分析:
現代詩歌包括絕句(五言四句、七言四句)、格律詩(五言八句、七言八句)和格律詩(十句以上)，以格律詩的格律為基礎。絕句的格律是半首詩。排比是格律詩的延伸)。最基本的格律包括:字數、句數、押韻、對仗(絕句不要求對仗)，主要有三點:
1，每壹句都要平齊，連在壹起的兩句都要平齊，鏈接也要平齊；2、除第壹、二聯外，必須是對聯；3，壹韻到平仄韻的結尾。
句數和字數比較好理解，就不贅述了。
平仄音調
首先，區分漢字的四聲和平聲。
古人把漢字分為四聲，即平聲、上聲、上聲和入聲，濁音包括上聲和入聲。古入聲的發音在普通話中已經基本消失。現在的平仄分為陰平和陽平，和上聲、降調壹起構成了現在的“四聲”，也就是“麻麻麻麻罵”，前兩個是平的，後兩個是曖昧的。入聲字的讀音都比較短，對詩歌朗誦也有特定的作用，所以根本不存在也不能忽視。“的、地、阿、意、氣、血、血、爵”等詞都是入聲。現代中國南方有許多方言仍然保持入聲。比如上海、廣東等地的方言，很容易把“壹”、“地”等入聲字從“壹”變成“低”。繁殖獵鷹基金會2還在嗎？偷偷下來，暈？妳在乎嗎？哎？Ang托普張舒？
第二，律詩中平仄交替的特點
了解了什麽是平仄，我們現在開始解釋格律詩的平仄問題。有的格律書列出什麽是“平而勻，平而勻”，讓初學者壹看就頭暈，以至於把格律詩當成表達內容的枷鎖，其實差別很大。格律詩的格律本來就是根據漢語的聲調總結出來的，按照格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，音樂效果更好。其實格律詩的格律很簡單。說白了就是交替找平和找平的原理。怎麽交替？請慢慢聽我說。
壹般來說，每句246個字的平仄壹定要有間隔(比如第二個字是平的，第四個字是平的，第六個字是平的，反之亦然)。)
近體五字除前兩個字外，相當於近體七字，七字五字交替也很清楚。
記住再次堅持計價器:
1，沒錯，每副對聯的對仗(也就是最後壹句)和它所在的句子(也就是上壹句)在平仄上必須是對仗或者是相反的類型。如果第壹句中的246字是平的，如“鼓山寺在嘉亭西以北”，那麽第二句中的246字壹定是平的，如“水位平，雲腳低”
2，粘，我們習慣把押韻的八句分成四句。第壹句結合第二句作為頭環，第三、四句作為並列環，第五、六句作為頸環，第七、八句作為尾環。對聯與對聯的排比關系，下壹個對聯句的排比必須與上壹個對聯句的排比相同，平而粘。比如第壹副對聯(第二句)中的246字是平的，比如“水始平，雲腳低”，那麽對聯中的句子也必須是平的，比如“幾只早鶯爭暖樹”
有個學生問我，對聯之間的平線為什麽要互相貼在壹起？其實道理很簡單，因為如果第壹聯的句子中的246這個字是(平行)，那麽對句中的246這個字壹定是(平行)。基於現代詩歌中246這個詞必須是平的和均勻的原則，如果
綜上所述，掌握現代詩歌各種形式的平仄格式的關鍵是確定第壹句的平仄格式。但第壹句話就很容易確定，所以現代詩的扁平化格式並不神秘，容易掌握。關鍵是利用現代詩平仄交替的特點，堅持格律。以前有些人認為要背，其實是騙人的，或者說他們自己無關緊要。其實只要掌握了上面說的規律，現代詩的水準就全知道了，就不會忘了，也不會出錯。
籠統地說“壹、三、五、二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜。換個空間說吧。第壹，記住無論如何都可以是平仄不拘的，只能是七言近體詩每句話的第壹個字。
孤獨和無助
顧平針對的是兩類押韻句，即七言“平仄”和五言“平仄平仄”。如果把上面七言句的第三個字和五言句的第壹個字改成連音，那就孤獨了。孤獨而平淡是壹個孤獨而平淡的詞。因為改了之後，這兩句話除了押韻的平仄字就只剩下壹個平仄字了，叫寂寞有罪。可能犯孤獨的句子只有兩種。五字格“壹壹平”的入聲句式，註定了除了韻腳之外，只有壹個平聲字，而且不是“犯”的人，所以不在犯孤獨的人之列。孤獨是現代詩歌的大忌，除非萬不得已，否則也不是不能觸犯。為了避免孤獨，上面兩句話中七言句的第三個字和五言句的第壹個字必須是平的。如果在實際寫詩的過程中，需要用到“沈默”這個詞，為了避免孤獨的發生，就需要“拯救”，壹般稱之為孤獨。所謂孤獨難救，是指在不得不犯孤獨的情況下，用不符合平仄規律的別扭句子來補救，從而避免孤獨。具體做法是把七言句的第五個字和五言句的第三個字改成平聲，就成了壹個別扭的句子，但是避免了孤獨。
除了孤獨的無效性，格律詩的無效性還有兩種常見的形式。壹種叫特別扭句，就是把壹個(平仄)句中第三個字和第四個字的平仄字互換，使之(平仄)。如果是五個字，去掉前兩個字就行了，救世方法和七個字壹樣。
另外還有壹個常見的困境，就是在(平偶)的句式中，第五個字和第六個字是偶偶偶，就變成了(平偶)，如果光是第五個。壹個眾所周知的例子是“南朝四百八十殿，煙雨多臺”(古代八十入聲)。五個字的用法和七個字壹樣。著名的例子是“野火從未完全吞噬它們，它們在春風中又長高了。”
有時候，這種解救方法可以和上面說的孤獨難救壹起用，因為在(平，平，平，平)的句式中，如果第五個字改成平聲，那麽第三個字的平，平就無所謂了。呵呵，所以，這第五個字真的是個寶。只要用平聲，就可以隨意發出句子的五六個字和這個句子的第三個字。
此外，還有壹種特別別扭的身體，那就是三尾尾。也就是說，在(平偶)的句式中，第三個字改成了平偶音，就變成了(平偶)。這樣尷尬的風格是無法挽救的，但在唐代的詩中也能更多地看到，比如老杜的“滄海桑田旁，石破天驚如他悲”。
今天還是盡量少用的好。
註意:246個字的押韻句子壹定要清晰。除了上面提到的孤平詞，所有被押韻解救的例子都是押韻的句子。
押韻
隋代陸發言的《切韻》把同韻同調的詞分門別類，同類詞之間可以押韻，即壹個韻部206韻。唐朝規定近韻可以並用，南宋平水人劉淵合韻，降為107，後人降為65438+。
現代詩的押韻位置(韻腳)是固定的，2468句，24絕句必須押韻(不管絕句，首句押韻不押韻都可以)；結尾壹定要押韻，壹般是平仄的(押韻詩太少，省略)。這是基本韻。
現代詩的押韻很嚴格。除了第壹句，壹般不允許鄰韻，連字數少的窄韻也不能押韻。
當代人如果願意用新韻，可以按普通話輸入。最好不要看壹些把“情和似”放在壹起的新韻書。
對照
壹般來說，對仗指的是現代詩中的壹副對聯(其實對仗是從現代詩發展而來的)。對仗可分為兩部分:寬對工，嚴對工，家花對野草，山川對河山，三千對八百。而廣義對則比較松散，只要句子結構成分相對應即可，如體詞(即現代漢語中的主語和賓語成分，包括名詞和代詞在內的名詞性詞語)對體詞，謂語(即現代漢語中包括動詞和形容詞在內的謂語成分)。壹般來說，功與容沒有太多的絕對對，律詩的對仗大多是半功半寬的句子，比如“臉紅”“心跳”。“臉”和“心”都是身體部位，可以視為功，但“紅”和“跳”是形容詞和動詞，充其量是寬對，所以這樣的對是半功對。
古代漢語沒有詞性。所以對偶主要看意義和結構。有些初學者總喜歡鉆對偶的詞類。當他們發現某個詞類不對的時候，馬上就罵它不對。這太荒謬了。"春天的蠶會壹直織到死去，每晚蠟燭都會哭幹燈芯"。“死”是什麽詞類？“灰”是什麽詞性？
壹般來說，格律詩的下頜關節和頸關節壹定要對，除了第壹、二關節以外，韻腳的排列也壹定要對。格律詩中，尤其是五律中，有時對句並不對立，屬於格律詩特有的風格，不宜提倡。
對偶有三種:工人對偶、借用對偶、運行對偶。
工人對，詞性，句型都是相反的。它是格律詩對仗的最基本形式。
借權就是借音，借義。比如第壹副對聯“西嶽三壘雪白，南湖水閃長橋”，杜甫七律“野望”中的“白”和“青”不是壹對工作對，而“青”和“青”是同音，所以“白”和“青”只是借用。再比如杜甫的詩“酒債常見，人生七十古來”。“不尋常”和“七十”這兩個詞本來不是相對的，但“求”和“恒”是古代的長度單位。八尺為求，二尺為恒。從這個意義上來說，“不尋常”包含了數字的概念，所以這裏借用它來與“七十”相對。當然，事實並非如此。前者借“聲”，後者借“意”，兩者皆借。
流水對是指兩個對立的句子之間的關系不是對立的，而是同壹個意思是連續的，就像流水是分不開的，但在詞性和結構上還是相對的。正如我在《上海樓市》中寫的，“壹園千物，三年漲兩次”是流動的壹對。
壹般來說，格律詩只要求上聯和下聯，但也有第壹聯對句，如杜甫的《春望》和《山河雖隔，草木春復綠》。還有對聯，比如杜甫的詩。也有全是對仗的，比如杜甫的《登高》(廣空疾風中猿嗚咽)。絕句本來是不要求對仗的，但也有對仗的，比如杜甫的八陣圖(三國，分裂，已被他的偉大所束縛，八面堡是建立在他的名氣上的)和全對仗，比如杜甫的絕句(兩只黃鸝唱綠柳)。杜甫的詩是最好的，所以我建議詩人從杜甫的詩開始。現代詩的對仗如果用得好，可以讓詩歌多姿多彩。但過分追求對抗的整齊，必然會束縛心智，應正確對待，不可偏廢。
以上介紹了現代詩的基本格律。我覺得對待格律的態度應該是:承認格律，掌握格律，為了思想內容的需要，必要時突破格律。只有這樣，我們才能使詩法為我服務，成為詩法的主人。