小說是壹種以較為完整的藝術形象體系細致真實地反映社會生活的散文文體。
與詩歌、戲劇、散文等其他文體相比，它的容量很大，既能詳細地、多方位地刻畫人物的思想性格，又能表現他們的命運；也能充分表達社會與生活的復雜矛盾和沖突；同時也能具體生動地描述人物的生活環境。因此，它在全面、廣泛、生動地反映復雜的社會生活方面具有上述其他文體所無法比擬的獨特優勢。而報告文學、傳記、回憶錄等文章文體，由於受到現實人物的限制，無法像小說那樣在不違背生活本真的基礎上進行編排。進行深層次的改造，所以還不如小說在創作上享受更大的藝術自由。
這部小說有三個要素，即人物、情節和環境。它通過這三種元素的有機構成或呈現的藝術畫面來反映生活。現代小說打破了傳統小說的模式，呈現出多姿多彩的面貌。多重並置的局面是藝術創作繁榮的體現。然而，即使在現代小說中，三個要素也是不可或缺的。其實所謂的“三無”小說是不存在的。這只是不同的技術和不同的風格。有人提出這種說法，只是因為這是對傳統小說僵化模式的壹種反抗和挑戰。比如人物塑造，現代小說恰恰突破了傳統的“現實主義”規範，使人物不僅僅是單純社會學意義上的“典型”人物，而是“原生態”的典型形象、心理“內斂”的典型形象和抽象“象征性”的典型形象。所以，無論是池莉的《多事之秋》，王安憶的《小包壯》，方方的《風景》，還是王蒙的《海之夢》，色彩斑斕，徐行的《無主題變奏曲》，殘雪的《艷陽天的阿梅之愁》，還是宗璞的《泥裏的頭》，王鳳麟。在情節安排上，很多現代小說也不同於傳統的故事小說:或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我遙遠的青萍灣》，劉震雲的《塔普》，殘雪、阿城、汪曾祺的壹些作品；或追求詩意的情節，以意境取勝，如何立偉的《白鳥》，何世當的《歡樂》，彭建明的《那山那狗的人》等。或者把情節抽象化，比如張承誌的《大阪》、黃燦的《孤島》、韓少功的《飛越藍天》。這些小說雖然都沒有傳統小說的跌宕起伏、感人沖突和懸疑，但要證明小說可以沒有情節，無疑是淺薄無知的。這裏是對故事和情節的理性理解。英國小說家伊麗莎白·鮑恩在討論這個問題時說過，“每壹部小說都必須包含故事。但這些故事可能是在壹個不熟悉或意想不到的層面上:它們可能是關於心理、情感或內在的東西。.....而我們要知道，故事的考驗在於它是否在前進。”如果我們擺脫傳統觀念對情節和故事的束縛，承認只要是動態的過程，自然就會對現代小說中情節元素的體現有正確的把握和理解。
同時，現代小說中的環境背景被抽象化、模糊化或怪誕化；現代小說的主題改變了過去內涵的單壹性(即主題只被理解為觀念)，呈現出多元的人物(即信息、情感、意境、觀念等。可以成為主題)；壹種是與過去相反的，是圖文並茂，說教式的，單向指定的，但又是模糊的，模棱兩可的，含蓄的，也要科學理解。我們不能以此為依據，認為小說可以沒有背景環境和主題。
總之，小說生動具體，人物、情節、環境有機融合。寫實自然的藝術繪畫，以散文敘事的文學風格來反映社會生活。
那麽，什麽是短篇小說呢？
人們通常決定字數:三五千字，最多壹萬多字，也就是在短篇小說之中。這種判斷雖然有其直接、簡潔的優點，但也包含著片面性:由於未能涉及到小說的本質，局限於表象，有時容易有失偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，三萬字，按上述規定應該是中篇小說，但實際上是公認的短篇佳作；魯迅的《阿q正傳》比《羊脂球》少了多達5000字，卻毫無異議地進入了中篇小說的行列。
那麽，正確劃分的依據是什麽呢？
我認為是:根據小說的具體容量及其對生活的藝術把握方式。
就容量而言，短篇小說主要反映的是生活中的壹個具體“結”，壹般不會展現客觀全景的社會生活。魯迅在這條路上說:“學壹點全豹，壹目傳神。”也就是說，生活中的壹個局部、壹個側面、壹個場景、壹件小事、壹種心情，甚至只是壹個典型的細節，被作者挖掘出來，然後由這個到那個，由小及大，由“碎片”到“點”讓讀者去聯想或深思，推斷出社會生活的壹些本質規律和時代的壹些精神面貌。
短篇小說的規定性決定了其具有以下特點:除了短小精悍的文字外，壹是人物較少，人物關系不太復雜，對人物的描寫不多方面進行，壹般不表現人物的動態變化，多為靜態。二是劇情簡潔，多為單壹線索，有時沒有故事情節，只有幾個，(或壹個)場景。第三，環境描寫雖然具體，但極其簡略，社會背景壹般不描寫，有的幾乎沒有明顯的背景，只有壹些抽象的暗示。總之，短篇小說的特點是高度簡約:簡單的背景，簡單的人物，簡單的情節，簡單的氛圍。英國作家毛姆說:“短篇小說……只描述壹個事件，或者壹個物質事件，或者壹個精神事件，所有無助於解釋這個事件的細節都被刪除，這將使作品具有生動的壹致性。”在這種理解的基礎上看《羊脂球》和《阿q正傳》，就可以明白，《羊脂球》雖然篇幅長，但情節簡單，環境濃縮，只寫了壹個重大事件，而這個事件的具體背景高度濃縮在壹輛逃亡的馬車裏。所以，只能是短篇；《阿q正傳》雖然人物比《羊脂球》少，但情節復雜，過程漫長，背景廣闊，社會生活全面。所以只能歸為中篇小說。
短篇小說的理性概念經歷了三個認識階段，即“縱剖面”理論；“橫截面”理論；“結”論。就中國而言，最早的短篇小說基本呈現出壹個相對完整的“縱剖面”。比如《三言》、《二拍》中的篇章，基本都是對人生經歷和世事滄桑的縱向展示。五四時期，文壇出現了現代小說，“橫斷面”理論由此產生。“短篇小說用最經濟的文學手段描述事實上最精彩的段落，或者壹方面，比如鋸斷壹棵大樹的樹幹，懂植物學的人看樹幹的‘橫截面’，數‘年輪’，就可以知道樹的年齡。”在這段話中，胡適只是用了壹個比喻來說明短篇小說的本質，任何比喻嚴格來說都是不準確的。但新中國成立後，許多研究者和壹般教科書，不顧胡適全文，片面地、絕對地遵循“橫斷面”理論，實現了。這壹概念雖然指出了現代小說具有片段橫向展示的特點，打破了傳統的只講生活故事的模式，但過於片面。因為，即使在優秀的現代小說中，也有很多作品是用“縱剖面”來描述的，但這個縱剖面是由幾個關鍵剖面的邊緣來展示的，這與流水賬的分步敘述是不同的。比如莫泊桑的《項鏈》、車赫夫的《嬰兒》、魯迅的《祝福》、高曉聲的《在李順蓋房子》、茹誌鵑的《錯編的故事》等等。如果嚴格按照“橫斷面”理論來定義，那麽這些短篇小說就不能歸為短篇小說，不是很可笑嗎？於是出現了“結”的說法:“現實生活中的關系很復雜，經常盤根錯節。其中有大的矛盾，小的矛盾，這個方面和那個方面的矛盾，內部和外部的矛盾。但是，仔細觀察往往會成團。而且這個團結也是單位或者個人。對於作者來說，取大結就是壹個長故事，取小結就成了壹個短故事。壹根橫切面和壹整根樹幹沒有區別。”應該說，“結”理論準確地反映了短篇小說的本質。在紛繁復雜的社會生活中，到處都有各種各樣的“結”。這些“結”在時間和空間上不受太多機械的限制，而是從“質”上反映生命現象的各個單元。所有這些單元既包含了生命過程的橫向部分，也離不開縱向的糾纏。所以壹個“團結”全面準確地解釋了短篇小說的內涵和本質。比如何的《鄉村田野》，反映的是壹個外部社會壓力與自我內心掙紮之間的生命集團結，以橫斷面(鄉村的小糾紛)為主，同時穿插縱向的歷史變遷和人事因果制約。在這個組合中，縱向和橫向都恰到好處，缺壹不可。再如高曉聲的《李順達蓋房子》，以主人公的建房經歷的掙紮與挫折為結，以縱向剖面圖為主，但輔以幾幅橫向剖面圖。在這組繩結中，縱橫兩方面相輔相成，缺壹不可。
現代短篇小說就其內容而言可分為以下幾種類型:
1，情景劇。
情節小說註重故事的整體性、生動性和趣味性的表達。作者既要用細密的針腳把情節串連起來，讓讀者獲得清晰的時空感，又要註意在偶然性中表現出必然性，讓讀者在情理之中又在意料之外，進而產生壹種引人入勝的魅力。劇情小說要求故事開頭和結尾的協調，情節節奏和密度的控制，矛盾沖突過程中的懸念設置和巧合。誤解等的使用。以中國新時期小說為例，如《尋找韓華》、《白牙》、《壹夜無星光》、《剩下的屬於妳》等。，從內容側重點來說都屬於劇情小說的範疇。
2.人物小說。
指以人物塑造為主的小說。
因為人物形象是這類小說的表現中心，所以另外兩個要素要完全服從於人物塑造的需要:情節不能作為壹個生動曲折的故事獨立出現，而必須隨著人物的歷史而演變發展；背景環境必須與人物的活動緊密配合，成為人物性格的表現舞臺。
在寫作中，對社會生活的縱向敘述不再是作者關註的重點，而是普遍將重點轉向橫向發展，以增加人物具體活動的清晰度。復雜而深刻。
在人物形象的體現上，除了寫人物做什麽，怎麽做之外，壹般都會確切地寫出人物為什麽要做，然後從外在動作和內在情態兩個方面來刻畫人物，甚至集中表現人物的內心世界，從而塑造出傳統小說中不曾有過的，但又能充分發揮特長的心理人物。這類著名的小說有很多，比如梅裏美的《馬修·法戈納》，屠格涅夫的《本穆》，傑克·倫敦的《華蓋下》，契訶夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆爸爸》，還有中國當代的作品，比如《陳梅生上城》、《滑輪胡同九號》。
3.氛圍小說。
用特定氛圍的意境感染讀者。在這類小說中，它可以分為三種類型:
第壹，心理情緒型。這種小說不是刻畫人物，只是表現壹種“情境”，壹種“心態”。他們不是通過故事情節或人物動作來發揮藝術感染力，而是通過人物復雜微妙的內心意識和情感活動，讓讀者“感受”到作品的氛圍，“體驗”到生活對靈魂的觸動。比如西方的意識流小說和中國當代的壹些意識流作品就屬於這壹類。
二、選址意境類型。從表面上看，這類作品沒有作者或人物的主觀中介，只是“客觀地”描繪了壹些社會場景、自然景觀或人物。因為裏面有壹種特定的藝術氛圍，讓人看了之後有壹種理解感和美感。比如魯迅的《向大眾展示》，何立偉的《白鳥》，就是這樣的優秀篇章。
第三，內外融合。客觀環境與主觀感受融為壹體，營造出物我壹體的藝術氛圍。如的《落網的夕陽》、的《歡樂》、的《香鐵與臭鐵》等。
4.抽象小說。
抽象小說是指它的藝術體現。根據其本質，它可以被稱為“哲學小說”或“象征小說”。
這類小說的特點是:抽象出現實社會生活的內涵，通過象征性的文學意象進行哲學演繹，進而表達某種既定的觀念、思想或情感。這類小說大多提出和探討哲學問題，往往在壹個較大的時空範圍內整體思考現實社會和人生。所以，抽象小說中的人物並不是個體、人格的化身，往往是“人”、“人”、“生命”、“自我”。“欲望”或某種社會力量的抽象表現。劇情也是象征性的，是對現實生活與社會矛盾的抽象解讀。它的內部環境也大多是壹般的、抽象的，不是真實的環境。西方現代主義的壹些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》和卡佩克的《萬能機器人》都屬於這類小說。中國的現代作品，如魯迅的《過客》(壹般認為是散文，因為編在《野草》裏，但就文學機制而言是小說)，宗璞的《泥裏的頭》，甘鐵生的《灰蛾與白蛾》，蔡康的《空屋》等，也可以歸為抽象小說。
以上四種小說並列於中國當代文壇，各有精彩篇章，異彩紛呈，為豐富和繁榮小說創作做出了自己的貢獻。
有評論者提出了壹個論點，似乎小說創作分幾個檔次，從低到高:情節小說、人物小說、氛圍小說(或心理小說)。而且斷言情節小說乃至人物小說終將衰落消亡，取而代之的是心理“內向”小說。這有失偏頗，也很幼稚。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作現實，不尊重各階層讀者豐富的審美趣味。無論如何，百花齊放，多方競爭，是小說界不可否認的現實。
第二，小說的發現
就短篇小說而言，“發現”比“表現”更重要小說能否被“發現”是衡量短篇小說作家藝術才華的第壹個也是最重要的標準。
我們怎麽才能知道呢？接下來，我們分四步來說。
第壹步，人生基礎:積累和感悟。
想要“發現”小說，必須有深厚的生活基礎。第壹，妳要能感受生活，對生活有確定而獨特的把握，才能從中提煉出“真金”。
生活的基礎是什麽？什麽是“有生活”？有人從寬度上理解，小說作者應該去盡可能廣闊的生活領域增長見識，開闊眼界，於是有了“深化三大革命鬥爭實踐”的呼聲。有的人從深度上理解，不必面面俱到，只要深入生活的具體內容，就能寫出創新的、發人深省的作品，所以有“每個人身邊都有壹口生活的深井”之說。我們認為合適的提法應該是:深刻感受和認識盡可能多的生活的方方面面，進而對社會和人生有深刻的認識。西班牙作家德萊維斯說:“小說家的任務就是觀察人物的本質，把握作品中人物的本質。生活在布宜諾斯艾利斯，倫敦或者紐約，對於小說家來說，什麽都不會被減去，什麽都不會被加上。經驗的獲得，不在於所在的人口密度，而在於睜大眼睛觀察生活。.....國際性來源於對世界上壹個地方，哪怕是壹個很小的地方的敏銳而深刻的觀察，並通過它反映出整個世界和人生的面貌。.....小說家最崇高的任務是寫他有幸生活過的地方。”換句話說，感受自己熟悉的生活很重要。當然，這並不反對作家拓寬視野。同時，在談到自己“周遊世界”的角色時，德雷維斯認為自己在經歷了歐洲、非洲、美洲之後，最大的收獲就是重新發現了自己的家鄉，這也是他的小說應該深刻表達的卡斯蒂利亞！
對於小說作者來說，生活的積累和感受不可或缺，但感受更重要。用筆記本收集記錄各種素材是很自然的事情，但是妳記錄再多的素材，如果妳沒有真正參與到生活中，用心去體驗生活，也是沒有用的:那只是妳聽到的素材，而不是妳感受到的生活。托爾斯泰曾經說過，“筆記本，這是胡說八道。只要記住幾件事。與其寫在小本子上，不如參與生活！我提出這壹點，作為對‘觀察’的補充。”
第二步，觸發機會。
在積累了很多深刻的人生感悟後，在此基礎上，很容易產生創作沖動:壹些觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現在生活感受與藝術想象的結合中。
只要妳有壹定的生活積累，有壹定的藝術素養，到處都可以產生觸發點。王蒙說:“它可能是壹個故事的輪廓，它可能只是壹幅畫，它可能只是壹段抒情的獨白或壹個警告，它甚至可能只是壹個風景的描述或壹個物體的肖像……”其實不止如此。壹瞬間的想法，壹個夢想，壹種情感，壹種感覺，甚至是壹縷清風，壹場細雨，壹棵老樹，壹朵落花...可能都是觸發點，導致創作機會。
觸發點引起了強烈的創作沖動，以至於作者來不及關註，就趴在桌子上沈迷於紙和筆。似乎不由自主地，壹部小說“神奇地”產生了。而且，有時候能有連作者都驚嘆的精彩篇章，也並不少見。但更多的時候，壹時興起畫完之後，悄悄重讀的時候往往會失望。正如劉曲所言:“齊芳驕橫易怒；文章寫完，以壹顆對折的心開始。這是什麽？好奇很容易，但聰明卻很難。”
所以有壹個觸發點，有壹個契機，不能說小說被“發現”了。它只是提供了壹個開始寫作的“機會”。我們必須進入小說發現過程的下壹步。
第三步，構思意圖。
構思意圖是指靈感觸發後對小說未來內容的定向想象和聯想。
立意有兩種:藝術感知；概念演繹型。
在藝術感知中，常見的方式有:
通感。作者通過對壹個現象外部或內部的觸動，引出另壹個現象或與之相關的事物；然後進行第二次，甚至第三次、第四次，聯合黨想象，進而形成壹定範圍的聯想畫面。這樣作者沒有提前準備材料，完全依靠當時的形象思維，比如因為環境的特殊性，作者想到了壹個熟悉的氛圍；因為這種氛圍與壹些人和事有關，也因為這些人和事，我思考生活片段...
生發型。作者因為壹些客觀的場景。人事，感受到深刻或奇特的內涵，被人深入發掘，於是以這種客觀場景和人事為中心，發展和離開，調動和挖掘與之相關的方方面面，縱橫交錯，從而確定了某種寫作意圖。
引爆型作者內心有某種既定的情感，壓抑在胸中的不合理表達。突然由於外界的觸發，他找到了壹個合適的依靠或者發泄的地方，於是順勢而為，利用話題來玩。這個外部觸發可以是壹個人，壹件事，壹個場景，或者某個情境...這種外在的觸發，由於內在情感的滲透、豐富或引導，可以升華為壹種藝術的形式，進行進壹步的定向挖掘。
概念演繹概念意圖是指作者事先在頭腦中有了某種觀念和某種思維，當他找到機會時，就會把這種觀念和思維充實到具體生活的真實內容中，並通過確切的、自然的生活過程逐漸體現或演繹出這種觀念。只要不違背生活的真實，在形象思維的參與下自然而藝術地表現出來，概念演繹的立意意圖就不應該也不可能被否定。
比如魯迅寫的《阿q正傳》，這是當時“國民性”的壹個批判性概念。“哀其不幸，怒其不爭”在小說中壹直有所體現。用王先生自己的話說，好像已經在我腦子裏好幾年了，但我從來沒有把他寫出來的意思。因為“要把這樣壹個沈默的民族的靈魂畫出來，真的是中國第壹難的事。”直到後來的某個“契機”，這個既定的觀念才通過“阿q”這個形象體現出來。即使在小說出版後，魯迅也不確定自己是否已經充分表達了這個既定的觀念:“雖然我已經嘗試過了，但我最後還是不確定自己是否真的能寫出我們人民的現代靈魂。”我們能說《阿q正傳》不是壹篇優秀的篇章嗎？
至於西方現代主義的壹些小說，比如卡夫卡、葛雷、馬爾克斯的壹些短篇小說，更明顯的是通過抽象的藝術人物來詮釋概念。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為受孕意向的類型和方式，沒有優劣之分。只需要註意壹點:對於缺乏藝術修養的作家來說，利用概念演繹構思很容易產生圖文並茂的概念作品。
第四步是結構核心。
結構核心是小說結構的原點和核心，是思想和形象最初結合的形象實體。
經過想象和聯想，作者最初的創作沖動已經與具體而豐富的生活意象結合在壹起，向小說創作的具體實現又邁進了壹步。在他的腦海裏，已經有了與他的創作意圖相關的浩瀚的生活畫面、人文場景或者心理圖像。說明作者對人生、社會、人生的思考和探索有了初步的方向性思路，同時也找到了意象表達的對象群體。
但在這壹點上，我們不應該急著寫，急著寫。因為，這個時候，作者腦子裏的壹切(包括想法和意象群)雖然已經初步囊括，但還很不清晰和不完整，缺乏有機的把握。有時候還是處於飄忽不定，稍縱即逝的狀態，還是有很大的可變性。
因此，下壹步是根據構想的意圖創建壹個和諧的社會。想象出來的觀念和意象群要進壹步分析、選擇、穩定和定型，即小說的主要矛盾、小說的人物和關系、小說意圖的指向和深度要基本設想出來。
在這裏，結構核心出現了，小說真的被“發現”了。
結構核心不是抽象的主題思想，也不是籠統的主題，而是具有巨大主題思想能量，對主題中所有內容具有高度吸引力和附著力的重大事實。它是最具啟發性和表現力的形象實體，初步將思想和形象結合起來。所以在立意上過於強調感覺和直覺，完全排除理性；或者過於強調觀念，不顧形象和形象的真實性、自然性，就不可能形成好的觀念，當然也就很難找到好的小說。當代美國作家喬伊斯·奧茨也說過，“我認為，意象和概念，以某種奇怪的方式，逐漸形成在壹起，創造出兩全其美的令人滿意的結構。”
比如魯迅的《藥》的主題是:辛亥革命時期群眾的無知和革命者的悲哀，或者說是由於群眾的無知而導致的革命者的悲哀。但是僅僅通過這樣壹個抽象的主題來構建作品是不可能的。醫學的結構核心其實是“革命者的血被無知的群眾當藥吃”這壹觸目驚心的事實。顯然，在這個事實中，主題蘊含著巨大的能量。
壹般來說，短篇小說的結構核心是壹個有深刻內涵的簡單事實(外在事實或內在事實)。也就是集中沖突。如魯的《墻》中，結構核心是:面對急需重建的墻體，建築設計院的幾位專家各執壹詞，爭論良久；壹旦修了籬笆，得到別人的稱贊，就互相比試，各顯其能，事後諸葛亮。何的《植袋老人》的結構核心是，壹個老農，晚年富貴，本來享受“五保”，衣食無憂。他選擇了壹個半貧瘠的山坡種下壹袋袋玉米，是為了完成生前的壹個心願:用自己的汗水給在困難時期出嫁的女兒壹份嫁妝。