在詩歌、散文、小說、戲劇四大文學體裁中，戲劇文體是最難的壹種，但恰恰是它被討論得最少的，往往只是“第壹人稱敘述者”的壹句話，這是壹個不足。但是，隨著新的概念和技術的出現，對詩歌、散文和小說的研究只側重於新的技術和技巧。有必要從根本上討論戲劇文學的風格嗎？然而，這正是所發生的事情。請看下面的文字:
“航海”壹章:
畫外音:惡霸在哪裏？
(記者:“鄭”是賽場上的正面人物)
畫外音:禍國殃民在哪裏？
正壹:凡有義怒者，必取冠。
畫外音:朱門酒肉臭在哪裏？
鄭:哪裏有正義之劍出鞘。
畫外音:凍骨在哪裏？
中正:格拉瑪號在哪裏航行？
畫外音:起航！
中正:起航！起航！
…………
《飛天》文章:
永遠飛翔，永遠飛翔。
土地被淹沒了
妳在海上飛翔。
海洋幹涸了。
妳在天空飛翔
雷聲隆隆。
妳在火中飛翔
火焰熄滅了。
妳痛苦地飛翔。
過去倒了。
妳將來會飛的。
未來已經撤退了。
妳現在可以飛了。
現在猶豫
妳在心中飛翔
我的心是空的。
妳在創造中飛翔。
飛，飛
永遠飛翔
飛，飛
不朽的飛行
這是2000年在北京上演的話劇《格瓦拉》的片段。面對這種格式寫出來的整個劇本，我們不禁產生壹個疑問:戲劇的風格應該是怎樣的？
秉承戲劇風格是第壹人稱敘述者的信念，西方戲劇從古希臘戲劇開始，不斷剔除合唱評論、引子、自我介紹、獨白、敘述等敘事元素，直至現代自然主義戲劇和現實主義戲劇，最終實現了代言話語模式的凈化。但進入20世紀後，出現了敘事元素大規模回歸戲劇的逆向運動。伴隨敘事而來的是壹股反文學的思潮:20世紀，導演主導了戲劇藝術的發展，世界上許多最有影響力的戲劇導演都指出戲劇是表演的藝術而不是語言的藝術，認為戲劇只是簡單地通過舞臺表演來表現，從而大大貶低了戲劇文學的地位。中國的戲劇在過去80年裏重復了這壹過程。從“五四”到70年代末，他推崇現實主義戲劇，認為帶有敘事元素的中國戲劇是類型意識淡薄、文體發展不足的戲劇。20世紀80年代以來，它開始了反向運動，學習布萊希特的敘事戲劇，贊美中國傳統戲劇的美學。與之相伴隨的是，戲劇是表演藝術的觀念也被確立，舞臺表現形式變得豐富多彩，表演被置於戲劇的主要地位。因此，戲劇文學的地位也被提上了研究日程。從劇本創作的角度，尤其是先鋒戲劇的劇本創作，劇本怎麽寫，沒有規範。正因為如此，戲劇風格成為壹個亟待思考的問題。
對戲劇風格的壹般理解是第壹人稱敘述者。其實只說話語模式。戲劇文體實際上涉及戲劇文學的話語方式、語言特征、敘事結構三個方面，與戲劇觀念、表演形式有關。題目太大，壹篇文章無法描述。本文僅就戲劇文學在戲劇中的地位、戲劇文體的根本性質、戲劇話語的方式、戲劇語言的特點(戲劇結構的問題歷來談得不多，文體方面的內容也不多，略)作簡要論述，重點在於戲劇文體的規定性。
壹個
壹般來說，戲劇的第壹個問題是第壹人稱敘述者的問題。但我們首先要面對戲劇文學的性質和地位。
2000年，由近年來非常活躍的著名戲劇導演孟京輝編著的《先鋒戲劇檔案》壹書出版。這本書內容豐富，讓人看到了先鋒戲劇的勃勃生機，但這本書本身無疑給人壹種淩亂的印象。當然，戲劇檔案可以包含所有相關的東西。傳統上，每部劇首先是劇本，然後是導演的策劃，然後是最重要的兩個素材，然後是其他各種素材(比如舞臺設計、人物劇照、表演說明等。).不過這本書涉及28部劇，大部分都沒有劇本，也沒有導演的計劃。很多劇只提供壹本手冊，壹個導演的演講稿，或者兩張劇照，或者其他原始素材。這樣，怎麽安排，難免會產生混亂。這種情況主要不是因為資料不全，而是因為先鋒戲劇打破了戲劇必須先有劇本，再由導演解釋加工才能搬上舞臺的傳統觀念。他們的劇有相當壹部分是沒有劇本直接排練的。
這種做法自有道理。法國導演阿爾托在他的《殘酷劇團(第壹宣言)》中明確宣稱:“我們不搬上書面劇本，而是盡量圍繞主題、已知事件或作品來導演。”無論是否采取這種極端的做法，這種強調表演是戲劇，戲劇不是文學的舞臺表演的傾向是壹種世界性的思潮。
的確，戲劇文學只是戲劇的文學方面，所以戲劇表演就是戲劇的觀點是正確的。強調表演在戲劇中的主體地位和本體地位的思想，確實極大地促進了戲劇的發展(主要是戲劇形式的發展)。唯壹的問題是，這是不是意味著戲劇不再需要文學，或者說戲劇文學對戲劇不再那麽重要了？先鋒戲劇檔案中收藏的壹些劇本並不是黑匣子，因為它只是壹個與舞臺表演無關的自成壹體的文本，從劇本中完全看不出戲劇會表演什麽。這種情況最明顯的表現就是《我愛* * *》，有幾百行，每句話都是“我愛……”。從舞臺說明可以看出，舞臺上出現了各種生活場景。這樣，戲劇的語言表達和直觀表達就處於獨立反映的關系中。這是對舞臺表演主觀性的誤解，使表演與劇本無關，甚至使劇本獨立自足。這是壹種誤解，這樣的劇本已經失去了戲劇風格的本質。
二
1993周寧比較戲劇出版。這本書的副標題是“中西戲劇話語模式研究”。他恰當地把背書和敘述定義為話語方式的問題。周寧的重點是中西比較。因此，背書(周寧稱之為“展示”)和“敘述”分別與西方和東方戲劇聯系起來，進行細致的比較。本文的重點是探索戲劇文體話語模式的規律，所以我們註重代言與敘事之間的聯系與轉化。
戲劇文體應該是第壹人稱敘述者的原則早就提出來了。亞裏士多德在他對戲劇的定義中指出:“悲劇是對壹個嚴肅的、完整的和漫長的動作的模仿；它的媒介是語言，有各種音樂聲音，分別用在劇中的各個部分；模仿是通過人物的動作來表現，而不是通過敘述來表現；.....”[vi]“不使用敘事方法”是指戲劇的文體應該是第壹人稱敘述者。
戲劇的風格不僅僅是第壹人稱敘述者，更是敘事的藝術。那麽，用第壹人稱敘述者敘述就完事了嗎？事情遠沒有這麽簡單。閱讀古希臘戲劇《普羅米修斯》，給我們的感覺是，該劇雖然是第壹人稱敘述者，但本質上還是敘事。因為普羅米修斯被帶上了舞臺，被綁在了高加索山上，壹直被綁到了戲的結尾。整個戲劇節就是普羅米修斯通過與宋隊長和路人的對話，講述自己陷入今日苦難的原因，預測自己未來的命運。這些東西雖然是講故事的，但是普羅米修斯並沒有改變現狀的行動，所以他其實是壹個講故事的人。全劇雖然是第壹人稱敘述者，但也只是背書形式的敘事。
第壹人稱敘述者應該是在正在進行的行動中說出需要說的話的人物，所以理論家早就指出戲劇現在正在進行。當這樣的文體被用於敘述時，它立即面臨許多需要解決的問題。第壹個也是最大的問題是，如果人物只做他們現在在做的事，說他們現在想說的話，而不講述人物的時代、事件、背景，觀眾怎麽能理解？史詩和小說可以自由敘述。戲劇呢？這可以表述為對已經發生的事情的敘述(因為所有客觀情況都是已經發生的事情)。另外，戲劇作為壹種敘事文體，其論證、人物心理描寫、人物行動時的情態描寫又如何呢？劇風裏還需要這些元素嗎？如果有，應該怎麽做？事實上，正是對這些問題的解決以及相應的利弊，決定了戲劇文體的出現以及這種文體的作用和利弊。
比普羅米修斯晚壹點的《俄狄浦斯王》劇本，就是第壹人稱敘述者的成功範例。這部劇講的故事比《普羅米修斯》還多，但總覺得不像故事。這是因為《俄羅斯》劇的劇情是天降瘟疫，以此來進行“追查罪人”的行動，往事都在“追查”中顯露。因為《俄狄浦斯王》整部劇都在追溯和揭示過去，它提供了壹個引人註目的原則來解決解釋已經發生的事情:使對過去的揭示本身成為壹個當下的行動。
這壹原則對於保持第壹人稱敘事的戲劇風格至關重要。實現這壹原則的單個單詞的例子在任何文字中都可以找到。如《西廂記》中，張生第壹次對媒人說:“我姓張明，字君瑞，生於西洛。我當時二十三歲。我生於正月十七，終身未嫁。”這段話是敘述性的，和註冊賬號壹樣，絕對只是對現有事實的陳述，但卻是強烈的求愛動作，所以立刻引來了媒人的反擊。貫徹這壹原則的極端形式是“法庭辯論劇”的形式。在這裏，人們所做的是通過對話來澄清過去發生的案件，但這種敘述就是現在的調查。全劇《俄狄浦斯王》的外景地壹直沒有移動，所以實際上可以看作是壹部法庭辯論劇。
但《俄狄浦斯王》在第壹人稱敘述者方面並不純粹:古希臘戲劇有合唱團，發布劇本的討論元素，也承擔壹些解釋背景的任務；有獨白，可以解決心理描寫；女王自殺和俄狄浦斯弄瞎自己都是按照希臘戲劇的習俗在幕後發生的，使者上臺向觀眾描述事件和情態。這些都是敘事的形式。
西方戲劇的發展首先取消了合唱，過了很久才取消了獨白、旁白等敘事方式。19世紀下半葉的現代戲劇，即自然主義戲劇和現實主義戲劇(以下簡稱“現實主義戲劇”)，最終只通過對話實現了第壹人稱敘述者的凈化。這種發展的動力是以“代表理論”為基礎的美學思想。既然藝術是對生活的模仿，那麽每壹次改變都是打著“自然”的旗號，朝著模仿生活的目標前進。現實主義戲劇是這種理想的充分實現，它的表演、語言、生活形式都是壹樣的。這是邏輯和歷史的終結。所以這種劇自然讓人覺得純第壹人稱敘述者才是真正完美的劇風，劇風拒絕敘事。但以戲劇風格敘述世界潮流的回潮，讓人不得不面對兩個相互關聯的問題:1。為什麽西方戲劇在很久以後才實現了不到百年的純第壹人稱敘述者，而東方戲劇卻從未嘗試過實現純第壹人稱敘述者？2.純第壹人稱敘述者的戲劇文學是如何處理上面提到的敘事問題的，處理的是否完美？
先說第二個問題。
現實主義戲劇的戲劇風格令人嘆為觀止。因為是純第壹人稱敘述者，只允許對話，發展成了真正的對話藝術。首先，它的藝術性在於它把所有的往事、議論、心理描寫、情態描寫都帶入了對話，也就是說，它只是以對話的形式完成了小說敘事語言的所有功能。
但如果做壹個分析，我們無法對以上四個功能的完成程度給出相同的評價。我可以確定，但我只能說壹般的描述是情態，因為場上人物的情態主要取決於演員的表現。劇本文學只要符合戲劇文體的根本性質，即描寫動作，就只能寫出動作中必須說的話，而場上的角色說壹些關於其他角色行為的情態描寫，在文體上並不是特別巧妙。很有藝術性，應該擊掌稱贊，因為所要描述的人物心理現在已經完全包含在對話中，沒有獨白和旁白，而是形成了壹種具有豐富潛臺詞的對話語言。至於解釋過去和討論兩個功能，完成可以說是喜憂參半。
為什麽說功過參半？在現實主義戲劇中，壹方面，解說和討論被巧妙地組織起來，包含在對話中，使人感覺是在說行動中需要說的話，而不是具體地說明情況和討論，這顯示了戲劇風格的技巧，可以說是功勛卓著；另壹方面，劇作家自己也很清楚，他筆下的人物如果不想說明情況，不想發表劇作家想發表的評論，其實不用說那麽多。換句話說，這種手法的運用使戲劇風格保持了第壹人稱敘述者的純潔性，但卻違背了只寫人物在行動中不得不說的話的原則，從而違背了戲劇風格的本質。而這種違背帶來的效果就是劇變得萎靡不振，人物顯得健談，這就過分了。
無論是國內還是國外，所有從故事結尾開始寫的現實主義劇本(在現實主義戲劇中占相當大的比重)都不得不主要用來說明第壹幕的情況，因為不允許用開場白或自我介紹來清晰、簡明、有條不紊地說明。純對話使得劇作家不得不把人物放在某個場景中，安排他們做壹些對戲劇來說不必要的事情，這樣對話就變得必要和行動化，從而用這些對話來解釋必要的情境。觀眾很難看到這部分，因為敘述並不直截了當，有條不紊地提供，而是從對話中點點滴滴地透露出來。所以壹方面沒有有力度的事件自然抓住觀眾的註意力，另壹方面觀眾也要全神貫註，因為有些情況錯過了，不容易理解後面的場景。即使劇作家寫得很好，這部分也總是很慢。電影劇本理論家指出:這類劇的節奏是先慢慢掌握，再快速掌握。但這只是站在這類劇的立場上說的。其實，從觀眾的需求和劇場氛圍的營造來看，前面部分的停滯絕不是壹種實力，也不是壹種藝術規律，而是這類劇為純第壹人稱敘述者所付出的代價。
從故事開頭寫的寫實劇更好，因為開頭解釋的少。不過還是有劇情動作重的問題。首先，內心活動通過有潛臺詞的文字說出來，臺詞就大大增加了。如果加上評論，劇中人物總給人侃侃說話的感覺。對此，理論家和實踐者可以從不同的視野指出，在對話中發揮思想，在辯論中探索真理，這才是對話之美。我們不得不承認這壹點，但我們並沒有改變戲劇性行動變得遲緩的事實。純背書的對話實際上是陶醉於自戀，忽視壹切功能的對話已經遠遠超出了描寫動作的需要，從而使得不僅是戲劇文學，戲劇也成了語言藝術，它成了壹種自足的文本，從而限制了戲劇的直觀表現，它存在著演技萎靡的問題。所以，完全的第壹人稱敘述者並不是完美的戲劇風格。
中國傳統戲曲文學的文體狀況似乎與現實主義戲劇截然相反。當然，它也有第壹人稱敘述者的對話和歌詞，否則它不可能是壹部戲劇，但它保留了所有的敘事手段:開場白、設詩、自述、描述自己的行為(歌詞和白話文都有)、獨白、旁白、下詩等等。借助這些手段，國劇獲得了快速引入劇情背景、描寫心理、描寫情態、發表評論甚至改變時空的便利。這些在大量著作中已經討論過，不需要再討論了。需要指出的是，這些被詬病並試圖以風格不純為由壹掃而光的元素，恰恰是現實主義戲劇所不具備的好處，也是世界戲劇潮流復蘇並采用的戲劇手段。這證明了他們在戲劇風格上存在的合理性。
戲曲文學的敘事到什麽程度？作為壹種戲劇風格，它的優缺點是什麽？
通常的看法是有說唱文學的殘余，因為敘事元素畢竟只是劇本中的壹小部分。[vii]但這種觀點有維持戲曲文學背書水平的動力。壹旦消除了這個動機，事情就清楚了。周寧在《比較戲劇》中指出，對話不是戲劇的主導話語因素，而歌詞本質上是作者的敘事語言，只是借用了人物的語氣，所以戲劇的風格主要是壹種背書敘事。[viii]這個觀點很有道理。
如果進壹步探究第壹人稱敘述者敘事的實際功能，就會發現它們是超敘事的。換句話說，他們的言語已經超出了表達行動的需要。這種超越就是第壹人稱敘述者的敘事歌詞的超越。相反，白話文基本就是背書，非要說他也不肯多說。所以國劇裏的白話文往往簡單得可笑。比如“我想把女兒許配給妳做我的妻子。妳怎麽看？”“所以，婆婆在班裏，被小老公頂禮膜拜！”這是中國傳統戲劇中常見的陳詞濫調。壹段婚姻只用兩句話就結束了。戲曲的白話通常停留在解釋動作的層面。那麽歌詞起到了什麽作用呢？，主要是抒情(也就是心理描寫)。這些歌曲是中國傳統戲曲文學的主要部分，但它們大多發生在戲劇結束之後。比如《西廂記》第壹部，張生在廟裏玩。當他第壹次看到盈盈時，他驚呆了。此時他並沒有行動，而是連續唱了四首歌來形容盈盈的樣子和心情。四首歌唱完，有幾句白話，說明媒人和鶯鶯發現有人在看他們，匆匆離去。而張生面對“仙人歸洞柳煙自由”的寺廟，用自己的心情唱了四首。用白話文寫幾句動作，再用壹串歌詞寫心情。這種安排只是第壹人稱敘述者對歌詞的敘述。這裏戲劇文學的主要部分，也就是歌詞，完全脫離了動作。因此，它的抒情文學風格極其沈重。不僅如此，更重要的是，還有很多全劇用來寫意境的情況。比如《牡丹亭》，在《做夢》出來後，杜麗娘被要求再次去園中，重溫夢境，寫下夢後的心情。
但是，我們不能把這些不符合第壹人稱敘述者，脫離戲劇動作的歌詞統統壹掃而光。這不是因為它們是寫得好的精彩文字，而是因為它們從不缺乏戲劇意義。
比利時梅特林克有這樣壹句名言，表明了對現代主義戲劇的追求:
我越來越相信，壹個老人，坐在椅子上耐心等待的同時，身旁有壹盞燈，他下意識地聆聽著家中君臨的壹切永恒法則；.....即使不動，他也確實體驗到了比那些勒死情婦的情人、贏得戰爭的將軍或“捍衛榮譽的丈夫”更深刻、更人道、更普世的生活。[九]
這段話的精髓是提出戲劇性的東西不在行動而在靜止，不在非常事件而在日常生活，不在看得見的東西，而在看不見的心裏。這個想法很深刻。《西廂記》的戲份在哪裏？只是站在沒有行動的張生的中心。全劇《牡丹亭》最強的戲份是什麽？半年無所事事，懨懨等死的心中(杜病逝於春末三月，卒於中秋)。這種內心的情況是無法用行動表達的，也無法說出來的。就是在這個無法言說的地方，第壹人稱敘述者的對話是無力的。但代言敘事的歌詞是可以表達的，甚至在動作之後唱幾首歌以及“做夢”之後的“尋夢”也抓住了表達的要點。所以我們發現，雖然中國戲曲是壹種敘事性和抒情性很強，對話性很弱的戲劇樣式，但也不能說它是落後的。它比純粹的第壹人稱敘述者具有更靈活的敘述方式和更廣泛的表現力。
至此，我們已經回答了為什麽純第壹人稱敘述者不能維持其統治的問題。這是因為戲劇話語模式的背書並不是孤立的。以背書敘事必然面臨敘事話語模式的各種功能向背書的轉化，而這種轉化並沒有完美的解決方案。戲劇需要盡可能多的表現手段，其文體話語模式不可避免地要容納敘事。話語模式中的戲劇風格的奧秘不在於拒絕敘事，而在於敘事與背書的滲透與轉化
三
使用什麽樣的語言是討論戲劇風格必須涉及的問題。在這裏戲劇風格再壹次顯示了它的特殊性。詩歌、散文、小說的語言豐富多彩，毫無限制，以至於語言風格的文體規定毫無意義。重要的是每個作家的語言風格。而戲劇則是有文體規定的，但編劇個人的語言風格是沒有意義的，至少是意義不大的，因為戲劇主要是寫劇中人物的文字，這就排斥了編劇的個人風格，可以用敘事文字來表達，但這些文字在戲劇文學中是次要的。戲劇語言也是多樣的，它不是根據編劇的不同而不同，而是根據每部劇的戲劇體裁而不同。
那麽，能否描述壹下戲劇語言的標準風格，或者舉出寫得好的戲劇語言作為文體例子？我不能。由於以上四個屬性，詩話和口語是壹對變量，必然要求方向相反。我們只能說，戲劇語言總是具有突出的動作性，個性化的語言因為屬於個別人物而不能決定壹部劇的語言風格，所以戲劇語言的風格主要取決於它詩化或口語化的程度。那麽，我們究竟應該如何把握戲劇語言的風格呢？
西方戲劇有悲劇和喜劇之分。悲劇性的語言風格是崇高的，偏向於詩歌，而戲劇性的語言風格是低下的，偏向於口語。但事情沒有這麽簡單，因為有歷史發展。古希臘戲劇似乎很自然地選擇了詩體。事實上，在壹個萬人以上的希臘劇院裏，如果沒有詩意的風格，使用現實主義戲劇的語言，要震撼觀眾是不可想象的。但口語化的要求隨之而來，終於出現了完全口語化的現實主義戲劇。但我們不能忘記，自然主義戲劇的第壹次成功演出是在巴黎壹個300多人的小劇場，現實主義戲劇擅長室內戲劇。只要劇場又寬又大，只要劇場宏大，日常口語馬上就缺乏力度。正因為如此，現實主義戲劇的語言立刻註意到了詩意的要求，直接的詩意元素逐漸回歸戲劇。詩化和口語化這兩個必然要求，使西方戲劇語言的歷史發展呈現出雙向變化的線索。
中國古代戲劇沒有悲劇和喜劇之分，我們可以發現中國古代戲曲歌詞的面貌保持穩定。這很大程度上是因為中國古代對屈辭的“本色”是什麽有過長期的爭論。這場辯論具有經典意義。“本色”二字，說明它追求的是壹種語言風格的文體規定性。這是什麽規定？雖然眾說紛紜，但從元代周德清的《文而不文，俗而不俗》(中原之韻)到明初徐渭的《文而不俗不俗》(南詞敘事)，最後到明末王驥德的《淺深之間，雅俗共賞，濃淡之間》(曲律)，整體面貌是清晰的。
馬丁·艾斯林在分析戲劇時指出，神劇要用詩，英雄史詩劇也要用崇高的語言，而寫我們這樣的普通人需要散文，而寫我們鄙視的人的喜劇則用程式化的誇張語言。[xi]這是根據不同題材寫作的審美態度來確定風格的。
如果說艾斯林的分類有區分西方戲劇流派的痕跡，那麽中國的戲曲，講究崇高和滑稽，把悲喜七情融合在壹部戲裏，其實也有類似的認定。戲曲中的語言明顯分為三個等級，第壹是唱腔，第二是韻白，第三是口語白話文(京劇是白靜，昆曲是蘇白，等等)。有地位的人說韻白，上升到壹定的情感高度就能唱。地位低的人說口語和口語白話，但不唱歌。這也是風格的區別。
其實除了作者的審美態度，還有其他坐標決定風格。壹、人物情感高度的坐標。在情感上升的高層次，語言更接近詩意，反之，接近口語。第壹，表現形式的坐標。當戲劇表演突出儀式感，呼喚觀眾有更多的劇場交流，當他們參與到表演事件中時，語言趨於詩意化，反之則不突出儀式感。只要觀眾超然於看戲，語言就趨於口語化。這三個坐標的並存，使得戲劇語言的風格既不不拘壹格，也不獨斷專行，它從多方面獲得了確定的依據。
最後，我還是想說說本文開頭引用的劇本文字，以此對文章做個總結。
格瓦拉這樣的戲劇風格能確定嗎？作者認為它最大的問題不在於第壹人稱敘述者太少，而在於文本過於自足，比如《飛天》，只是壹首完整的詩，看不出需要表現什麽。但我還是要肯定這個劇本的創作。它首先證明了劇本的重要性，因為它讓我們直接看到戲劇文學不僅提供了人物的故事，還賦予了戲劇思想、感情和壹切文學內容；它很少使用第壹人稱敘述者，這與儀式表演形式有關，也沖擊了純第壹人稱敘述者的觀念。其語言動作性強，風格準確。其實這部備受爭議的劇並沒有精心塑造格瓦拉的形象，但卻具有舞臺魅力，這與其戲劇風格有直接關系。——強調戲劇文本自足與非自足的根本性質，反對對純第壹人稱敘述者的迷信，提倡充滿活力、豐富多彩的語言，這是本文探討戲劇文體規定性的目的。