“她的名字是塔季揚娜...
這是我們第壹次使用這樣的名字。
讓溫柔的篇章閃耀，
這樣做有點冒昧，”23。
普希金的同時代人習慣了傑爾查文風格高昂的詩歌語言，但普希金的粗俗風格(在當時)卻出乎意料地難以理解。我們都記得，普希金的同時代人對他的粗鄙語言感到震驚。普希金把民間諺語的使用看作是吸引註意力的特殊手段，就像他同時代的人說法語時總是用俄語詞壹樣(見托爾斯泰《戰爭與和平》中的例子)。
現在正在發生壹個更典型的現象。俄語標準語起源於俄羅斯這個異國，已經深入到民間底層，同化了許多民間俗語。然而，文學開始熱衷於方言(雷米佐夫、克廖夫、葉賽寧等作家，他們的才華互不相同，但語言相似，都有意追求壹門外語)和借詞(於是出現了謝瓦利埃顏寧詩歌派)。瑪克西姆·高爾基現在已經從標準語變成了標準的“萊斯科夫口音”就這樣，民間俗語和標準語交換了位置(維亞切斯拉夫和其他許多作家)。最後，有壹個強烈的趨勢，創造新的和專門的詩歌語言。眾所周知，這個學派的領袖是威爾米爾·赫列布尼科夫。所以我們給詩歌下定義:它是壹種扭曲的語言，有很多障礙。詩性言語——是壹種言語結構。散文——是通用語言:經濟、易懂、正確的語言(散文女神正確、肥沃，嬰兒“胎位正常”的女神)。關於遲滯和延遲是藝術的普遍規律這個問題，我會在關於情節建構的文章中更詳細地討論。
乍看之下，提出蓄力是詩歌語言的本質特征，甚至是決定性特征這壹概念的人，在節奏問題上的立場非常強硬。斯潘塞對節奏作用的解釋似乎是完全不容置疑的。他說:“如果我們經歷了不均勻的拳擊，我們必須保持肌肉冗余，有時是不必要的緊張，因為我們無法預測下壹拳什麽時候會出來。如果打擊均勻，我們可以省力。”這種觀點看似很有說服力，卻犯了壹個通病——混淆了詩歌語言和日常語言的不同規律。斯潘塞在他的《風格哲學》壹書中沒有區分這兩種節奏，但實際上可能有兩種節奏。壹般語言(散文)、勞動歌曲、勞動歌曲的節奏壹方面可以在必要時代替喊“喲，加油”的口令，另壹方面可以減少勞動，使之自動化。的確，有音樂的走路比沒有音樂的走路容易；但是也很容易在走路的時候有壹個活潑的對話，因為這個時候我們並沒有意識到走路的動作。因此，壹般的語言節奏作為產生自動化的壹個因素是很重要的。但是詩歌的節奏不壹樣。藝術中有“建築柱”，但希臘神廟中的柱子沒有壹根是完全站在建築柱指定的位置上的。藝術的節奏存在於對壹般語言節奏的破壞之中。人們壹直試圖將這些現象系統化，這是節奏理論今天面臨的任務。可以預計，這種系統性的努力不會成功。因為這不是節奏復雜的問題，而是打亂節奏的問題，這是無法預料的。如果這種顛覆成為範式，就失去了高難度技術的功能。