文 / 楊博文
當今時代是壹個美術多元化的時代，而中國繪畫的形式和表現、內容與精神結合同樣出現了多元的藝術風格和時代氣息。正如劉勰所說：“時運交移，質文代變”，但無論哪壹種中國畫的藝術風格都應植根於傳統繼承與發展和生活與感悟。關於吸取傳統和生活的養分之多少，這是因人而異同樣也和個人的秉性天分有壹定的關系。而做為從國外傳入中國佛教中禪宗法門在意識思維修煉方式過程中與中國傳統繪畫藝術精神與創作藝術思維形式在過程中有著許多某種內在聯系之處。就這種藝術精神與思維形式內在之相通的特殊關系略談以下觀點和感悟。
首先來看壹下“禪”字語源頭在那裏。禪字來源於印度的dhyana意為meditation，意思是靜思、靜濾和思維修煉的意思。而中國禪與印度禪有很大差別，在此不加多言。這裏我著重探討禪宗與藝術創作之間存在的許多內在聯系。而正是這種內在聯系，造成了禪宗與藝術相互交融、相互滲透的特殊關系。
第壹、禪宗與藝術二者都以表現人類的自我意識為最高目的。禪宗的自性論與藝術創作之間存在***同性，認識自我和超越自我也是禪宗與藝術探究的最高目標。禪的自性論和藝術創作主體，就是人類對自我意識的自覺追求和認識。禪宗與其他宗教修煉的不同之處在於它提出的自性論，主張從人的內心世界中尋求佛性和本來面目，正如六祖《壇經》中所言“自性能含萬法，……萬法緒人性”、“壹切法在自性，名為清凈法身”、“般若若在，不離自性”、“佛是自性作，壹切萬法”、“壹切萬法，盡在自心中”。藝術創作主體思維過程同樣需要尊重自我，自我既是對傳統和生活尋求真正的自我，尊重感受，藝術的獨創性過程與禪宗的獨創性實踐證明，獨創性不是藝術家主觀任意性，獨創性必須建立在對客觀事物本質理解的基礎上，不能離開傳統和生活兩方面。用黑格爾的語言，真正的獨創性在於“藝術家的主體性與表現的真正客觀性這兩方面的統壹”只有“把藝術表現裏的主體和對象兩方面融合在壹起”。禪宗同樣主張自悟。對禪理要有自身的理解與認識，正如白石老人所言“學我者生，似我者死”的藝術名言所示。禪宗詩歌中也同樣有“三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝，自從壹見桃花後，直到如今更不疑。”那麽禪宗同樣提出：教學人大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟，這樣似乎就產生了詩中不疑與禪宗所提倡的不疑產生了矛盾。然此“不疑”非彼“不疑”，前者是通過客觀事物的現象特征經過反復觀察探尋，最終獲證事物本質精神的肯定，而後者是對事物的現象觀察中發現問題，提出自己的疑問和觀點，不斷探求和論證，去尋求自己心中正確答案，證悟自然妙理，通過現象探尋本質。禪宗反對向佛教經典、佛教偶像和利用打坐等方式來求證佛性，主張通過對感性世界的觀察和體悟來認識自性，親證本來面目，認為只有用自己獲得的直接經驗和證悟，才能“自信”“自悟”“自到見大知見”，錄《五燈會元》。禪宗強調主觀心靈的作用，並不否定現實生活，藝術的感悟同樣具有這樣的妙理：“壹個真正的藝術家，自我表現的價值應在於對社會和自我的發現，藝術的才能，不斷的超越自我，就是發現的才能。”對自然和自我的發現，將給藝術創作帶來鮮明的個性，使藝術品具有經久不衰的審美價值。 第二、文人畫思想淵源。所謂文人畫，並不是作畫的人是中國古代的文人、士大夫階層，而在於這類繪畫把佛教禪宗的美學思想和道家老莊哲學思想吸收到中國傳統繪畫藝術中，突破了傳統的創作思想和藝術表現手法，開拓了高遠淡泊、以意境相尚的畫風。提到“文人畫”，必須提到唐代的著名詩人和畫家——王維，繪畫史上壹直把他看作是文人畫的開山鼻祖。王維最早將禪的思想和禪的意境學說融入中國繪畫語境，並運用禪的“澄心觀照”的審美態度進行創作，使畫有意境、畫境、詩境三境壹體的藝術特點。王維的繪畫多山水之作，以氣韻為主，變鉤研之法為水墨渲洗，使超然空靈的襟懷與蕭疏清曠的山水語境融為壹體、將禪心與畫境化為壹爐。他曾作《袁安臥雪圖》，所畫雪中芭蕉，與常見景物迥然不同：他作花卉，至興而成，不問四時，以桃杏、芙蓉、蓮花等同壹畫，正可謂百花齊放，受禪宗自然任運，打破時空、不拘俗流思想的影響，“得心應手，意到便成，造理入神，迥得真趣。”另壹位畫家：文同，同樣以朱砂寫出了超凡脫俗的心中之竹的繪畫意境，這樣的藝術表現形式在古人作品中經常可以看到。 第三、禪宗與繪畫境界之說。而意境又叫境界，我國古籍中記載的《詩·周頌·思文》中：有此將爾界。《戰國策·秦策》載：楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇於境。但這裏的“境和界”都和作為藝術本體範疇的意境無關。真正的藝術意境是出現在《周易》中，它最早提出了“象與意”的關系。象和意與意境有了壹定的聯系。《周易》中講的象是指卦象，而不是藝術形象，但與藝術的形象有相通之處。《周易》所說的象是對現實生活的壹種模擬，同時，“象”又有美好的意義。《周易》認為立象是為了盡意，意在《周易》裏並不是簡單的的語言可以概括的概念，實際上有無窮盡之意。立象而盡意帶有象有盡而意無窮的意思，這壹思想觀點無疑與中國傳統繪畫中的寫意精神是相通的。西漢董仲舒語：詩無達詀，易無達詀，春秋無達辭。劉宋時期的顏廷之寫給畫家王微的信中也說；圖畫非止藝，行成當壹與易象同體。而王微認為藝術精神本體是表現通體。他說：“且古人之作畫，非以案域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而動變者心也，靈之所見，故所托不動：目有所極，故所見不周。於是乎以壹管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。王微所說的“擬太虛之體”正是寫心論，這壹觀點是對宗炳《畫山水序》的“以形寫形”觀點的重點補充。宗炳在畫論中提出了山水之神的觀點：“夫以應目會心為理者，靈之成巧，則目亦同應，心亦具會，應會感神，神超理得”和王微“本科形者隔，靈而動變者心也”的觀點，都強調了藝術創作中“心”的能動作用，這些觀點是對《周易》的“象與意”的進壹步深入發揮。這對意境理論的形式和發展起了重要的作用。此外，佛教也提出了“執理於象外”的觀點。釋慧琳在《竺道生法師傳》中說：“象者理之所假”“執象則述理”釋僧衛言“撫玄節於希音，暢微言於象外”，僧肇說：“窮心盡智，極不可以智知，無言無說，心行滅處。”正是這些思想觀點，能處及到意境中的壹些根本特點，特別在禪宗盛行的中唐之後，壹些傑出的文藝思想家、藝術家們對意境進行了深入探討，他們將中國傳統文化中的道、儒、周易與外來佛教禪宗思想進壹步融合，創立了 中國化的禪宗法門體系，同樣也形成了具有特色美學理論思想之壹——意境。最早將“意境”壹詞用於藝術理論指導中的是唐代著名詩人王昌齡，他的詩論中有“三境”之說，壹曰物境：欲為山水詩，則強泉石支峰之境，極麗秀絕者，神之於心， 處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境：亦張之於意而思於心，則得其真矣。另壹位著名的禪門德僧皎然同樣認為意境有三個基本特征，即取境、造境和緣境。所謂取境，就是藝術家在創作時，對情、景、興、象等各種因素，進行完整同壹的思考和構思。造境是在取境的基礎上，創造意境。那麽，什麽是創造意境？皎然提出了“夫境非壹，虛心難明，有可睹而不可取，景也，可聞而不可見，風也，雖親乎我形，而妙用無體，心也，義見眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實也。”皎然這裏所說的意境，不是對客觀現實的直接反映和簡單摹寫。而是存在於主觀與客觀、虛與實、有與無之間的境象，具有虛實的兩重性，緣境：所謂“緣境”是所造之境的最後表現形態，唐代佛學大家梁肅認為這是：“心遷境遷，心曠境曠，物無定心，心無定象”（《全唐文》卷五二O）。從這些可以看出皎然這壹藝術意境思想理論出處無疑受禪宗思想體系中“體和用”妙理的影響。另壹禪宗著名著作《五燈會元》卷第十七公案中的青原信禪所說“三山意境說”也深刻揭示了意境的本制裁：他說老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水，及至後來，親見善知識，有個入處，思見山不是山，見水不是水，而今得個休處，依然是見山是山，見水是水，大眾，這三般見解，思同思別。“道來”，這裏的第壹，山是主體和客體相互獨立、對立、分離的，主體是以理智的觀點去看待山和水，所以，山是客觀的山，水是客觀的水，第二階段的看山，是主體的意誌和情感，開始化被動與主動。客觀對象（自然景物）被主體意誌和情感所同化，主體獲得了感知變異的自由，因此山和水化成自己生命的壹部分，主體和客體產生了***鳴之處，成為具有主體生命的山和水。第三階段，這時的主體與客體已在不同層次上互相統壹，交叉占用。我在山水之中，山水也融入了我的生命之中。正如黃賓虹先生詩句“江山本如畫，內美靜中參”所言，這是人與自然高度和諧統壹，是禪中追求的最高境界，這種境界裏，山河大地、自然物我都融為壹體，形成壹個充滿生命活力、無限的、永恒的空靈世界。 當今國學大師南懷瑾詩證：妙高峰頂路難尋，萬轉千回柱周心，偶傍清溪外雲，壹聲啼鳥落花深《妙高》。王維的山水畫雖與傳統的佛教畫壹樣受佛教的影響，但兩者的意義不可同日而語，王維畫是對禪宗真諦領悟後的獨創，他取材於現實生活，抒發的是真實感情，其意義極為深遠。在王維之後，山水畫逐漸擺脫了附屬的地位，發展為獨立的畫種.得王維真傳張,王洽等人,弦自謂其畫“外師造化， 中得心源”與禪宗心性之學有內在聯系，所畫古松氣傲煙霞、勢意縱橫、應手間出，所畫山水則高低秀絕、咫尺深重、石尖欲落、泉噴如吼，純出自然、匠心獨運。前人評其畫“非畫也，真道也，當其有事，已遣去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”濃墨淡筆都從胸中流出，不加半分修飾，這無疑得益於禪家心性修養功夫。王洽，以潑黑山水聞名。性多疏野，常優遊於江湖之間，作畫每天在醺酣之後，以黑潑灑之，或筆或、腳就手抺，或淡或濃，隨其形狀，為山為石、為雲為水、為煙為霞、為風為雨、應手隨意，若造化，俯觀則不見其墨汙之跡，這可算把禪字活潑灑脫風格運用到家了。四、禪宗美學思想對傳統繪畫的影響唐未五代宋初，是為禪宗全盛時期，也是山水畫“南宗”進入發展時期，王世貞雲：“二李”壹變、關、董、巨又壹變也。荊浩博通經史，因五代亂而隱於太行山之洪谷，與禪僧野老往來。他工於山水，善為雲中山頂。其畫四面峻厚、筆墨橫溢，號稱“唐未這冠”的鄴都、青蓮寺僧大愚曾以詩向他乞功。關 喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使見者悠然如在灞橋風雪中、三峽聞猿時，不復有朝抗塵走俗之狀。《宣和畫譜》評其畫日：筆愈簡而氣愈壯，如何是氣：“氣是藝術家內在世界思想情感的運動形態”客觀事物激起主觀情感波瀾的起伏變化“凡文不足以動人，所以動人者氣也”如此超塵脫世，孤高獨步之作顯然也根源於畫家深刻的禪學意境。董源也擅於山水，尤工秋嵐遠景、溪橋漁浦，其畫平淡天真、自然而成。巨然是南唐江寧開源寺的和尚，其畫祖述董源，而臻於妙境，內中清淡雅逸之趣多得力於禪家心性之學禪宗雖為怫教壹脈，但其精神對繪畫藝術的影響，卻使山水畫脫離宗教威嚴的怫教畫而走向與大自然的結合。<BR> 明清時期畫論對繪畫史的總結，壹致提出禪宗對繪畫藝術的重大影響。董其昌說：“行年五十，方知此派（北宋）畫殊不可學，譬之禪寶，積劫方成菩薩，非如董巨米三家，可壹超直入如來也”然此我認為北派之評說彼為偏激之處，畫實無南北高低之分，應學人感悟之高低，正如佛法實無高低之分，人有愚鈍之別。李白華：“雲繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實吐出，便是矣”。石濤和尚更直接以禪僧口吻指出，作畫“於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。”眾所周知明清畫壇中龍象輩出，明有董其昌為代表將禪理融入“南北論中”，成就了其藝術地位。清初有，曠世奇古的“四畫僧”漸江、八大山人、石溪、石濤和不被世人所註重的擔當老和尚，其實擔當和尚是達到了禪畫的藝術高峰，“擔當詩歌造詣極深、禪機典雅，其造詣並不在四僧之下”（邢文曾）語。以至清末的海上畫派的先驅者，虛谷老和尚都是禪宗思想與藝術相結合的典範。由於篇幅有限，在此不加詮釋。 縱觀唐宋以至明清畫壇，凡有大成就者無不深得禪學思想的啟迪和熏陶，其和作品無不透著深遂、寧靜、莊穆的禪境，即使今人欣賞歷代名畫作品若沒有許多禪學修養，恐怕也不易領略其中意境，望其項背。
董其昌提出：“作畫貴在靜氣”。為何？靜則生變，變則通，通則融，融則生，同樣靜能生智、智可通慧。與此同時也應當以辯證法的思想觀點、學習、繼承、發揚傳統文化，取其精華，舍其糟粕，傳統是藝術之根基，生活是藝術之源泉，時代是藝術之精神。願禪宗與藝術這朵傳統瑰麗之奇葩，薪火傳承，相互交融，為弘揚中華民族文化藝術，智燈遠照，永啟學人。 主要參考書目：《禪與藝術》、《壇經》、《金綱經》、《禪宗百問》、《禪宗詩歌集》、《五燈會元》、《中國畫僧》、《佛教與繪畫》、《藝術概論》。 水雲草堂主天目山人