芙蓉樓送辛漸
盛唐.王昌齡
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
洛陽親友如相問，壹片冰心在玉壺。
品評
芙蓉樓原名西北樓，遺址在潤州（今江蘇鎮江）西北。登臨可以俯瞰長江，遙望江北。這首詩大約作於開元二十九年以後。王昌齡當時為江寧（今南京市）丞，辛漸是他的朋友，這次擬由潤州渡江，取道揚州，北上洛陽。王昌齡可能陪他從江寧到潤州，然後在此分手。這詩原題***兩首，第二首說到頭天晚上詩人在芙蓉樓為辛漸餞別，這壹首寫的是第二天早晨在江邊離別的情景。
“ 寒雨連江夜入吳 ” ，迷蒙的煙雨籠罩著吳地江天，織成了無邊無際的愁網。夜雨增添了蕭瑟的秋意，也渲染出離別的黯淡氣氛。那寒意不僅彌漫在滿江煙雨之中，更沁透在兩個離人的心頭。 “ 連 ” 字和 “ 入 ” 字寫出雨勢的平穩連綿，江雨悄然而來的動態能為人分明地感知，則詩人因離情縈懷而壹夜未眠的情景也自可想見。但是，這壹幅水天相連、浩渺迷茫的吳江夜雨圖，不也展現了壹種極其高遠壯闊的境界嗎？中晚唐詩和婉約派宋詞往往將雨聲寫在窗下梧桐、檐前鐵馬、池中殘荷等等瑣物上，而王昌齡卻並不實寫如何感知秋雨來臨的細節，他只是將聽覺視覺和想象概括成連江入吳的雨勢，以大片淡墨染出滿紙煙雨，這就用浩大的氣魄烘托了 “ 平明送客楚山孤 ” 的開闊意境。
清晨，天色已明，辛漸即將登舟北歸。詩人遙望江北的遠山，想到行人不久便將隱沒在楚山之外，孤寂之感油然而生。在遼闊的江面上，進入詩人視野的當然不止是孤峙的楚山，浩蕩的江水本來是最易引起別情似水的聯想的，唐人由此而得到的名句也多得不可勝數。然而王昌齡沒有將別愁寄予隨友人遠去的江水，卻將離情凝註在矗立於蒼莽平野的楚山之上。因為友人回到洛陽，即可與親友相聚，而留在吳地的詩人，卻只能象這孤零零的楚山壹樣，佇立在江畔空望著流水逝去。壹個 “ 孤 ” 字如同感情的引線，自然而然牽出了後兩句臨別叮嚀之辭： “ 洛陽親友如相問，壹片冰心在玉壺。 ”
早在六朝劉宋時期，詩人鮑照就用 “ 清如玉壺冰 ” （《代白頭吟》）來比喻高潔清白的品格。自從開元宰相姚崇作《冰壺誡》以來，盛唐詩人如王維、崔顥、李白等都曾以冰壺自勵，推崇光明磊落、表裏澄澈的品格。王昌齡托辛漸給洛陽親友帶去的口信不是通常的平安竹報，而是傳達自己依然冰清玉潔、堅持操守的信念，是大有深意的。據《唐才子傳》和《河嶽英靈集》載，王昌齡曾因不拘小節， “ 謗議沸騰，兩竄遐荒 ” ，開元二十七年被貶嶺南即是第壹次，從嶺南歸來後，他被任為江寧丞，幾年後再次被貶謫到更遠的龍標，可見當時他正處於眾口交毀的惡劣環境之中。詩人在這裏以晶瑩透明的冰心玉壺自喻，正是基於他與洛陽詩友親朋之間的真正了解和相互信任，這決不是洗刷讒名的表白，而是蔑視謗議的自譽。因此詩人從清澈無瑕、澄空見底的玉壺中捧出壹顆晶亮純潔的冰心以告慰友人，這就比任何相思的言辭都更能表達他對洛陽親友的深情。
即景生情，情蘊景中，本是盛唐詩的***同特點，而深厚有余、優柔舒緩。 “ 盡謝爐錘之跡 ” （胡應麟《詩藪》）又是王詩的獨特風格。本詩那蒼茫的江雨和孤峙的楚山，不僅烘托出詩人送別時的淒寒孤寂之情，更展現了詩人開朗的胸懷和堅強的性格。屹立在江天之中的孤山與冰心置於玉壺的比象之間又形成壹種有意無意的照應，令人自然聯想到詩人孤介傲岸、冰清玉潔的形象，使精巧的構思和深婉的用意融化在壹片清空明澈的意境之中，所以天然渾成，不著痕跡，含蓄蘊藉，余韻無窮
花非花
中唐.白居易
花非花，霧非霧， 夜半來，天明去。
來如春夢幾多時？ 去似朝雲無覓處。
品評
白居易詩不僅以語言淺近著稱，其意境亦多顯露。這首 “ 花非花 ” 卻頗有些 “ 朦朧 ” 味兒，在白詩中確乎是壹個特例。
詩取前三字為題，近乎 “ 無題 ” 。首二句應讀作 “ 花 —— 非花，霧 —— 非霧 ” ，先就給人壹種捉摸不定的感覺。 “ 非花 ” 、 “ 非霧 ” 均系否定，卻包含壹個不言而喻的前提：似花、似霧。因此可以說，這是兩個靈巧的比喻。蘇東坡似從這裏獲得壹絲靈感，寫出了 “ 似花還似非花，也無人惜從教墜 ” （《水龍吟》）的名句。蘇詞所詠為楊花柳絮，而白詩所詠何物未嘗顯言。但是，從 “ 夜半來，天明去 ” 的敘寫，可知這裏取喻於花與霧，在於比方所詠之物的短暫易逝，難持長久。
單看 “ 夜半來，天明去 ” ，頗使讀者疑心是在說夢。但從下句 “ 來如春夢 ” 四字，可見又不然了。 “ 夢 ” 原來也是壹比。這裏 “ 來 ” 、 “ 去 ” 二字，在音情上有承上啟下作用，由此生發出兩個新鮮比喻。 “ 夜半來 ” 者春夢也，春夢雖美卻短暫，於是引出壹問： “ 來如春夢幾多時？ ”“ 天明 ” 見者朝霞也，雲霞雖美卻易幻滅，於是引出壹嘆： “ 去似朝雲無覓處 ” 。
詩由壹連串比喻構成，這叫博喻。它們環環緊扣，如雲行水流，自然成文。反復以鮮明的形象突出壹個未曾說明的喻意。詩詞中善用博喻者不乏其例，如《古詩十九首》（明月皎夜光）之 “ 南箕北有鬥，牽牛不負軛 ” ，賀鑄《青玉案》的 “ 壹川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨 ” 。但這些博喻都不過是詩詞中壹個組成部分，象此詩通篇用博喻構成則甚罕見。再者，前壹例用南箕、北鬥、牽牛等星象作比，喻在 “ 噓名復何益 ” ；後壹例用煙草、風絮、梅雨等景象作比，喻在 “ 借問閑悉都幾許 ” ，其喻本（被喻之物）都是明確的。而此詩只見喻體（用作比喻之物）而不知喻本，就象壹個耐人尋思的謎。從而詩的意境也就蒙上壹層 “ 朦朧 ” 的色彩了。
雖說如此，但此詩詩意卻並不完全隱晦到不可捉摸。它被作者編在集中 “ 感傷 ” 之部，同部還有情調接近的作品。壹是《真娘墓》，詩中寫道： “ 霜摧桃李風折蓮，真娘死時猶少年。脂膚荑手不堅固，世間尤物難留連。難留連，易銷歇，塞北花，江南雪。 ” 另壹是《簡簡吟》，詩中寫到： “ 二月繁霜殺桃花，明年欲嫁今年死 ” ， “ 大都好物不堅牢，彩雲易散琉璃碎 ” ，二詩均為悼亡之作，它們末句的比喻，尤其是那 “ 易銷歇 ” 的 “ 塞北花 ” 和 “ 易散 ” 的 “ 彩雲 ” ，與此詩末二句的比喻幾乎壹模壹樣，連音情都逼肖的，它們都同樣表現出壹種對於生活中存在過、而又消逝了的美好的人與物的追念、惋惜之情。而《花非花》壹詩在集中緊編在《簡簡吟》之後，更告訴讀者關於此詩歸趣的壹個消息。此詩大約與《簡簡吟》同時為同壹目的所作吧。
此詩運用三字句與七字句輪換的形式（這是當時民間歌謠三三七句式的活用），兼有節律整飭與錯綜之美，極似後來的小令。所以後人竟采此詩句法為詞調，而以 “ 花非花 ” 為調名。詞對五七言詩在內容上的壹大轉關，就在於更傾向於人的內在心境的表現。在這點上，此詩也與詞相近。這種 “ 詩似小詞 ” 的現象，出現在唐代較早從事詞體創作的詩人白居易筆下，原是很自然的。
折桂令·夢是作
元.鄭光祖
半窗幽夢微茫，
歌罷錢塘，
賦罷高唐。
風動羅幃，
爽入疏欞，
月照紗窗。
縹渺見梨花淡妝，
依稀聞蘭麝余香。
喚起思量，
待不思量，
怎不思量。
品評
《太和正音譜》雲： “ 鄭德輝之詞如九天珠玉。 ” 又雲： “ 其詞出語不凡，若咳唾落乎九天，臨風而生珠玉，誠傑作也 ” 。他的作品構思之奇，用詞之美，確實不同凡響。這支小令，以夢後的感覺，表現相思之苦，手法也奇巧新穎。首句顯示壹種仿佛迷離的意蘊，窗戶半開，若明若暗。幽幽的夢境，似乎越來越縹緲朦朧了。 “ 歌罷 ” 、 “ 賦罷 ” 兩句，用兩個曲故含蓄地表現夢中的歡會，連用兩個 “ 罷 ” 字，是對風流雲散的強調，並帶出下文夢醒的描寫。 “ 風動 ” 、“ 爽入 ” 、 “ 月照 ” 三句，寫醒後所見。涼風、明月，吹醒了人，照破了夢。但夢中壹切，還歷歷在目，夢醒了似乎還在夢中。 “ 依稀 ” 句，即寫如見其人，如聞其香。夢是幻覺，而幻覺之外，又有幻覺，這奇特的描寫，恰好表現思戀的纏綿悱惻。末三句，點明曲意。 “ 思量 ” 壹語，三次反復出現，壹唱三嘆，使人真切地感受到壹往情深無法割舍的相思之苦。
對 酒
明.張靈
隱隱江城玉漏催，
勸君須盡掌中杯。
高樓明月笙歌夜，
知是人生第幾回。
品評
首二句謂時光短促，人生須及時行樂。後二句謂人生有幾度歡娛之時？高樓壹層意，明月夜壹層意，笙歌壹層意，三者兼有，更為難得。主題仍是曹操詩 “ 對酒當歌，人生幾何 ” 之意。但詩句寫來高曠絕塵，無怨抑情緒，體現作者風浪蘊藏的人格。朱彜尊《明詩綜 · 靜誌居詩話》雲： “ 夢晉狂生，其畫山水，足亞伯虎。《對酒》壹詩，可稱絕唱。 ”
題 畫
清.蔣士銓
不寫晴山寫雨山， 似呵明鏡照煙鬟。
人間萬象模糊好， 風馬雲車便往還。
品評
朦朧是壹種美的意境。就山水畫的藝術來說，懵懂迷糊，也是壹種畫境，宋代米友仁的畫，就是這樣。鄧椿《畫繼》雲： “ 元暉（友仁字）被遇光堯，既貴，甚自秘重。眾嘲之曰： ‘ 解作無根樹，能描懵懂雲。如今供禦刀，不肯與閑人。 '” 這首題畫詩，表現了對朦朧畫境的肯定，對 “ 不寫晴山寫雨山 ”的同意，對 “ 明鏡照煙鬟 ” 那樣不寫雨山寫晴山的不滿，這是就畫論畫的壹種藝術觀點。然而作者的用意還不限於此，後半首說在雲氣模糊之中，神仙乘車自在往來，進壹步借喻，對人世的事情，樂得糊塗看待，不值得去自我麻煩和苦惱。這裏意有雙關，表現了作者的人生哲學。這是老莊壹派的道家消極思想， 但也是從處世經歷中獲得的經驗，在舊社會士大夫中，有壹定的市場。
就寫到這裏吧，剩下的妳自己可以找到的。