財富和名望都是由命運決定的，為什麽要做壹個仆人呢？
在燕子的塵土裏，在雞的影子裏，我見了還追。
山中密林下，幾個人真的是孤家寡人。
似乎是嚴君那天，壹個老朋友，周龍，牽著羊，壹個人呆著。
試著放下所有的魚竿，有上百個約束。
兩岸都是煙林，這裏沒有榮辱。
廢棄站臺的畫像至今唱得還不夠。
汪曾祺自畫像，遼寧人民出版社
關於汪曾祺，人們往往談論他的小說和散文，卻很少提及他的詩歌。詩集《自畫像》的出版正好給了我們壹個欣賞和理解這位小說家詩歌的機會。
筆者對詩歌並無研究，但在閱讀這本詩集時，我發現汪曾祺的詩歌其實與他的小說創作有著共同的創作軌跡。了解他的人都知道，汪曾祺早年就讀於國立西南聯合大學。當時，現代主義對他影響很深。他寫於1940年代的小說具有很強的意識流色彩。即使是帶有現實主義色彩的作品，如《落魄》、《名雞鴨》，也善於采用現代派小說的手法(如敘事視角的頻繁變換)。
同時代寫的詩也深受現代主義的影響，有的把不相關的意象粘在壹起，制造出陌生化的效果:蟲鳴如輕霧，五彩繽紛的謊言如樹蔭下的老地方般平靜落下。(秋落葉松，1942)還有人用寥寥幾行字營造出壹種高難度的意境:人生如河，夢是壹片水。向我半身恍惚的倒影跪拜。窗簾上的花雕謝了，我像拍電影壹樣拍了兩幅風景。(“秋集私章”，1942)
這些現代主義的新詩，既像當時壹個憂郁青年的哀歌，又像壹個理性詩人對世界的思考。汪曾祺確實把自己的詩寫得很“現代”，但讀起來並不覺得生硬。他不是靠死學和模仿，而是真的把現代派詩歌的味道和精髓融進了他的筆下。如果沒有充分的天賦，很難做到。
但是，如果只看到現代主義的這壹面，就很難完全理解他。公元1980年，汪曾祺憑借《慈禧太後》和《大鬧筆記》成為著名作家。這種轟動效應當然與作品本身的成功有關，但值得思考的是:用什麽樣的評價機制來定義這種“成功”？這就要回到當時的文學環境——對“現代主義”的追求導致了對王小說形式元素的重新認識。當時很多人看到汪曾祺的形式實驗，直接把他和1940年代接受的現代主義影響聯系起來，得出“汪曾祺=現代主義”的結論。現代主義與現實主義對立的想象，拉開了汪曾祺作品與現實的距離，使其審美化、人性化。如今，用塘沽行人的話說，汪曾祺已經成了壹道“風景”。我們沈迷於這種“風景”，卻忘記了它的“起源”。
壹些學者已經意識到了這壹點。比如，羅剛認為汪曾祺對中國當代文學的意義，不僅僅在於把60年代的“新文學傳統”帶到了60-80年代的“新時期文學”，更重要的是時間為汪曾祺的創作埋下了怎樣的伏筆，他最終是如何誕生的。
從這個角度去讀汪曾祺後期的詩，會有不壹樣的啟示。1949後，汪曾祺先後擔任《北京文藝》主編，談說唱和民間文學，經歷農村勞動，期間收集民歌，寫戲曲。這段經歷對汪曾祺本人來說是非常寶貴的。他自己也承認:“我編《民間文學》好幾年了，知道民間文學是海洋，是寶庫。”他還告誡青年作家:“讀壹點戲曲、曲藝、民歌。”在他看來，群眾的語言是“活”和“滾”的，“土”和“洋”的對立不是絕對的，民謠也可以很現代。民歌語言的影響在詩集《自畫像》的後半部分也清晰地呈現出來。例如:
大雁在天上飛，它們的影子留在地上。
巴特爾要離開家鄉了，心裏充滿了悲傷。
巴特爾正躺在河邊的圈裏，聞著青草的香味。
圈裏的那條河已經流了壹整天了，卻沒有流出我的家鄉。
(巴特爾要離開家鄉了，1986)
與早期現代派詩歌相比，這首詩的語言更加精煉、通俗、口語化，少了些技巧雕琢，多了些民間風味。開頭明顯運用了民謠的手法，全詩采用了民謠中常見的敘事抒情的寫作模式。不僅讀起來好看，而且高雅。雖然不如早期的詩深刻，但因為生動流暢而有趣。
另外值得壹提的是，舊詩占了自畫像的壹半以上。這也是壹個很有意思的現象。這印證了汪曾祺對古典主義的重視。他在告誡青年作家學習民歌的同時，也提醒他們“趁年輕多背古文和詩詞”。然而，正如汪曾祺不是現代派壹樣，他對古典主義的繼承也不是保守的。他的舊詩不是“迂腐”，而是靈活、不拘壹格:有標準的舊體詩，也有歌竹枝詞；詩中既有古雅的詞匯，也有通俗的口語；既表現了知識分子的生活情趣，也表現了普通人的飄然之樂。可以說，汪曾祺的舊詩打通了古今雅俗之別。從他的詩和小說來看，士大夫精神並不比市井煙火精神強。有人說他是最後壹個士大夫。在我看來，他更像是壹個喜歡在民間記錄自己生活的小老頭。
這些特點與他在五六十年代對民間文學和生活的深度介入是分不開的，或許正是這種深度介入塑造了我們看到的汪曾祺。因此，是時候回去清理那個時代留下的精神遺產了，而自畫像中的詩詞或許能為我們尋找這份遺產提供壹些線索和啟示。