後遂有“歌行體”。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，實已為新聲。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。
懷古詩
懷古詩的內容壹般多為懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實聯系到壹起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》感慨個人遭遇，表現理想和現實的矛盾；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜、理性的思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，濤人的感慨只是畫外之音而已。如劉禹錫的《烏衣巷》，就是借今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。
詠物詩
詠物詩在內容上以某壹物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹；思想上往往是托物言誌，由物到人，由實到虛，寫出精神品格，常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。如賀知章的《詠柳》，這首詠物詩寫的是早春二月的楊柳，把楊柳比喻為婀娜多姿的美人，襯托出初春稚柳的美麗。
山水田園詩
東晉陶淵明開田園詩先河，南朝謝靈運開山水詩先河，發展到唐代，出現了山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。如王維的《鳥鳴澗》，詩中通過寫花落、月出、鳥鳴這些動的景物，使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又突出地顯示了春澗的幽靜。
邊塞詩
先秦時期就有了以邊塞、戰爭為題材的詩歌，到了唐代，由於戰爭頻仍，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，於是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成了壹個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡，代表作有：高適的《燕歌行》、《薊門行五首》，岑參的《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》及王昌齡的《出塞》、《從軍行》。
行旅詩和閨怨詩
古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷舊之情，所以這類詩文就特別多。它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。李白的《渡荊門送別》和杜甫的《旅夜書懷》都屬於行旅詩，王昌齡的《閨怨》與李商隱的《為有》則是閨怨詩的典型代表。
送別詩
古代由於交通不便，通信極不發達，親人朋友之間往往壹別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人壹個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒發離別之情，有的借以壹吐胸中積憤或表明心誌，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。送別詩最為我們所熟知的就是王維的《送元二使安西》，其中“勸君更盡壹杯酒，西出陽關無故人”壹句，表達了人們依依惜別之情。另外李白的《贈汪倫》、王勃的《送杜少府之任蜀州》都是送別詩。
四言詩
四言詩指通首都是或基本是四字句寫成的詩歌。在上古歌謠及《周易》韻語中，已有所見，中國第壹部詩歌總集《詩經》中，雖雜有三、五、七、八、九言之句，基本上屬四言體。
四言詩是古代產生最早的壹種詩體。《詩經》中的國風、小雅、大雅等都是以四言詩為主。在先秦兩漢的其他典籍裏，如《史記》所載《麥秀歌》，《左傳》所載《子產誦》等，也都是以四言體為主。可見，在西周到春秋時期，無論是社會上層還是下層，是娛樂場合還是祭祀場合，最流行的詩體都是四言詩。春秋之後，四言詩逐漸衰落，但仍有不少詩人寫作四言詩，如三國時的曹操父子，東晉的陶淵明等。如：曹操的《步出夏門行·龜雖壽》：“老驥伏櫪，誌在千裏。烈士暮年，壯心不已。”人們至今仍吟誦不絕。
五言詩
五言詩作為壹種獨立的詩體，大約起源於西漢，而在東漢末年趨於成熟。當然，《詩經》中早就有五言的句子，如《國風·召南·行露》：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？”漢魏六朝時期的詩作多以五言為主，說明五言詩形成於此壹時期。五言的句式是在四言的基礎上每句增加壹個字，在句子的節奏上增加了壹拍，形成了二二壹或二壹二的節拍群。由於不同節奏在詩中交錯運用，就使句式更富於變化，更具有音樂感。另外，由四言變為五言，使句子在語法成分上增加了容量，使壹個句子可以容納主語、謂語或主語、謂語、賓語同時出現，從而增強了句子的表現力。歷史上的詩作總量，以五言詩為最多。唐人寫有大量的五言古風及五言律絕，如李白、杜甫等人的作品。五言詩以首句不入韻為常式，間或有首句入韻的。五言古風多是壹韻到底，甚少換韻，這與五言律絕相似。
六言詩
六言詩也是舊詩的壹種體裁，只是全詩都是六個字壹句，不太流行。六言詩在《詩經》中已有萌芽，後代詩人也偶爾寫過六言四句的短詩，如王維的《田園樂》：桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未歸，鶯啼山客猶眠。
七言詩
七言詩全詩每句七字或以七字句為主，起源於先秦和漢代的民間歌謠。漢、魏之際七言詩極少，南北朝至隋代漸有發展，到了唐代，才真正發達起來，成為我國古典詩歌又壹種主要形式。七言詩包括七言古詩（簡稱七古）、七言律詩（簡稱七律）和七言絕句（簡稱七絕）。
雜言詩
雜言詩是古體詩的壹種，最初出於樂府。詩中各句字數長短間雜，無壹定標準，最短僅壹字，長句有達九、十字以上者，以三、四、五、七字相間者為多。雜言詩的特點是形式比較自由，便於無所拘束地表達思想感情。有時還夾用少數散文句式。如漢樂府“鐃歌十八曲”和“相和歌辭”中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》等。後世文人寫作古題樂府，以及由古樂府體變化而來的長篇歌行體，壹般都采用雜言體形式。如李白的《襄陽歌》，杜甫的《兵車行》等。
無題詩
我國古代詩歌中，常常有以“無題”為題的詩篇。無題勝有題，之所以用“無題”做題目，是因為作者不便於或不想直接用題目來顯露詩歌的主旨。這樣的詩，往往寄托著作者難言的隱痛、莫名的情思、苦澀的情懷、執著的追求等。“無題”詩始於唐代，以李商隱的無題詩最為有名，後人作詩也常常沿用此題。
自由體詩
自由體詩是近代發展起來的壹種區別於傳統格律詩的新詩體。它包括狹義的自由詩、民歌體詩和散文詩等，與格律詩的主要區別是沒有嚴格的格律限制。
在我國，自由詩指的是“五四”以來文人創作的白話詩，它受外國近代詩的影響較大，主要特點是：不受格律限制，無固定格式；註重自然的、內在的節奏，在內容、形式和表現方法等方面都很自由；押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調不受約束；註重創新，語言通俗。
民歌體詩指人民創作的新民歌和詩人創作的具有民歌風味的新詩，這類詩感情真摯樸素，形式短小精悍，語言自然詼諧，風格樸實清新，為廣大群眾所喜聞樂見。
散文詩是將詩的特點與散文的自由形式熔於壹爐的新詩體，它既有詩的意境和激情，又有散文的自由和靈活，篇幅短小，註重自然的節奏感和音樂美。
散文詩與格律詩不同，也與自由詩有別，它是用散文形式寫成的詩歌作品。散文詩顧名思義，介於散文與詩之間。從形式上看，它是散文，壹般不用分行，也很少押韻；從內容上看，它又是詩，講究意境，富於感情，飽含哲理。魯迅的《野草》、屠格涅夫的《愛之路》等，均是散文詩的名篇。
唐宋詞概說
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂壹體，“詩三百篇”與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。“樂府”原為漢時政府音樂機構之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑揚亢墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊的表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞壹般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如〔菩薩蠻〕〔蝶戀花〕〔念奴嬌〕等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裏行間感受到音樂節奏之美，或纏綿婉轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沈郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有壹種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”、“三疊”、“四疊”。段的詞學術語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過壹遍。“闋”原是樂終的意思。壹首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬壹首。故上、下片的關系，須有分有合、有斷有續、有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合回旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在壹首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。詞調有壹般詩體中罕見的壹字、兩字句，或8字以至10字以上的長句，交錯叠出。
宋詞中的兩種主要藝術風格是婉約與豪放。宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的存在，使宋訶顯示出兩種不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等，使宋代詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。
宋代詞壇
宋代詞壇可謂列嶽崢嶸、百花競艷。後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風深深影響著北宋詞壇。特別是李煜入宋以後的作品，擺脫了詞在花間月下曼聲吟唱的傳統風格，而成為可以自由言懷述誌的新詞體，在藝術手法上，對後代豪放派產生了直接的影響。有人稱李煜是“詞中之帝”，所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創壹代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐陽修以至晏幾道、柳永等，柳永則是當時進壹步發展詞體的重要代表。他長期落魄江湖，因此在他的歌詞中更能體現壹部分城市市民的生活和思想感情，而且他能采用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創作了大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋詞的新風潮。
北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨嶽。他倡導豪放詞風，使詞的境界大為拓展，成為“豪放派”詞人的傑出代表。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等雖與蘇軾的詞風不盡相同，但都能各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現萬紫千紅的繁榮景象。尤其秦觀的詞深婉而疏蕩，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三峰，各淩婉約詞之頂巔。周邦彥與柳永並稱“周柳”，主要是指他們在詞中的情意纏綿；與南宋姜夔並稱“周姜”，則主要指他們對音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在“淡語有味”、“淺語有致”、“輕巧尖新”、“姿態百出”方面，周邦彥是不及秦觀、李清照及柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照生當南北宋過渡時期，南渡以後詞風由明麗而變為淒清，與李煜相提並論，確也當之無愧。
南宋以後，由於民族矛盾的尖銳，從宋金抗爭到元人滅宋，愛國歌聲始終回蕩詞壇，悲壯慷慨之調，應運發展，把豪放詞風提高到壹個新層次。張元幹、向子諲、嶽飛、張孝祥、陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亙。其中以辛棄疾的成就為最高，他壹生有詞600多首，其中有抒寫抗金和恢復中原的宏願、壯誌被抑的悲憤、對茍安投降派的批判，電有對自然風景、田園風光的贊美，深摯情意的低訴；風格以雄深雅健、激昂慷慨為主，也有瀟灑超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋代詞人中的作品最為豐富，歷來與北宋蘇軾並稱“蘇辛”，兩人的詞風也各有特色。金末元好問詞為北國之冠，足與兩宋詞家媲美。在藝術上他學習“蘇辛”，而又廣泛吸取各家之長，兼有豪放、婉約等多種風格。可作為宋、金時代詞藝發展的終結者。
元曲概說
元代是元曲的鼎盛時期。壹般來說，雜劇和散曲合稱為元曲，是元代文學的主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的壹朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的裏程碑。
元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調”。隨著元滅宋入主中原，它先後在以大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。元曲有嚴密的格律定式，每壹曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。所以讀者可發現，同壹首“曲牌”的兩首有時字數不壹樣，就是這個緣故。與律詩絕句和宋詞相比，元曲有較大的靈活性。元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語糅為壹體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展帶來極為重要的影響。
元曲有它獨特的魅力：壹方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；壹方面，元代社會使讀書人位於“八娼九儒十丐”的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰鬥的鋒芒，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏”的時弊，直指“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。元曲四大悲劇和四大愛情劇對世人的影響深遠，也代表著元曲的精華，展現了元曲獨有的魅力。元曲的代表人物及作品將在後文的相關章節中加以介紹。